段成式，一個晚唐寫異聞志怪的小說家，他筆下的《酉陽雜俎》很有名，算是《唐人筆記小說》之祖，魯迅對《酉陽雜俎》評價極高，稱其“或錄秘書，或敘異事，仙佛人鬼以至動植，彌不畢載……所涉既廣，遂多珍異，為世愛玩，與傳奇并驅爭先矣。”
從十多年前的《新山海經》三部曲開始，邱岸雄一直對志怪神話興趣頗濃，在朋友的介紹下，他開始讀起了這本充滿天馬行空想象力的奇書，書中卷一“天咫”記載了一個八萬兩千人修理月亮的故事。
大和中，鄭仁本表弟，不記姓名，嘗與一王秀才游嵩山，捫蘿越澗，境極幽后，遂迷歸路。
將暮，不知所之，徙倚間，忽覺叢中鼾睡聲，披榛窺之，見一人布衣，甚潔白，枕一幞物，方眠熟。
即呼之，曰：“某偶入此徑，迷路，君知向官道否？”其人舉首略視，不應，復寢。又再三呼之，乃起坐，顧曰：“來此。”二人因就之，且問其所自。
其人笑曰：“君知月乃七寶合成乎？月勢如丸，其彰，日爍其凸處也。嘗有八萬二千戶修之，予即一數(shù)。”因開幞，有斤鑿數(shù)事，玉屑飯兩裹，授予二人曰：“分食此，雖不足長生，可一生無疾耳。”乃起二人，指一支徑：“但由此，自合官道矣。”言已不見。
“修理月亮的人” 展覽現(xiàn)場
“我讀《酉陽雜俎》看到這一段，覺得挺有意思，八萬人修理月亮可以說是想象，但又記述月球其勢如丸。“丸”就是球體，不像概念里說起月亮就像個盤子，這個認知已經很不一般了。作者還指出月影是反射太陽的光線，月亮的凹凸不平造成了陰影，這完全已經接近于現(xiàn)代科學的認知了。月亮上有八萬二千人，這件事情聽上去很荒唐，那里什么都沒有，那時更沒有現(xiàn)在所謂的科學工具，人如何到達？”
邱岸雄對這個故事持開放的態(tài)度，他認為所謂一些異聞志怪之事只不過是我們無從知曉古人是用何種手段達到目標的，但不理解不代表沒有發(fā)生過。類似古人對時間的理解，一個人迷于山野遇到神仙，下山后世間已過千年，包括《桃花源記》中描述的小國寡民，人和自然其樂融融。
“《桃花源記》沒有提到時間的概念，只說他們是從秦漢留下來的，在一個外人不知道的地方。另外有個故事是講一個樵夫在山上遇到神仙下棋看了一會兒，看完一局棋，手里的斧柄已經腐朽了，回到村子里已經是多年以后了，這個時間差異的觀念同愛因斯坦提出的相對論概念是一樣的。愛因斯坦提出時間是相對的概念，很多人不理解，我們總認為時間是恒定的。”
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愛因斯坦著名的“雙生子佯謬”，本來是別人提出來質疑相對論的，但是后來反而成為相對論的一個解釋，這跟薛定諤的貓，和愛因斯坦不能接受的“量子糾纏”一樣。一對孿生兄弟，其中一人以光速進行星際旅行，對他來講仿佛并不是很長的時間，一個光年后再回到地球時，他的孿生兄弟可能已是白發(fā)蒼蒼，但他還是出發(fā)時的模樣。對他來講是一年，對他的兄弟來講，地球上已經過去了幾十年，這就是我們看到的神仙故事中的時間概念。
《修理月亮的人》感覺是一個有著瑰麗想象的故事，又像是某種神跡，但從另一方面來看，古代記載的很多事情某種程度上都在今天實現(xiàn)了，比如上天入地，人類利用發(fā)達的科技手段讓自己成為神跡的經歷者、掌控者。
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在展出的名為《天咫修月》的影像作品中，邱岸雄便受到愛因斯坦這個比喻的啟發(fā)。兩個現(xiàn)代宇航員穿越回唐朝，邱岸雄將相對論的這個小故事與《酉陽雜俎》里的描述結合在一起，構成了這件作品的敘事框架。
“尤瓦爾·赫拉利的《人類簡史》里講到最后階段人類自己變成神了，我覺得這又快接近一個臨界點。宗教上講，當人要讓自己變成上帝的時候，去修通天塔，上帝就讓他們出現(xiàn)麻煩，讓人類彼此間語言不通，無法互相理解，通天塔就垮掉了。今天來看，整個人類技術的發(fā)展，好像又到了通天塔快建成的狀態(tài)，人工智能就是在逐漸消融所有的溝通鴻溝。”
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今天回頭看，先人好像帶有某種預見性，這一點無論西方還是東方都不乏例證。邱岸雄認為今人站在科技和今天的理解方式去判斷很多事情，難免有局限。今天人們認為已經掌握了所謂的真理，但其實很可能只是局部真理，甚至科學本身仍有很多無法解釋與自洽的地方。
“不管最基礎的數(shù)學還是物理學，學科都還沒有自洽，哥德爾不完備定律和相對論與量子力學的矛盾到目前還無解。”邱岸雄說，“我們應該保持一個開放的心態(tài)，而不是對無法解釋的東西簡單否定。”
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本次展出的二十余件作品都是邱岸雄2023年完成的全新系列，也是他首嘗試用青綠繪法去體現(xiàn)熟悉的題材。邱岸雄要做的是從自身文化體系中找到一個線索。
“中國繪畫從色彩角度來講，青綠是一個主線，這樣的處理方式在唐之前是見不到的，隋唐以降的繪畫，《千里江山圖》是一個巔峰。青綠是中國典型的色彩系統(tǒng)，這也同我自己的創(chuàng)作狀態(tài)比較吻合。”
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“過往一提水墨，就先入為主地認為是黑白的，或者說中國繪畫就是以黑白為主。事實上中國美術史通篇看下來，黑白的比重并不是最大的，絕大部分繪畫都是有色彩的。只是用色比較淺淡、或者偏向灰度，不是特別扎眼。還有一個原因是因為年代久遠，很多色彩變得發(fā)灰、發(fā)暗。我嘗試用色彩去表現(xiàn)作品，畢竟真實世界是充滿色彩的。”
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展覽里尺幅最大，也是最重要的一件點睛之作《天咫修月》是邱岸雄從《酉陽雜俎》當中的故事演化而來。藝術家圍繞故事去展開場景想象，畫中建筑與江西上饒一帶一個名叫“神仙谷”的地方神似。巨大的山石之下是很深的河澗與巖石。邱岸雄參照郭熙《早春圖》對深遠景致的表現(xiàn)手法，將畫面處理成能讓觀者視覺上隨著畫面向內延伸開來。這些山石的原型并不在中國，而是亞歐交接的小亞細亞半島上一個叫卡帕多西亞的地方。
“那里的山都是巖石，有些地方色彩偏紅，有些偏藍灰。朋友去那里旅行拍了一些照片，我一看完全是青綠山水的色彩，馬上就有了將其畫出來的沖動，畫出來后也非常符合我心目中的青綠山水的感覺，但又同古代不太一樣，它是現(xiàn)實中真實存在的一個地方。山上有洞窟，洞窟里也有壁畫，天然就有某種宗教的神性在里邊。”
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邱岸雄將異域奇特的山形地貌同中國的青綠山水色彩相結合，產生出某種異質感。畫面營造頗有《桃花源》里那種自得其樂，不知今夕何年之感。藝術家在此造了一個想象之景，一個古人與今人相遇的場面。展覽中唯一直接表現(xiàn)月亮的作品是《修月-風景3》，但畫中無人，只有登月車留下的轍痕。這同樣是中國繪畫中“以空寫實”的運用：荒涼，沒有人煙，唯一可見的只是痕跡。
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古人超越時空的想象力在人類紀主導的當代社會激起漣漪，人類的活動導致對自然的過度干預，今天的工程師和唐朝的修月人，仿佛是在不同時間進入文明賽場的玩家，彼此映射著人類探索未知的好奇，邱岸雄將古代神話描述的情景和典故放置在迷戀技術的現(xiàn)代社會凝視下。
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但不可否認，《酉陽雜俎》中對月亮準確的描述“月勢如丸，其彰，日爍其凸處也。”（月乃球體，其表凹凸不平，明亮處是地勢突出的地方），這一發(fā)現(xiàn)比伽利略用望遠鏡觀測要早足足800年。
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“我們總覺得古人的想象力天馬行空，其實這只是我們的看法”，邱岸雄說，“很難講，這件事情沒有發(fā)生過。”
