在當下中國藝術及藝術品市場迅猛發(fā)展的態(tài)勢下，無論是在藝術創(chuàng)作，還是在藝術品市場的發(fā)展上，福建畫壇可能顯得并不起眼，但我們卻不能由此而忽視福建畫壇所蘊具的力量與潛力。尤其是在閩學文化傳統(tǒng)的陶養(yǎng)與培育下的中國繪畫領域，其中有不少的熱點可供我們?nèi)c，比較突出的是花鳥畫及青綠山水畫領域的創(chuàng)作。在花鳥畫領域中，除了近現(xiàn)代名家大家以外，當代也出現(xiàn)了諸如曾賢謀、王和平、王來文等為代表的大寫意花鳥畫名家；而青綠山水畫領域，則出現(xiàn)了楊啟輿、林容生、張秋桔等為代表的青綠山水畫名家。由于他們的不懈努力與探索，為福建畫壇中國畫的出新增添了更多的可能，貢獻了更為豐富的藝術樣態(tài)，對當代中國畫發(fā)展的內(nèi)涵與表現(xiàn)的多樣化，可謂功不可沒。
尤其值得注意的是，隨著一批當代名家的成熟與隱去，福建畫壇中青年藝術創(chuàng)作力量不斷崛起，這可以說是最大的看點。在這其中，沿著中國青綠山水畫創(chuàng)作的脈絡，張秋桔是一位值得關注的探索者。他將筆墨的意味、文化格調、當代審美趣向與青山綠水的固有表現(xiàn)能力很好地融合，形成了自己新青綠山水繪畫的藝術風格，為當下青綠山水畫的探索樹立了一個可供研究的學術案例。
我們在具體的研究與考察過程中發(fā)現(xiàn)，張秋桔的探索軌跡及其基礎大體上可分為以下幾個大的方面：首先，區(qū)域歷史文化的蒙養(yǎng)是一條路徑。張秋桔生于詔安，詔安是一個很有個性的地方，地處福建省最南端，是海西對接珠三角的“橋頭堡”，是著名的“書畫藝術之鄉(xiāng)”，也是著名的僑鄉(xiāng)和臺胞祖籍地，素有“福建南大門”之稱?？梢哉f，多文化的融合通過詔安、漳州、福建與閩學文化傳統(tǒng)相對接，構建起了張秋桔重要的文化藝術傳承背景與發(fā)展的重要文脈。其次，青綠山水畫的歷史文化傳統(tǒng)流變則是另一條路徑。我們知道，在中國歷史上民族交融最為復雜的特殊時期，如漢末魏晉、隋、唐、五代到宋這段時間里，青綠山水等院體畫可謂占據(jù)了當時畫壇的主流地位。特別是隋唐之際，青綠山水日漸成熟，畫面不僅以厚重的綠色、藍色為主色調，而且使用金、銀等貴重金屬材料以強化其表現(xiàn)效力。隨著青綠山水畫地位的不斷提升，它的一些色彩觀念、寫實理念及繪畫的裝飾性要求等，曾深刻影響人物、花鳥畫的創(chuàng)作。隨著時間的推移，青綠山水畫發(fā)展的勢頭雖不斷式微，但其脈絡一直延續(xù)。到了當代，青綠山水畫在福建畫壇有了新的延伸與發(fā)展，其中，張秋桔的探索可謂是這一態(tài)勢的一種傳承與生發(fā)。第三，當代藝術審美取向更是一條不可忽視的路徑。青綠山水畫從發(fā)展到成熟，在自然空間的表現(xiàn)中煥發(fā)出了應有的活力。從展子虔的《游春圖》到宋代的《千里江山圖》、《江山秋色圖》，其空間透視觀念與表現(xiàn)在當時就已經(jīng)比較準確，特別是對自然空間表達的藝術高度，是后來文人山水畫難以企及的。但隨著當代藝術審美取向的明晰，空間、體驗、信息量及環(huán)境融合等當代性訴求的興起，使青綠山水畫在當代的發(fā)展面臨新的問題與課題，這些也就成為了張秋桔探索前行的一個契機。
張秋桔青綠山水畫在學術層面的藝術探索，我們認為主要是在以下幾個方面取得了可以看得到的一些進展：
一是線與塊面的融合，以及線、面結構間的張力方面的探索，具有自己獨到的體驗。我們知道，藝術家在創(chuàng)作中，用線的結構還是用塊面的組合進行創(chuàng)作表現(xiàn)，其內(nèi)心的情感狀態(tài)是不同的。用線勾勒，往往是一氣呵成，繪制過程情感渲瀉快速集中；而采用塊面組合及塊面填色的方式，其描繪過程相對漫長：一般是先涂底色，再敷表色，三五遍才能達到追求的效果，但也正是在這一遍又一遍的寫繪中，藝術家情感表達的心理需求才能得到滿足。張秋桔的意筆青綠山水畫創(chuàng)作就是在這種情感的體驗中，不知疲倦地創(chuàng)作探索，以苦為樂。說他有獨到的體驗，主要是體現(xiàn)在：一方面他充分運用勾勒填色之法，這種方法的主要特點是緣于線的分隔使色塊的飽和度更加凸顯，線條的凝縮與色塊的擴張形成視覺對比張力增強了畫面的表現(xiàn)能力。另一方面是線條的概括和抽象性，以及線條對色塊張力的制約，使審美體驗在理性中不斷釋放，從而克服了線與線、線與塊面僅有的平面張力，缺失空間縱深的問題。張秋桔的探索正在解決線條支撐畫面結構，空間感覺借助塊面顏色深淺、濃淡來表達的繪制定勢，所以，張秋桔青綠山水畫探索的走向，就是讓筆墨與生活發(fā)揮更多的作用，即隨著水墨審美情趣的強化，線構和色彩的關系出現(xiàn)了線進色退的趨勢，新青綠山水的審美取向在張秋桔的探索中不斷明了。
二是在造型與色彩的關系處理上，更多地體現(xiàn)清雅淡秀的語境及藝術表現(xiàn)趣向，并在畫面的整體把握上追尋文化品位與品格。我們知道，隋唐是青綠山水畫的重要發(fā)展時期，而從盛唐開始至北宋，藝術表現(xiàn)在歷經(jīng)絢爛至極后又趨于簡淡，此時，暈淡似乎就成為一種訣竅，在這一進程中，其基本的審美取向就是越淡越雅。這樣，色彩與筆墨的矛盾得到一定程度的調和，但在這種情況下，色彩的表現(xiàn)力讓位于筆墨的基本走勢就不可避免。所以，為了營造筆墨的氣韻，就不可能過多地使用色彩，不然就會因為色彩的覆蓋力影響到水墨的滲化效果，所以畫家更多地選擇了有較高的透明度的植物性顏色，以降低對墨色的影響。張秋桔對此深有體悟，但他認為，不能簡單地把“賦彩”理解為“賦色”，“彩”是色間相互輝映而產(chǎn)生的氣韻與神采，墨色是具有精神意味的心象之色。傳統(tǒng)青綠山水的用色，以石綠、石青、赭石以及黑白色為主，色彩的視覺傳遞的程式化較強。于是，張秋桔在創(chuàng)作中，力爭使畫面所體現(xiàn)的精神依托于內(nèi)容與情境的建構，并在統(tǒng)一的語境中，充分調動色彩的格調與自然意味，除了豐富的視覺空間之外，還更多有基于文化心理上的暗合與文化品格的指向。在創(chuàng)作中，即使是更多地使用單純的色相，也可以表達典雅、莊重、樸素、華貴的文化品性，產(chǎn)生溫潤、幽微、寧靜、悲涼等審美體驗，甚或是興奮或沉靜，愉悅或憂郁的情境?？梢赃@樣說，隨心、隨情、隨境式的賦彩應用，張秋桔讓色彩走出隨類而為的局限，展現(xiàn)出更多的筆意與主觀性和意象性，也就是讓以視覺與精神上表現(xiàn)，使當代青綠山水畫的表現(xiàn)能力創(chuàng)造出新的可能。這是張秋桔在新青綠山水學術探索上的一個重要進展。
三是用文化體驗之手去觸摸自然，在自然的曠達與深邃之間放逐自己的人文情懷，這時，自然→文化體驗→審美經(jīng)驗之維度就會建立起來了，審美就會由共性平臺變?yōu)橐环N個性高度。這是張秋桔青綠山水畫創(chuàng)作之中美學思想構建的基礎。事實上，在看似千篇一律的中國畫創(chuàng)作領域中要開辟一個新局面，需要的不僅僅是勇氣。于是，張秋桔憑借自己的悟性與判斷，反復探索，找到了新青綠山水這條路子，這可能是新青綠山水最適合表達他對藝術的理解及其審美經(jīng)驗。在繁復的繪制中，張秋桔將其對自然的情感，以及對自然的感悟與理解，如涓涓細語般傾訴在畫面上。從大山中的樹木，到山腳下的村舍，似乎都在彰顯一種人文的感召力。在這里，當代藝術審美取向對于如何走出傳統(tǒng)青綠山水畫以客體再現(xiàn)的高度規(guī)范化、單一化的語言模式，賦于意筆與色彩，如何更為有效地，廣泛、深刻、細致地體現(xiàn)藝術家的感悟及內(nèi)心世界，就成為一個重要課題。張秋桔的探索面臨三個困境，一是傳統(tǒng)青綠山水畫的創(chuàng)作，除了在勾勒造型時有限度地用筆之外，敷色多以平涂方式或以分染方法表現(xiàn)深淺陰陽，用筆過程過分理性；二是以突出用色效果為特征，程式化與理性的技巧應用已經(jīng)變成一種簡單的經(jīng)驗累積，這種單一的程式技法及材料的應用使藝術家的創(chuàng)造力受到很大的約束和限制；三是創(chuàng)作過程的重復性與缺乏挑戰(zhàn)性，最終導致藝術家藝術個性與激情的缺失。所以，張秋桔意識到，青綠山水繪畫不僅在于要表現(xiàn)人在大自然面前的崇敬、賓服，而更為重要的是要體現(xiàn)出人對大自然的親近、親和與觸摸。青綠山水畫發(fā)展到現(xiàn)在，需要把對自然、社會的體悟及文化與其精神的體驗，沿著審美體驗的路徑，以更加自由、更加個性的方式釋放自己的情懷。這其中有一個前提那就是，表現(xiàn)形式更加多樣化，他以自己的不斷努力，成為探索過程中多樣化的一極。
四是用審美的當代性整合筆墨、色彩與造型的關系，整合線、面、色塊間的結構，從而使創(chuàng)作表現(xiàn)更加現(xiàn)代，并在持之以恒的實踐與探索過程中，形成或正在形成自己的創(chuàng)作風格。在早期青綠山水畫中，線構主要來自平面的錯疊，線構所塑造的形象已經(jīng)具備了空間與立體的解釋能力。但是礦物顏色的覆蓋力與水墨表現(xiàn)的矛盾在調和過程中存在一定難度。在創(chuàng)作中張秋桔感到，傳統(tǒng)青綠山水技法在勾填的同時較多地使用了分染技法，實起虛收，影響了視覺張力和結構的整體感的融合。針對這一問題，張秋桔不是采用回避的態(tài)度，而是從三個方面建立起了相應的路徑：一是建構有別于傳統(tǒng)造型結構的丘壑形象，以個性的方式重組形的空間、結構的秩序。二是在結構中強化面的色塊之間關系的經(jīng)營，把線的節(jié)奏轉換成面的變化韻致。三是重視塊面結構的色彩關系的處理。潘天壽曾經(jīng)講過，“設色須淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣矣。”這里的“深沉”、“清雅”、“古厚”，從分析的角度上講是與降低色彩的飽和度與對比度相關，這是建立在色彩科學基礎的體系之上的。事實上，中國傳統(tǒng)的色彩應不僅折射出某些歷史與文化的符號性的意義，更有豐富的民族文化心理結構為基礎。張秋桔在這一方面的探索，一方面重視民族色彩隱涵的文化心理結構與價值取向，另一方面以開放的科學的態(tài)度融合西方色彩語匯，充實色彩應用中的變化與層次，不斷滿足新青綠山水畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的內(nèi)在與外在需要。同時，這也是審美當代性求新、求異的一種文化時尚的需要。
在青綠山水畫進化發(fā)展的過程中，概括地來說，有式筆青綠和意筆青綠兩條路徑：式筆青綠以工致的筆法為特征，從六朝開始到唐代的二李，基本確立了青綠山水的創(chuàng)作特色，兩宋前后又不斷分化，形成三個門類：金碧、大青綠及小青綠山水。繼后的元、明、清雖有獨立發(fā)展與融合，但均以小青綠山水為主線而展開創(chuàng)作。意筆青綠則出現(xiàn)在明末，代表人物是藍瑛，其風格是沒骨重彩山水，近現(xiàn)代發(fā)展成為張大千、劉海粟等的潑彩青綠山水。在當代畫壇，工筆山水領域卓有成就的畫家有楊啟輿、林容生、許俊等名家，而張秋桔的青山綠水畫創(chuàng)作基本上可以概括為以式筆青綠為構架，以意筆青綠為格調的新青綠山水。事實上，張秋桔也一直在探索如何經(jīng)典的問題。他說：“我時常思考一個問題，什么樣的作品才是永恒?或者說才能傳世、傳承。能傳承的作品應該是經(jīng)典之作，那什么作品才是經(jīng)典呢？一在立意方面，我想應該是反應那個時代的現(xiàn)實生活狀況，整個社會的精神風貌，緊扣時代脈搏，并且能夠引領當時的藝術潮流。有些作品到現(xiàn)在來看它依舊很現(xiàn)代、很潮。例如石濤的許多作品，顧閻中的《韓熙載夜宴圖》等。二在謀篇布局方面，必定獨出心裁，歷代具有代表性的大家他們的構圖都有偏好，如山水畫慣用的三遠法，有的喜歡平遠法，如倪云林；有的喜歡高遠法，如范寬；有的偏好深遠法，如董源。三在表現(xiàn)手法別具一格，個性鮮明，這點是最為重要的，藝術貴在創(chuàng)新，可貴者膽，敢于突破傳統(tǒng)的束縛尋找一條屬于自己的藝術道路，最終才有出路。從第一張山水畫展子虔的《游春圖》開始到如今畫壇，如五代的董源，宋代范寬、馬遠、李成、米家，元四家，明四家，淸四僧等等，哪個不是獨具面貌而流芳。”同時他指出：“藝術是叛逆者，有道是‘逆我者生，順我者亡’，所以在技法上不能重復古人，必須有自己的藝術語言，正所謂筆墨跟隨時代。但畫面可貴有古意（這里的古意我覺得應該是有深刻的思想內(nèi)涵，更多地透露出宗教，哲學的思想），手法除了皴法外還有就是色彩的偏好運用，色彩是整體的感觀，刺激人的眼觀，讓人過目不忘。色彩又是畫面營造氣氛的關鍵，往往會提高畫面的格調。如果構圖是音調，皴法是音符，那么色彩應該就是主旋律，是為主題服務的。所以好作品必須具備以上三點，才是經(jīng)典的傳世的作品。”面對這些思考，我們看到，張秋桔不僅是一個行者，還是這個時代的思者。
通過以上分析我們似乎可以看出，張秋桔的新青山綠水畫創(chuàng)作正在由探索走向穩(wěn)定的表現(xiàn)，繪畫的風格也正在一步步形成，如果需要概括的話，其繪畫的主要特點我們可以簡要地概括為：
1．對像的寫意性、意象化，而不是延續(xù)青綠山水畫創(chuàng)作的寫實化、堆砌化的傾向。
2．用色用彩的個性化、格調化，強調色彩“淡”、“雅”、“透”，避免“厚”、“實”、“堆”的傾向。
3．強調繪畫的整體語境及文化格調，而不僅僅是強調視覺上的沖擊力及商業(yè)化的媚俗傾向。
4．注重繪畫的文化格調，在深入文化體驗與對自然的感悟中，努力用簡約之法體現(xiàn)自然的復雜與宏大。
5．善于用思考及認識的提升來不斷解決繪畫中的問題，在輕松之中融合問題，解決問題。
當然，中國畫的當代發(fā)展的確面臨不少問題，既有來自傳統(tǒng)的，也有來自現(xiàn)實的；既有形而上的認識與哲學問題，也有來自形而下的技術問題，但有一點是可以肯定的，那就是沿著民族文化精神及文化傳統(tǒng)的向度，在民族審美趣向中融合當代審美需求，在融合中生發(fā)是不二之途。張秋桔的探索正走在這條大道上，不張揚，但步伐穩(wěn)定有力。
也許，正是因為有了一種自信的認識，才讓張秋桔的探索多了一些勇往直前的力量。
【編輯：江兵】
