89美術大展20年反思
2月5日，墻美術館特意選擇當年的日子作為“89美術大展20年紀念展”的開幕日。89美術大展最重要的遺產(chǎn)之一，就是它提供了源源不斷重新解讀、反思的具象之物。
1989年2月5日，農(nóng)歷大年初一，中國現(xiàn)代藝術展在中國美術館開展，開始了為期15天的混亂、“狂飆”與彰視。除了3件與性有關的作品被撤下外，其它297件作品都得到了展示。包括爭議展大的作品《毛澤東1號》(王廣義)，被反對者看作是將領袖關在籠子里，在籌委會的據(jù)理力爭之下，也得以展出?，F(xiàn)在看來，在中國當代藝術史上留下重要位置的作品，如吳山?！督裉煜挛缤Ｋ?、黃永砯《將<中國繪畫史>和<現(xiàn)代繪畫簡史>在洗衣機里攪拌了兩分鐘》并無多少技術難度，它甚至宣告了“藝術的終結(jié)”，藝術家的本質(zhì)繪畫趨于破產(chǎn)，觀念藝術開始大行其道，漸成超越行為藝術的主流“藝術形態(tài)”。
而行為藝術模式由于不僅僅事關藝術家與作品本身，它還觸發(fā)了社會的、倫理的、環(huán)境的、他人的種種“素材”，因此在中國引發(fā)兩個向度的收縮：來自官方的不滿和來自民眾的不解。大多數(shù)中國的行為藝術家們在“觀看”與“介入”之間沒有找到“自我”，他們迷失在自我表演的荒誕喜劇之中。
這注定1980年代末期中國藝術的前衛(wèi)與新潮運動泥沙俱下，與同期的詩歌運動有著不謀而合的精神趨同，但顯然，藝術正在通過這些初嘗藝術之路的藝術家們彰顯其權力、對生活方式的影響以及哲學思考。在此后的20年間，泛化的藝術與生活結(jié)合在一起，來到普通中國人的身邊，人們在學習不再將低劣的作品奉為天神，也不對那些缺乏創(chuàng)造力的作品表示傾慕。
而在89美術大展之時，行為藝術家們?nèi)匀辉谟帽茉刑?、在里根臉盆里洗腳引人注意。非參展的藝術家們不甘心置身89大展事外，來自大同的兩個人身裹白布緩緩走入中國美術館，然而卻被抓住并趕走；另一位非參展藝術家張念，則坐在二樓展廳里“孵蛋”。這種藝術行為類似于幼童心理，在超過3個人的場合，一旦孩童不受人注意，就會通過表演、吵鬧試圖回到“視覺中心”。藝術家們和批評界從來沒停止過反思業(yè)已成立的作品，“當時是恰好的”這一界定使得藝術作品新聞化，也成為易碎品、可憐的遺物、歷史的旁據(jù)，若不傳播則無法通過藝術品本身實現(xiàn)其永恒的價值。
20年后，心平氣和地重新評估這次展覽及其引發(fā)的一系列事件，以及藝術、藝術家、藝術品在20年間所發(fā)生的劇烈變化，也許更能多一些探討的空間。
對89美術大展的解讀需要去政治化
面對89美術大展這一標志性的事實，在場者與外界有意無意會放大與社會政治層面的關聯(lián)。20年來關于89美術大展的敘事和論述，所選取的敘事策略是前衛(wèi)藝術運動與主流政體、與官方藝術的桿格不入和對抗游戲。藝術不再是膺服于權力的產(chǎn)物，它有自己的宣言、主張和來自藝術家的身體力行。而論者大多在政治化意義上多有闡發(fā)，既便是建立在現(xiàn)代性的思潮之上，也用相當篇幅來談論其與中國現(xiàn)實之間抗爭的英勇和功勛。
但這僅僅是不夠的，或者說，是用一重性代替多元性的思考，在某種程度上，它抹殺了隨之可能展開的、深入探究這一標本的可能性。而且，另外需要警惕地是，它會作為藝術界的一個案例，被納入和吸收進那個時代演進過程中宏大敘事的一個音部。這使得深入探究變得更難了：仿佛是“隨大流”的一次壯舉，英雄主義的贊歌。多年以后，參展藝術家因之萬眾矚目，而那些未能參展的藝術家則被邊緣化，甚悔未能搭上這趟車。
藝術的功利主義和反抗精神不是我們要討論的主題。而是，什么樣的時代都必需要有人做藝術、談藝術，89美術大展是一次必然事件還是偶然事件?如果是必然事件，它遲早會發(fā)生的，既便不在中國美術館，不是由高名潞牽頭做，它也必然發(fā)生。事實上也如此，同一歷史時段當中，85美術新潮已經(jīng)誕生了一批藝術家，珠海會議、黃山會議、廈門達達、西南藝術家群落等等，藝術家們在新的歷史契機下，走上了個人心靈史的追尋和重塑之路。
所以，89美術大展不是一個孤立的歷史事件，有其誕生的土壤和生態(tài)環(huán)境。但我們必須首先把它還原成一個孤立的歷史事件，在它的內(nèi)部、在藝術的范疇內(nèi)來談論它。藝術的邊界并非無垠的，走得太遠，容易迷失本性；走得再遠，還是要回到藝術本身。
據(jù)此認為，89美術大展的價值在于，它首次、最大規(guī)模地匯聚了數(shù)量最多、質(zhì)量最高的藝術家作品；它首次將地下藝術運動引入公眾展覽的視野，并與社會有效互動(請注意，不要過份強調(diào)中國美術館的場所意義，那只是因為農(nóng)展館沒有談攏；請注意，不要過份強調(diào)與社會有效互動的政治干預，那只是藝術家生逢其時的不得不，是藝術的外延而不是內(nèi)涵)；它首次與官方藝術機構(gòu)和主流藝術形態(tài)面對面碰撞，并在以后的20年間，分散、取代與轉(zhuǎn)移了藝術的權重；它首次形成了前衛(wèi)藝術家的松散聯(lián)盟，并在隨后土崩瓦解。
【編輯：葉曉燕】
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