人與畫
上世紀(jì)六十年代，我從畫家蔣鐵鋒那里聽到高臨安的名字。他們都是從北京來的畫家。對(duì)昆明這個(gè)邊遠(yuǎn)城市來說，文化的建構(gòu)是要借助于中原或北方文化強(qiáng)勢的。正如抗戰(zhàn)時(shí)中國學(xué)院的南遷，西南聯(lián)大給昆明文化帶來過輝煌。就在高臨安從中央美院來到昆明時(shí)，昆明畫界對(duì)他有種神話般的傳聞，他的素描，他的油畫，連同他的右派分子的苦難符號(hào)。
之后，我在大柳樹巷的倪正志、倪正達(dá)家見到了高臨安。而那時(shí)我是學(xué)生，對(duì)藝術(shù)一片懵懂。見了就見了，沒有言談。卻記得那個(gè)四合院的寧靜，花壇里花木葳蕤，木格子窗極古雅，環(huán)境之安寧有如鳥巢。書生意氣的高臨安坐在那間側(cè)房里，一定感到是個(gè)憨園吧。這跟他經(jīng)歷當(dāng)右派的群眾處境有天壤之別。我頓時(shí)似乎對(duì)繪畫有了沾染，正如那時(shí)我已聽到將鐵鋒說米羅，說比亞茲萊一樣，我是近在咫尺地見到了高臨安。
接著文革開始了，有學(xué)生打了高臨安。這是時(shí)代喪失道德延綿至今的結(jié)果。那時(shí)，為政治號(hào)召打老師、打父母、打同事同學(xué)之事，比比皆是。這正如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主米沃什說的：“極權(quán)主義的特點(diǎn)之一，就是把人們當(dāng)兒童來對(duì)待，不許他們玩火，也就是不許他們用自由選舉來表達(dá)意見。”中國文革，是權(quán)力最畸形的時(shí)期，也是大眾最愚蠢的時(shí)期，它的陰影不僅傷害了個(gè)人，而且毀壞了一個(gè)古老的文化道德群體。
之后，我聽到藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生都很佩服高老師，從楊龍那里，從張志平那里，從郝衛(wèi)平那里，從很多學(xué)生那里，…….，其間，也在畫展上看到他的作品：民族民俗的，卻有種既抒情又典雅的韻味，不同一般的畫法。
一晃四、五十年過去了，我再見到高臨安時(shí)，他已經(jīng)是七十多歲的人了。那天，他和陳崇平去參加一個(gè)單位職工書畫展的作品評(píng)選，剛剛吃過午飯出來，我在臺(tái)階上遇見了他。他下臺(tái)階時(shí)顫顫的，蹣跚不穩(wěn)。有人在旁邊攙扶他的手時(shí)，我上去招呼他，看到他的語言也顯困難了。這是一個(gè)彌足珍重的人生的證據(jù)，時(shí)間的顛簸真如冷雨一樣催逼，……
后來，我到高臨安家去了一次，見到他畫的《貴妃出浴圖》，見到他畫的一些肖像。那張《安克像》去除溫情，風(fēng)格峻銳，看來是他的得意之作。
高臨安的繪畫，各個(gè)層面上都有好作品，素描、習(xí)作、創(chuàng)作，卻都順理成章；但油畫，應(yīng)該是他成就的結(jié)晶，他生命的光耀更多的是在他的油畫作品里。
中國繪畫，一直受到蘇俄繪畫的影響，巡廻畫派和前蘇聯(lián)的作品，都被視為中國油畫的楷模。學(xué)院至今，仍在奉行契斯加科夫體系。寫實(shí)次序，甲乙丙丁，中國藝術(shù)教學(xué)，鑄就了中國畫家的式樣和觀眾更低級(jí)的看照片似的味口，這也是為政治服務(wù)的工具化的藝術(shù)理念。而高臨安的畫，也是以現(xiàn)實(shí)為支點(diǎn)的，但他的審美取向卻另有天地，必須探討的，是他在寫實(shí)和形式間的擺動(dòng)和取舍。
高臨安最先是學(xué)版畫的。版畫的媒介用具，不可能把對(duì)象質(zhì)理，如實(shí)處理。它一定是注重線條塊面的，甚至借皮影戲似的形態(tài)。所以，畫家也注定要從形式趣味上走。高臨安意識(shí)里積淀了他最初學(xué)畫的素養(yǎng)，由這特有的狀態(tài)出發(fā)，讀高臨安的油畫創(chuàng)作就有依據(jù)了。
而高臨安終究是油畫家。他的畫最突出的是線條。他畫的線條受到丟勒、波提切利、安格爾的影響嗎？而在色彩上，他確實(shí)喜歡德拉克洛瓦。這些，卻可能存在他的繪畫意識(shí)里，特別是古典的抒情的浪漫主義元素。而中國的主流繪畫，除了來自蘇俄外，另一脈也來自徐悲鴻先生的教學(xué)認(rèn)知和民族主義情懷；這樣，加之社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)調(diào)，高臨安的作品就有點(diǎn)另類了。
高臨安從現(xiàn)實(shí)里得到素材。多種云南少數(shù)民族形象都入了他的畫，但一經(jīng)高臨安構(gòu)思過濾，他呈現(xiàn)的已不是少數(shù)民族的原狀，而是他冥想的一種意境或異域情調(diào)了。從而，高臨安的畫從現(xiàn)象里游離出來，移向他的形式創(chuàng)造里去了。這一點(diǎn)，可能是連他本人在強(qiáng)調(diào)素描的堅(jiān)實(shí)反映論時(shí)也沒有意識(shí)到的自我蘊(yùn)含。
在國家展覽體系里，把繪畫分為習(xí)作和創(chuàng)作兩塊，高臨安也習(xí)慣這樣來分別。但他的人物素描和寫生，也不是涇渭分明的，有的肖像畫就很完整，極富學(xué)院氣派。但素描、風(fēng)景速寫，卻有種更真摯的情愫。而我在這里要說的，是他的作品的另一類品質(zhì)和創(chuàng)作境界。
當(dāng)他的人物肖像如《紀(jì)梅像》、《安克像》在形式和穩(wěn)定感上，給人留下深刻印象的同時(shí)，高臨安的創(chuàng)作，特別是民族題材的創(chuàng)作，卻另有一種蘊(yùn)含和高度。
高臨安的民族題材，畫法上是絕不同于孫景波、張建中或其他這類題材畫家的。我覺得，他在這類作品上，走的是一條更傾向形式、更注重文學(xué)冥想和詩性的道路。西方畫家、文學(xué)家和音樂家，都有把異域題材重構(gòu)的嘗試。他喜愛的德拉克洛瓦和安格爾都做過，音樂上的里姆斯基科薩科夫也寫過東方題材。而后印象派畫家高更，更是以一種地理的位移和風(fēng)格的魅力，創(chuàng)造了藝術(shù)的新穎內(nèi)容與圖式。這些都是文藝史上的故事。再看高臨安的民族民俗作品，如《西盟行組畫》、《小新寨》、《日月》，就有種把異域故事詩化戲劇化的傾向。這會(huì)讓人在他的作品里，看出某些神秘主義的詩性，并有種原始而形而上的宗教感，又有浪漫而抒情的張力?？此摹读胰障碌臉涫a》，人物動(dòng)物樹，都有變形，色彩既典雅又裝飾，畫面充滿迷幻的詩意?！镀斩险芬矎浡@種神秘意味。其他如《浴室》、《大木雕床》，也是浸潤在詩化語言的冥想中，更有種朦朧迷離的戲劇氣氛。仿佛在他的定格中就要有高潮或謝幕。這是我在高臨安的這類作品中感到的一種陰柔而神秘的美，是把民間民俗變得貴族化和唯美的繪畫式樣，這和高臨安到云南，對(duì)民族生活的驚喜是有關(guān)的，好像走了高更往塔希提的另一極道路。這類題材的神秘詩化，到他畫《外星人》時(shí)，就更詭異玄妙了，仿佛地球上的災(zāi)難是要靠外星人來擺平似的。我在讀高臨安作品的內(nèi)容時(shí)，同時(shí)也在言說形式。正如意大利美學(xué)家克羅齊所言：“所謂內(nèi)容是由形式組成的，是被裝滿的形式，也只在于形式。”這段評(píng)述結(jié)束后，我引用希臘詩人奧菲利斯的詩作為寫照：
去尋找一顆產(chǎn)生古代戲劇的元種
……
依著那毀損過我們的無暇的天鵝的翅翼
……
高臨安在他的創(chuàng)作里，也有直白的《倆姐妹》等作品，這類作品做得就沒有《昔馬夕照》和《瀾滄江古風(fēng)》好。但有件作品卻很例外，那就是他的《十里長街》，這件作品在這類政治現(xiàn)實(shí)題材里，是完美到無可挑剔的。這幾乎是他頓悟的一種悲憫，一種疼痛。但從他的右派身世來看，從中國人的文革遭遇來看，這幅畫幾乎是在描述全民的自悼，這件作品是他的巔峰之作，在中國也是獨(dú)一無二的。我有如把它看做現(xiàn)實(shí)的，不如把它看做一個(gè)象征和寓言。
那就可以整體地說高臨安的作品了。他其實(shí)是偏離權(quán)力操作主流的，他的神秘詩學(xué)，他既裝飾又古典的形式，在任何社會(huì)歷史中，都是美好的人性傳播和宣揚(yáng)。他沒有現(xiàn)代主義的卡夫卡《變形記》的扭曲，也沒有弗洛伊德的現(xiàn)代都市人的倦怠和異化，他就是借自己的繪畫語言，解脫現(xiàn)實(shí)和人生的苦難的。正如尼采所言：“肯定生命，哪怕在它最異樣最艱難的問題上。生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮盡而歡欣鼓舞。“高臨安的藝術(shù)傾向，猶如在詩化宗教里的沉醉，而現(xiàn)代和后現(xiàn)代的審丑與冷漠，也會(huì)隨之而至，生命的氣數(shù)是多極而大智大勇的。
——鄒昆凌（詩人、畫家，文藝評(píng)論家）
【編輯：謝意】
