中山公園計(jì)劃廈門(mén)站現(xiàn)場(chǎng)
“與任何時(shí)候相比，今天有更多的美國(guó)人在打保齡球，但過(guò)去的10年中有組織的保齡社團(tuán)卻突然減少了。”羅伯特.D.普特南在 1995年刊于《民主期刊》（Journal of Democracy）的《獨(dú)自打保齡球》（Bowling Alone）一文中寫(xiě)道。1980年到1993年間，美國(guó)打保齡球的人數(shù)增加了10％，保齡社團(tuán)卻減少了40％，這些保齡社團(tuán)的消失嚴(yán)重影響了球館披薩和啤酒的銷售，但更重要的是，普特南發(fā)現(xiàn)，“公民”這種社會(huì)資本在美國(guó)正在流失。
保齡社團(tuán)，或足球俱樂(lè)部、聯(lián)誼集會(huì)、家長(zhǎng)聯(lián)盟，這些看起來(lái)無(wú)關(guān)緊要的民間團(tuán)體消減的背后，是美國(guó)公民社會(huì)生態(tài)的微妙變遷。在普特南看來(lái)，出現(xiàn)這種被桑內(nèi)特稱為“公共人衰落”現(xiàn)象的一個(gè)重要原因 ，正是上個(gè)世紀(jì)60年代美國(guó)的反文化運(yùn)動(dòng)，它催生了一種個(gè)人自由主義，人們不再聚集起來(lái)討論公共事務(wù)，而是退回一個(gè)遠(yuǎn)離社會(huì)的個(gè)人生活圈中，用電話或網(wǎng)絡(luò)維系社交網(wǎng)絡(luò)，通過(guò)大眾媒體獲取公共想象。在廣場(chǎng)、公園或街道上，他們是“一些孤獨(dú)的消費(fèi)者，而不是積極的公民”。
邱志杰在《莊子的鎮(zhèn)定劑—南京長(zhǎng)江大橋自殺干預(yù)計(jì)劃（壹）》里，曾透過(guò)南京長(zhǎng)江大橋——這個(gè)龐大的民族主義象征物，投射了近三十年來(lái)中國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)化——從革命轉(zhuǎn)向成功、從集體轉(zhuǎn)向個(gè)人。而被消費(fèi)主義浪潮席卷過(guò)后，許多人又開(kāi)始重新想象在這個(gè)個(gè)人主義時(shí)代重建“共同體”，用富有活力的社團(tuán)組織和社群活動(dòng)，去連結(jié)那些沉浸個(gè)人主義狀態(tài)里的“消費(fèi)者”，讓他們交換意見(jiàn)、共謀權(quán)宜，使“大眾”不再只是個(gè)體的集合，而是一個(gè)可以被建構(gòu)的彈性的、生長(zhǎng)的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。
中山公園計(jì)劃廈門(mén)站現(xiàn)場(chǎng)
1994年，藝術(shù)家Suzanne Lazy、Annice Jacoby及Chris Johnson共同策劃了一場(chǎng)名為《火燒屋頂》（The Roof Is on Fire）的活動(dòng)。他們邀請(qǐng)兩百多位高中生在奧克蘭市中心的一個(gè)停車場(chǎng)上進(jìn)行即興對(duì)話，討論加州有色族裔年輕人所面對(duì)的問(wèn)題：媒體的刻板印象、具種族偏見(jiàn)的描述、公立學(xué)校資金不足等等。上千位奧克蘭居民，以及地方和全國(guó)性的媒體代表則被邀請(qǐng)去旁聽(tīng)對(duì)話。 在這種以公共議題為導(dǎo)向，讓民眾介入、參與、互動(dòng)的公共藝術(shù)策略里，藝術(shù)家Suzanne Lazy和她的伙伴們正扮演了連結(jié)和整合“公民”這種社會(huì)資本的角色。這樣的角色往往能觸及公部門(mén)未能到達(dá)的領(lǐng)域，并在民眾和政府間制造有效對(duì)話。近幾年在臺(tái)灣，各種各樣的社會(huì)團(tuán)體已成長(zhǎng)為一股強(qiáng)勁的力量，許多藝術(shù)家也開(kāi)始與這些社會(huì)團(tuán)體緊密聯(lián)系，譬如在淡水，社會(huì)團(tuán)體和學(xué)者們與藝術(shù)家一起工作，運(yùn)用公共藝術(shù)策略緩沖和調(diào)試當(dāng)?shù)囟际懈碌日咚斐傻纳鐣?huì)問(wèn)題。
反觀大陸，“藝術(shù)介入社會(huì)”的說(shuō)辭業(yè)已泛濫多年，但許多聲稱“介入社會(huì)”的藝術(shù)往往淪為一種短期的表演策略，議題和對(duì)象到最后僅僅成為被消費(fèi)品。另一種以反對(duì)姿態(tài)出現(xiàn)的藝術(shù)則像John Gastil和Peter Levine同著的《審議民主指南—二十一世紀(jì)公民參與的有效策略》里提到的傳統(tǒng)社運(yùn)路線，“集結(jié)而成的往往是短期動(dòng)員的社會(huì)能量，以及長(zhǎng)期倚賴媒體再現(xiàn)的社會(huì)認(rèn)識(shí)......常常只代表了某個(gè)小圈子的想法，而抗議、反對(duì)、搶救等方式，往往搭起了一道藩籬，阻礙更多公民參與，或者造成一種拒絕別人與我們溝通的姿態(tài)。”而我們所謂的“公共藝術(shù)”，也仍停留在城市雕塑這種城市景觀工程系統(tǒng)里，不與人發(fā)生關(guān)系。在《刷新我們的公共藝術(shù)概念》里，邱志杰提出公共討論平臺(tái)才是公共藝術(shù)的前提，“作為公共空間中的藝術(shù)，最好先問(wèn)問(wèn)使用這些空間的老百姓，他們需要的是什么，現(xiàn)有的方案他們喜歡不喜歡，他們準(zhǔn)備怎么使用這些作品。缺少這樣的民主程序，即使開(kāi)發(fā)商或者政府主導(dǎo)的公共藝術(shù)建設(shè)幸運(yùn)地找到了最好的藝術(shù)家來(lái)創(chuàng)作，作品也缺乏真正意義上的公共性”。
中山公園計(jì)劃廈門(mén)站現(xiàn)場(chǎng)
“必須在藝術(shù)與社會(huì)兩者之間尋找一個(gè)能夠收納中介行為的場(chǎng)域，這個(gè)場(chǎng)域不見(jiàn)得必然介入社會(huì)運(yùn)動(dòng)，它的結(jié)果形式是藝術(shù)介入空間。”臺(tái)灣藝術(shù)家高俊宏在其作品《公路計(jì)劃》的論述中寫(xiě)道，作為中國(guó)近代社會(huì)轉(zhuǎn)型重要標(biāo)志的中山公園正好提供了這樣的公共藝術(shù)實(shí)踐和討論平臺(tái)。因此廈門(mén)站從開(kāi)幕到展出都沒(méi)有固定的展場(chǎng)，而是由不同藝術(shù)家，在不同的空間，組織和建立不同對(duì)話，與民眾共同完成。在臺(tái)灣已有多年社群藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家吳瑪悧在12月22日的作品《新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)》里，就募集了數(shù)十位民眾在中山公園湖心劃船（每四人一艘船，由一個(gè)船主組織對(duì)話），藉由都市愛(ài)情和婚姻觀的討論呼應(yīng)當(dāng)日在中山公園由未婚青年父母自發(fā)形成的相親角，這些私密的愛(ài)情和婚姻觀背后，牽扯出宗族觀念、現(xiàn)代倫理觀、流動(dòng)的城市經(jīng)驗(yàn)、獨(dú)生子女政策、城市價(jià)值觀等多重社會(huì)議題。這件作品與矗立在湖邊的孫中山雕像也形成了公共生活與意識(shí)形態(tài)象征物的有趣對(duì)話。
從 “讓我們聊聊藝術(shù)”到 “讓我們聊聊愛(ài)情”，藝術(shù)家從美術(shù)館或藝術(shù)空間中走出，進(jìn)入公眾話語(yǔ)權(quán)空間，也同時(shí)從藝術(shù)的本體系統(tǒng)里走出，打破自身的語(yǔ)義系統(tǒng)和修辭方式所造成的溝通屏障，使用大眾的語(yǔ)言，回應(yīng)“藝術(shù)本來(lái)就具有溝通的本質(zhì)，但什么時(shí)候開(kāi)始，藝術(shù)已經(jīng)無(wú)法和非專家的人溝通了？” 的問(wèn)題。
在2013年1月6日和1月13日，我們還將組織不同的修補(bǔ)工匠，在中山公園周邊社區(qū)為當(dāng)?shù)鼐用裥迯?fù)損壞的生活物件。這兩場(chǎng)“藝術(shù)修復(fù)市集”里，藝術(shù)家將嘗試同物主們解釋、協(xié)商藝術(shù)觀念，并與修鞋匠、修傘匠們配合，將這些物件改造成藝術(shù)作品，作品的最終樣式是由藝術(shù)家、工匠和民眾共同決定的，在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家同時(shí)作為物和溝通的修復(fù)者，他們的觀念可能被接受、調(diào)整，當(dāng)然也可能被拒絕。
在這里發(fā)生的所有作品和創(chuàng)作都盡可能充分了解公共空間里公眾的活動(dòng)規(guī)律，并可依據(jù)他們意愿做出調(diào)整。中山公園計(jì)劃廈門(mén)站正希望做這樣的嘗試，一方面在公共藝術(shù)中建立民主程序，一方面讓這樣的公共藝術(shù)連結(jié)其使用者，使他們參與到更廣泛的社會(huì)決議中去。在整個(gè)計(jì)劃的地理脈絡(luò)里，廈門(mén)恰好具備公共藝術(shù)和公民社會(huì)的雙重萌芽基礎(chǔ)。更重要的是，我們清楚這樣的溝通不是一次展覽或藝術(shù)計(jì)劃可以完成的，必須通過(guò)長(zhǎng)期的建構(gòu)和調(diào)試，并有賴于不同社會(huì)團(tuán)體的幫助，如此一來(lái)，藝術(shù)才真正可能像吳瑪悧所寄望的那樣，“從物件、收藏的消費(fèi)性系統(tǒng)出走，拉到作為一個(gè)總體生活實(shí)踐的高度”，扮演那個(gè)“可以縫合生活世界縫隙的媒介角色”。
注釋：
1《對(duì)話性創(chuàng)作—現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與溝通》Grant H.Kester著，吳瑪悧譯
2《對(duì)話性創(chuàng)作—現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與溝通》編者手記，吳瑪悧
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