中山公園計劃廈門站現(xiàn)場
“與任何時候相比，今天有更多的美國人在打保齡球，但過去的10年中有組織的保齡社團卻突然減少了。”羅伯特.D.普特南在 1995年刊于《民主期刊》（Journal of Democracy）的《獨自打保齡球》（Bowling Alone）一文中寫道。1980年到1993年間，美國打保齡球的人數(shù)增加了10％，保齡社團卻減少了40％，這些保齡社團的消失嚴(yán)重影響了球館披薩和啤酒的銷售，但更重要的是，普特南發(fā)現(xiàn)，“公民”這種社會資本在美國正在流失。
保齡社團，或足球俱樂部、聯(lián)誼集會、家長聯(lián)盟，這些看起來無關(guān)緊要的民間團體消減的背后，是美國公民社會生態(tài)的微妙變遷。在普特南看來，出現(xiàn)這種被桑內(nèi)特稱為“公共人衰落”現(xiàn)象的一個重要原因 ，正是上個世紀(jì)60年代美國的反文化運動，它催生了一種個人自由主義，人們不再聚集起來討論公共事務(wù)，而是退回一個遠(yuǎn)離社會的個人生活圈中，用電話或網(wǎng)絡(luò)維系社交網(wǎng)絡(luò)，通過大眾媒體獲取公共想象。在廣場、公園或街道上，他們是“一些孤獨的消費者，而不是積極的公民”。
邱志杰在《莊子的鎮(zhèn)定劑—南京長江大橋自殺干預(yù)計劃（壹）》里，曾透過南京長江大橋——這個龐大的民族主義象征物，投射了近三十年來中國社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)化——從革命轉(zhuǎn)向成功、從集體轉(zhuǎn)向個人。而被消費主義浪潮席卷過后，許多人又開始重新想象在這個個人主義時代重建“共同體”，用富有活力的社團組織和社群活動，去連結(jié)那些沉浸個人主義狀態(tài)里的“消費者”，讓他們交換意見、共謀權(quán)宜，使“大眾”不再只是個體的集合，而是一個可以被建構(gòu)的彈性的、生長的社會網(wǎng)絡(luò)。
中山公園計劃廈門站現(xiàn)場
1994年，藝術(shù)家Suzanne Lazy、Annice Jacoby及Chris Johnson共同策劃了一場名為《火燒屋頂》（The Roof Is on Fire）的活動。他們邀請兩百多位高中生在奧克蘭市中心的一個停車場上進(jìn)行即興對話，討論加州有色族裔年輕人所面對的問題：媒體的刻板印象、具種族偏見的描述、公立學(xué)校資金不足等等。上千位奧克蘭居民，以及地方和全國性的媒體代表則被邀請去旁聽對話。 在這種以公共議題為導(dǎo)向，讓民眾介入、參與、互動的公共藝術(shù)策略里，藝術(shù)家Suzanne Lazy和她的伙伴們正扮演了連結(jié)和整合“公民”這種社會資本的角色。這樣的角色往往能觸及公部門未能到達(dá)的領(lǐng)域，并在民眾和政府間制造有效對話。近幾年在臺灣，各種各樣的社會團體已成長為一股強勁的力量，許多藝術(shù)家也開始與這些社會團體緊密聯(lián)系，譬如在淡水，社會團體和學(xué)者們與藝術(shù)家一起工作，運用公共藝術(shù)策略緩沖和調(diào)試當(dāng)?shù)囟际懈碌日咚斐傻纳鐣栴}。
反觀大陸，“藝術(shù)介入社會”的說辭業(yè)已泛濫多年，但許多聲稱“介入社會”的藝術(shù)往往淪為一種短期的表演策略，議題和對象到最后僅僅成為被消費品。另一種以反對姿態(tài)出現(xiàn)的藝術(shù)則像John Gastil和Peter Levine同著的《審議民主指南—二十一世紀(jì)公民參與的有效策略》里提到的傳統(tǒng)社運路線，“集結(jié)而成的往往是短期動員的社會能量，以及長期倚賴媒體再現(xiàn)的社會認(rèn)識......常常只代表了某個小圈子的想法，而抗議、反對、搶救等方式，往往搭起了一道藩籬，阻礙更多公民參與，或者造成一種拒絕別人與我們溝通的姿態(tài)。”而我們所謂的“公共藝術(shù)”，也仍停留在城市雕塑這種城市景觀工程系統(tǒng)里，不與人發(fā)生關(guān)系。在《刷新我們的公共藝術(shù)概念》里，邱志杰提出公共討論平臺才是公共藝術(shù)的前提，“作為公共空間中的藝術(shù)，最好先問問使用這些空間的老百姓，他們需要的是什么，現(xiàn)有的方案他們喜歡不喜歡，他們準(zhǔn)備怎么使用這些作品。缺少這樣的民主程序，即使開發(fā)商或者政府主導(dǎo)的公共藝術(shù)建設(shè)幸運地找到了最好的藝術(shù)家來創(chuàng)作，作品也缺乏真正意義上的公共性”。
中山公園計劃廈門站現(xiàn)場
“必須在藝術(shù)與社會兩者之間尋找一個能夠收納中介行為的場域，這個場域不見得必然介入社會運動，它的結(jié)果形式是藝術(shù)介入空間。”臺灣藝術(shù)家高俊宏在其作品《公路計劃》的論述中寫道，作為中國近代社會轉(zhuǎn)型重要標(biāo)志的中山公園正好提供了這樣的公共藝術(shù)實踐和討論平臺。因此廈門站從開幕到展出都沒有固定的展場，而是由不同藝術(shù)家，在不同的空間，組織和建立不同對話，與民眾共同完成。在臺灣已有多年社群藝術(shù)經(jīng)驗的藝術(shù)家吳瑪悧在12月22日的作品《新鴛鴦蝴蝶夢》里，就募集了數(shù)十位民眾在中山公園湖心劃船（每四人一艘船，由一個船主組織對話），藉由都市愛情和婚姻觀的討論呼應(yīng)當(dāng)日在中山公園由未婚青年父母自發(fā)形成的相親角，這些私密的愛情和婚姻觀背后，牽扯出宗族觀念、現(xiàn)代倫理觀、流動的城市經(jīng)驗、獨生子女政策、城市價值觀等多重社會議題。這件作品與矗立在湖邊的孫中山雕像也形成了公共生活與意識形態(tài)象征物的有趣對話。
從 “讓我們聊聊藝術(shù)”到 “讓我們聊聊愛情”，藝術(shù)家從美術(shù)館或藝術(shù)空間中走出，進(jìn)入公眾話語權(quán)空間，也同時從藝術(shù)的本體系統(tǒng)里走出，打破自身的語義系統(tǒng)和修辭方式所造成的溝通屏障，使用大眾的語言，回應(yīng)“藝術(shù)本來就具有溝通的本質(zhì)，但什么時候開始，藝術(shù)已經(jīng)無法和非專家的人溝通了？” 的問題。
在2013年1月6日和1月13日，我們還將組織不同的修補工匠，在中山公園周邊社區(qū)為當(dāng)?shù)鼐用裥迯?fù)損壞的生活物件。這兩場“藝術(shù)修復(fù)市集”里，藝術(shù)家將嘗試同物主們解釋、協(xié)商藝術(shù)觀念，并與修鞋匠、修傘匠們配合，將這些物件改造成藝術(shù)作品，作品的最終樣式是由藝術(shù)家、工匠和民眾共同決定的，在這個過程中，藝術(shù)家同時作為物和溝通的修復(fù)者，他們的觀念可能被接受、調(diào)整，當(dāng)然也可能被拒絕。
在這里發(fā)生的所有作品和創(chuàng)作都盡可能充分了解公共空間里公眾的活動規(guī)律，并可依據(jù)他們意愿做出調(diào)整。中山公園計劃廈門站正希望做這樣的嘗試，一方面在公共藝術(shù)中建立民主程序，一方面讓這樣的公共藝術(shù)連結(jié)其使用者，使他們參與到更廣泛的社會決議中去。在整個計劃的地理脈絡(luò)里，廈門恰好具備公共藝術(shù)和公民社會的雙重萌芽基礎(chǔ)。更重要的是，我們清楚這樣的溝通不是一次展覽或藝術(shù)計劃可以完成的，必須通過長期的建構(gòu)和調(diào)試，并有賴于不同社會團體的幫助，如此一來，藝術(shù)才真正可能像吳瑪悧所寄望的那樣，“從物件、收藏的消費性系統(tǒng)出走，拉到作為一個總體生活實踐的高度”，扮演那個“可以縫合生活世界縫隙的媒介角色”。
注釋：
1《對話性創(chuàng)作—現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與溝通》Grant H.Kester著，吳瑪悧譯
2《對話性創(chuàng)作—現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與溝通》編者手記，吳瑪悧
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