王璜生：精神自傳的當(dāng)代藝術(shù)

2024年4月26日，“王璜生：七重旅途”暨“從這里出發(fā)：珠江溯源記（1984-2024）巡回展/汕頭站”在汕頭美術(shù)館展出，這個(gè)展覽幾乎整合了王璜生近年多個(gè)重要的藝術(shù)個(gè)展，體量頗大，由兩個(gè)分策展沿著縱橫兩路作品線索穿梭陳述，形成藝術(shù)家個(gè)體心靈與精神在時(shí)間線索與空間切面的對(duì)話，交互的精神網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)出王璜生藝術(shù)世界的經(jīng)緯，龐大的體量感不單是指作品的物理體量，更指作品組合的宏觀結(jié)構(gòu)內(nèi)生的，錯(cuò)宗復(fù)雜的精神脈絡(luò)的關(guān)聯(lián)體系。展覽以第一人稱“我”貫串始終，像一部自傳體作品，將文學(xué)的人學(xué)觀念、文學(xué)的敘事性吸納并化入當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)。“從這里出發(fā)：珠江溯源記”，由出走和重走兩個(gè)行為構(gòu)成，青年時(shí)代的出走是詩(shī)和遠(yuǎn)方，后來(lái)的重走作為一次提燈式對(duì)青春詩(shī)篇的照亮，折射出藝術(shù)家主體的思想、志向、抱負(fù)等，致意中國(guó)傳統(tǒng)士人的“詩(shī)言志”，體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)面向。中國(guó)文學(xué)中不乏作家的自傳體名篇，像《太史公自序》《五柳先生傳》等等，文學(xué)家通過(guò)文字書(shū)寫傳達(dá)個(gè)人志趣，反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)象以及個(gè)體在社會(huì)中的立場(chǎng)、態(tài)度或責(zé)任。當(dāng)這種文體被借用于當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)時(shí)，文學(xué)的文字語(yǔ)言被藝術(shù)語(yǔ)言替換，由人物所關(guān)涉的事物形象被抽象為精神敘述，完成藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。“七重旅途”體現(xiàn)為空間切面，在以作品訴諸視聽(tīng)藝術(shù)的象征系統(tǒng)里，材料成為重要的元素，藝術(shù)家的材料意指重構(gòu)了物自體，傳主隱身于材料，讓每一件作品自身陳述，去呈現(xiàn)個(gè)體心靈及精神史的不同面向，這些切面來(lái)自藝術(shù)家生命過(guò)程的不同時(shí)空段落，它們之間的觀念演變因統(tǒng)攝于藝術(shù)家的史識(shí)自覺(jué)，作品之間出現(xiàn)前后呼應(yīng)，左右顧盼的精神關(guān)聯(lián)。該展可謂是首個(gè)將藝術(shù)家個(gè)體精神史通過(guò)作品關(guān)系呈現(xiàn)的一次探索。

藝術(shù)家王璜生同時(shí)也是促進(jìn)中國(guó)美術(shù)館事業(yè)朝向囯際性標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范化的踐行者、領(lǐng)導(dǎo)者，也是重要的當(dāng)代藝術(shù)推手，數(shù)十年見(jiàn)證并參與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程，故而，他的每一場(chǎng)展覽同時(shí)也在彰顯個(gè)人的藝術(shù)態(tài)度和主張。就這一場(chǎng)展覽而言，由藝術(shù)家對(duì)身處時(shí)代場(chǎng)境中“在”的體驗(yàn)，思考生成作品的復(fù)數(shù)關(guān)系，來(lái)詮釋當(dāng)代藝術(shù)性征，它的開(kāi)放性無(wú)遠(yuǎn)弗屆。

視頻制作：廣東大家美術(shù)館Hellen

一、“珠江溯源記” （策展人：孫曉楓）

青春遠(yuǎn)行，為生命意志埋下伏筆

1984年，青年王璜生跟好友李毅相約珠江探源的出行，呼應(yīng)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的“黃河”、“長(zhǎng)江”文化尋根的思潮，青春朦朧意識(shí)與沖動(dòng)行為，盡管帶有叛逆或浪漫成分，倒也透露出年輕時(shí)的夢(mèng)想與天賦直覺(jué)，對(duì)時(shí)代風(fēng)向的敏感。事隔37年后，王璜生在疫情禁足期間翻出這一段往事，意外發(fā)現(xiàn)，那本密密麻麻記錄沿途所見(jiàn)所思的日記本，像一只青春的密碼盒裝著種子，生根發(fā)芽，呈現(xiàn)生命意志最初的萌芽狀態(tài)，它的精神指向投射于日后的人生行跡。所有的開(kāi)始皆非偶然。種子與遠(yuǎn)方，構(gòu)成一種預(yù)見(jiàn)，一粒種子的能量，將在時(shí)間的長(zhǎng)河中展開(kāi)它最終成為的生命形態(tài)，種籽、植物標(biāo)本、攝影、速寫稿及寫生作品、日記本等成為這個(gè)展覽的基礎(chǔ)元素與構(gòu)件，經(jīng)藝術(shù)家重新估量與疏理，勾勒出一個(gè)生命意志的輪廓，成為個(gè)人精神史的原型陳述。藝術(shù)家的重走，形成兩重時(shí)間的行動(dòng)復(fù)合，藝術(shù)地實(shí)現(xiàn)了時(shí)空重置中兩個(gè)“我”的合作與對(duì)話，這次由時(shí)間倒流的特殊“遇見(jiàn)”及生命自證，通過(guò)藝術(shù)的方式被轉(zhuǎn)述：一種被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的種子意識(shí)呈現(xiàn)出為植物裝置；而早年收集的植物標(biāo)本與珠江源植物志水墨拓印圖像形成對(duì)話，畫(huà)面當(dāng)中出現(xiàn)的X光片效果容易被指認(rèn)為植物的“靈魂”而引發(fā)聯(lián)想，與標(biāo)本的“死亡”對(duì)應(yīng)為生命哲思，他甚至在畫(huà)面上題寫海子等現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)句，用以強(qiáng)調(diào)年代感以及一代人的文化想象；而那輛當(dāng)年負(fù)責(zé)起出行使命的“坐騎”——28寸鳳凰牌自行車，則由新購(gòu)的同款單車，通過(guò)一次象征性的騎行行為，在巨大的宣紙上留下水墨線圈痕跡的儀式，來(lái)完成對(duì)這位“功臣”的致意與懷念；早年的日記、沿途寫生稿、攝影作品因多次公開(kāi)展示、出版而成為個(gè)人精神史的文獻(xiàn)佐證。通過(guò)重走行為的復(fù)盤審視，藝術(shù)家將青春期“珠江探源”這個(gè)行為定義為個(gè)體生命哲學(xué)的開(kāi)篇，既是精神的原型，也是個(gè)人的《詩(shī)經(jīng)》：植物、種子、河流、遠(yuǎn)方……詩(shī)的意象展開(kāi)心靈軌跡。

王璜生“珠江溯源”出發(fā)前在速寫本扉頁(yè)上寫著：“我無(wú)意畫(huà)一些閑情逸致、賞心悅目的畫(huà)，以供自己吟哦玩賞或他人裝點(diǎn)雅室，我要表達(dá)對(duì)人生的沉思與騷動(dòng)；我無(wú)意走一條平坦舒適、熙熙攘攘的路，以求生之安穩(wěn)和世俗青睞，我愿在荒野僻嶺間選擇孤寂堅(jiān)苦的路。”這段文字為他的精神原型立此存照，也決定他日后的旅途，要走有挑戰(zhàn)、有冒險(xiǎn)、執(zhí)著己見(jiàn)的路。

二、七重旅途 （策展人：沈森）

躬身入局，探測(cè)生命的可能維度

“七重旅途”展覽提示：藝術(shù)家回應(yīng)生命問(wèn)題的七個(gè)切面：泅渡/浮航、創(chuàng)傷/救贖、廢墟/慶典、個(gè)體/集體、呼吸/警訊、游線/異象、空間/邊界，以“群島”式結(jié)構(gòu)鋪展開(kāi)一張王璜生藝術(shù)行旅的多維地圖。

這個(gè)展覽以“七重旅途”的共時(shí)性與前一個(gè)展覽“出發(fā)與重走”的歷時(shí)性，共同編織出藝術(shù)家王璜生的精神經(jīng)緯。以“七”這個(gè)數(shù)字，將人類文明史系統(tǒng)與新生、循環(huán)影射個(gè)人史的陳述。

最近十年，王璜生從“游象•線像”開(kāi)始，介入裝置、行為、影像等當(dāng)代藝術(shù)形式探索，參與社會(huì)問(wèn)題的思考、討論。作為一名在美術(shù)界以多重身份跨界對(duì)話，擁有國(guó)際視野與累積豐富的當(dāng)代藝術(shù)知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)的特殊藝術(shù)家，一旦舉身心全面投入到藝術(shù)創(chuàng)作，仿佛就像一個(gè)蓄勢(shì)待發(fā)的超強(qiáng)生命突然找到出口，能量集中地爆發(fā)出來(lái)。一個(gè)時(shí)間段落里密鑼緊鼓，個(gè)展一個(gè)緊接一個(gè)，展現(xiàn)在意大利、英國(guó)、德國(guó)，以及中國(guó)的北京、上海、廣州、深圳、桂林、貴州、云南等國(guó)際、國(guó)內(nèi)美術(shù)館，他的作品大多體量巨大，并且呈現(xiàn)出跨越式的不同面向。王璜生說(shuō)，“我嘗試著將繪畫(huà)創(chuàng)作與多種藝術(shù)表現(xiàn)媒介及手法綜合交叉運(yùn)用，構(gòu)成作品、視覺(jué)、心理、 空間、時(shí)間等要素之間新的關(guān)系及多種新的可能性。”人們可以從王璜生作品上看到形式的自由運(yùn)用，而表達(dá)上直達(dá)問(wèn)題核心的叩問(wèn)，他對(duì)現(xiàn)成物品諸如鋼絲的爆力、玻璃的尖銳、紗帶的柔軟、膠帶透明等常用材料有著足夠的敏感，對(duì)產(chǎn)生精神關(guān)聯(lián)的物質(zhì)材質(zhì)轉(zhuǎn)化為“痕跡”，這些物證由色墨拓印手法的廣泛運(yùn)用完成。此外對(duì)光線美學(xué)，聲音心理學(xué)有豐富的心得經(jīng)驗(yàn)，讓人看到一名老辣的當(dāng)代藝術(shù)家形象浮出水面。

對(duì)王璜生近年的藝術(shù)訊息，我在網(wǎng)絡(luò)上多有關(guān)注，現(xiàn)結(jié)合這次展覽現(xiàn)場(chǎng)，試著理出個(gè)頭緒來(lái)。

從“線”開(kāi)始，“游象•線象”是王璜生藝術(shù)旅途轉(zhuǎn)折的重要節(jié)點(diǎn)，也是一個(gè)新的起點(diǎn)。在當(dāng)代場(chǎng)境中，每一個(gè)敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的位置，意識(shí)到自己的當(dāng)代性的中國(guó)藝術(shù)家，假如他曾經(jīng)深入接受過(guò)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)訓(xùn)練，幾乎都要經(jīng)過(guò)一個(gè)陣痛期，即傳統(tǒng)的規(guī)訓(xùn)如何被當(dāng)代的表達(dá)解構(gòu)并轉(zhuǎn)化為不可見(jiàn)的“魂”。我想王璜生也經(jīng)歷過(guò)這么一個(gè)過(guò)程，他打小接受家學(xué)傳統(tǒng)詩(shī)書(shū)畫(huà)啟蒙、熟悉中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)程式與語(yǔ)匯，之前很長(zhǎng)一段時(shí)期還是作為一名水墨藝術(shù)家顯現(xiàn)身份，毫無(wú)疑問(wèn)，兩種觀念沒(méi)少在他內(nèi)心爭(zhēng)論吵架。我沒(méi)法得知“游線”出現(xiàn)的前緣，既然我們常常說(shuō)到歷史的偶然性，無(wú)妨大膽做個(gè)假設(shè)，傳統(tǒng)與當(dāng)代觀念的對(duì)撞與糾纏，一度變成一團(tuán)剪不斷理還亂的思緒，這一團(tuán)亂麻偶爾被發(fā)泄在宣紙上，不意間竟成頓悟：石濤的“一畫(huà)論”一語(yǔ)中的！天地萬(wàn)象皆以一根底線造型——這個(gè)假想或可作為“游象”等系列的線性抽象創(chuàng)作提供部分理論支撐，當(dāng)然也可從現(xiàn)代物理學(xué)波與光速原理獲得其他方面的佐證。西方學(xué)者何凱特評(píng)論王璜生創(chuàng)作的線為“生命線”，提升到文化與拯救的高度，并賦予線更為深邃豐富的文化內(nèi)涵：“我們讀到的每一件事，每一行文字，都包含著線條，但線條也是構(gòu)成文字的基本成分，無(wú)論是漢字、羅馬字母，還是任何文字。文字本質(zhì)上就是線條，它形成不同種類的文字，讓人感覺(jué)神秘，也讓人回想起我們古老的過(guò)去和差異文化的基礎(chǔ)。”這段文字點(diǎn)出了人類文明背景下不同文字的構(gòu)造均通過(guò)“線”這個(gè)基本媒介，我們或可借助線性藝術(shù)的共同認(rèn)識(shí)，增進(jìn)對(duì)中西方文化差異的相互尊重和理解，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的共和。

浮渡，綜合材料，280x140x46cm，2024

騎走，紙本水墨拓印，1460x730cm，2021

線有像河流一樣的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在中國(guó)人慣常的理解中，它起始于書(shū)法，起源于甲骨文字構(gòu)造的刻劃，后來(lái)在狂草的連綿使轉(zhuǎn)中獲得創(chuàng)造性的藝術(shù)表現(xiàn)。在中國(guó)繪畫(huà)史的早期描述中，秀勁古逸的高古游絲描在顧凱之的《女士箴圖》中顯示出“典范”。王璜生的線脫胎于中國(guó)書(shū)畫(huà)系統(tǒng)語(yǔ)境，其新變?nèi)詫线@個(gè)傳統(tǒng)的神韻。作為轉(zhuǎn)折期的“游象”系列，可以看出仍然保留著很強(qiáng)的水墨繪畫(huà)特征，包括筆法的寫意、構(gòu)圖的留白與陰陽(yáng)明暗處理。到了“線象“系列，線的意識(shí)獲得新的覺(jué)醒，線已變成畫(huà)者的意識(shí)化身，并開(kāi)始行使解構(gòu)的功能。它首先解構(gòu)了“我”這個(gè)主體，就像春蠶吐絲，無(wú)窮無(wú)盡的蠶絲最后吞沒(méi)了蠶自己（王璜生的一個(gè)形象：人被自己劃出的連綿不絕的線圈在里面）。主體（筆墨宣紙系統(tǒng)中的“我”）隱匿，線就像脫韁野馬，走出傳統(tǒng)筆墨宣紙的一畝三分地。大約在2013年，我看到王璜生的“線象”系列，首先由《南方周末》報(bào)紙這種媒材取代宣紙，筆色也脫離毛筆的傳統(tǒng)語(yǔ)言，硬質(zhì)墨線圈圈混合丙稀色料的涂寫，進(jìn)入到綜合材料與表現(xiàn)性的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)。嚴(yán)格的說(shuō)，未經(jīng)精神附著的綜合材料是無(wú)效材料，《南方周末》曾經(jīng)與一個(gè)時(shí)代的精神息息相關(guān)，成為文化人士了解一個(gè)時(shí)代的人文景觀繞不過(guò)去的讀物，我想它也是王璜生的案頭讀物，這個(gè)現(xiàn)成品是一份承載文字圖像信息的紙張，帶著情緒意緒的表現(xiàn)性線條作用于被選擇的材料，形成“意見(jiàn)”——藝術(shù)作為日常政治以“禪”的行為體現(xiàn)，觸及西方當(dāng)代藝術(shù)本性，禪宗源于東方而在美國(guó)上世紀(jì)六十年代，被凱奇、勞森伯格等前衛(wèi)藝術(shù)家活學(xué)活用，創(chuàng)造影響并形成囯際當(dāng)代藝術(shù)潮流。王璜生這次創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，有如塔皮埃斯式的對(duì)材料直覺(jué)的靈光一閃，點(diǎn)石成金，令觀者見(jiàn)到象外之象、味外之味（這種材料意識(shí)貫穿在后期的《會(huì)談》、《疫期日記》、《爆》、《浮渡》等作品及系列中成為表達(dá)方法）。但是王璜生并不滿足于此，線轉(zhuǎn)身變成社會(huì)干預(yù)的思想武器，線完全擺脫了筆，如影隨形附體在鋼線、綱絲網(wǎng)等現(xiàn)成物，《界》一類作品即由這種冷硬的材料組成的裝置、匯同影像的聲光語(yǔ)言完成從平面走向空間的表達(dá)。作品以鋼絲網(wǎng)墻震動(dòng)、射燈強(qiáng)光變閃的視覺(jué)震攝人心，伴以暴風(fēng)雨劫掠的混亂噪雜的聲音，直訴爆力、冷漠與惶恐。這件作品出現(xiàn)在2017年，它是寓言，也是預(yù)言，為人間重復(fù)悲劇發(fā)出呼吁。這種“硬杠”式作品同時(shí)衍生出柔軟的一面，裝置《纏》開(kāi)始給鋼絲纏上紗布，繃帶作為“傷害”隱喻的材料證據(jù)，被拓印并生成為“痕象”系列作品（拓印也是解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨的一個(gè)行為）。相對(duì)于陽(yáng)剛性的鋼線而言，“痕象”中布帶的痕，可以看作是與物質(zhì)線性相對(duì)的柔軟的一面，線從書(shū)寫的寫意性到表現(xiàn)性到物質(zhì)性的三次轉(zhuǎn)身，對(duì)應(yīng)創(chuàng)作從詩(shī)意（宣紙上）、詩(shī)性（報(bào)紙等媒介）、思想性（物自體裝置）的演變過(guò)程，完成了對(duì)線的解構(gòu)與新的知識(shí)生產(chǎn)。顯而易見(jiàn)，貫穿線的演變的這一系列作品，釆取的均是國(guó)際視野下的當(dāng)代藝術(shù)形式，但也看出，傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)中的陰陽(yáng)虛實(shí)、剛?cè)嵯酀?jì)化入王璜生的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，成為行進(jìn)節(jié)奏，就如之后出現(xiàn)的兩件重要的作品，《呼/吸》和《風(fēng)之痕》，也是如影隨形的剛?cè)嵯酀?jì)。在兩個(gè)作品出現(xiàn)之前，王璜生作品的社會(huì)批判總體上保持著的理性思辨和情感克制，《呼/吸》則出人意料。當(dāng)我在心有余悸的疫期看到《呼/吸》這件帶行為的影像作品時(shí)，確實(shí)被震撼了：人類還在口罩里喘息，場(chǎng)景中巨大的氧氣瓶林立，以這一類急需品與易燃物，營(yíng)造排場(chǎng)的危險(xiǎn)與緊張氣氛。藝術(shù)家手執(zhí)棍棒，以敲擊鋼瓶的行為現(xiàn)身，隨著一陣病危急喘的呼吸聲，敲打發(fā)出的金屬聲音愈來(lái)愈急驟、急臊，這是在為命懸一線的瀕死者發(fā)出呼救警報(bào)！作品的情景設(shè)計(jì)甚為高妙，藝術(shù)家置身于危險(xiǎn)之中的叩問(wèn)，就仿似蒲羅米修斯神拯救人類的盜火行為，將這種人類重大災(zāi)難事件轉(zhuǎn)述為一場(chǎng)救贖的儀式，需要具備鷹的視覺(jué)，因而作品呈現(xiàn)出以驅(qū)魔逐魅力量推進(jìn)躍升的藝術(shù)境界。王璜生這件作品引發(fā)我個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)，很自然的聯(lián)想起里爾克的詩(shī)歌《嚴(yán)重時(shí)刻》，并視為同類的警世之作。隨后《風(fēng)之痕》可看作是《呼/吸》的外一篇，作品像一曲傷逝的挽歌，呼應(yīng)《呼/吸》視頻末尾那一響鐘聲消逝的空靈，像慧星的尾巴留在人間的記憶?！讹L(fēng)之痕》是同一個(gè)事件的余緒，以紗帶色拓在透明膠帶上，紅色的印跡猶為醒目，為災(zāi)難事件的清場(chǎng)留下永久記憶的物證。飄帶置于曠野，為消逝的事物招魂，如同經(jīng)幡為風(fēng)形構(gòu)，刷新了風(fēng)動(dòng)，還是人心動(dòng)的懸案。

爆 2023 （2分26秒）
藝術(shù)家：王璜生 280280280*三組 裝置/綜合材料 2023年
剪輯與聲音：袁紹飛 攝影：方之予

王璜生，《呼吸》，2019，裝置、行為、影像作品

王璜生面對(duì)重大災(zāi)難事件時(shí)的躬身入局，身心完全置身于風(fēng)暴之中，很自然的切入史詩(shī)性的書(shū)寫。藝術(shù)家面對(duì)災(zāi)難已經(jīng)不是堂•吉訶德面對(duì)風(fēng)車的假想，更像是《老人與?！分惺サ貋喐缋蠞O夫面對(duì)大馬林魚(yú)的一場(chǎng)搏斗，是生命的史詩(shī)。

疫期日記200214，紙本水墨設(shè)色，52x69cm，2020

界，裝置，600x340x200cm，2017

人生際遇中，生命作為主體進(jìn)場(chǎng)時(shí)的昂揚(yáng)奮進(jìn)，轟轟烈烈，及至退場(chǎng)時(shí)空剩時(shí)間標(biāo)本的記憶與懷念。王璜生關(guān)于終極的生命思索曾從《遠(yuǎn)方的河》個(gè)展（深圳，何香凝美術(shù)館）作過(guò)線索疏理，從生命起點(diǎn)的出生地、童年到遠(yuǎn)行進(jìn)行藝術(shù)軌跡展示，去年底回到汕頭南澳島漁渡美術(shù)館舉辦《海的遙言》展，這個(gè)展覽可理解為王璜生對(duì)出生地靠攏的一次致意，當(dāng)然也可看作是他生命思考的精神回歸與安妥。據(jù)《海的遙言》策展人孫曉楓描述，王璜生“近期架上綜合材料作品《方舟》、《浮航》、《彼方》等，提出和信仰相關(guān)的追問(wèn)”，這些創(chuàng)作關(guān)涉?zhèn)€體生命的終極思考，是為佐證。

幻，影像，4'09"，2024

風(fēng)之痕，影像，3'23"，2020

我曾對(duì)當(dāng)年身在潮汕的王璜生選擇從珠江溯源，以珠江為起點(diǎn)感到好奇，細(xì)思則理在其中。珠江是中國(guó)近代工業(yè)文明進(jìn)步起點(diǎn)，也是近代思想的策源地，而當(dāng)時(shí)青年王璜生正好身處中國(guó)改開(kāi)的八十年代，正達(dá)新啟蒙思潮風(fēng)起云涌，與前一世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)形成一種呼應(yīng)，以此推論，珠江溯源的行為不是表面上所看到的青春叛逆的舉動(dòng)，而是經(jīng)過(guò)一番思量后做出的決定，至少可以解讀為這位理想主義者的一份初衷。事后看到，王璜生的事業(yè)也是從珠江廣州啟程，而后一路北上，將生命的維度推向可能的高度（高度形成生命的勢(shì)能，并轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)能），回應(yīng)“一粒種子是展開(kāi)它的生命形態(tài)的能量”（大意。尼古拉•庫(kù)塞）的生之密碼。出生地是種子的生發(fā)地，是母親，是用來(lái)致敬的地方。此次王璜生將一個(gè)帶有總結(jié)性、大體量的重要展覽安排在剛建立的汕頭美術(shù)館展出，這個(gè)舉動(dòng)本身也是對(duì)出生地的回饋致意。

（作者：藝術(shù)家、詩(shī)人、廣東現(xiàn)代作家研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)）

爆2023，裝置 、綜合材料，200x200x200cmx3組，2023

小酒，紙本設(shè)色，34x34cm，2020

會(huì)談，裝置雕塑，95*95*55cm，2020

線象·南方周末001，報(bào)紙水墨設(shè)色，54x69.5cm，2013

纏，影像，7'36"，2015

纏，裝置，尺寸可變，2017

穿越， VR，2022

展覽現(xiàn)場(chǎng)

藝術(shù)家

王璜生，1956年出生于汕頭，從小在父親王蘭若先生指導(dǎo)下學(xué)習(xí)繪畫(huà)及畫(huà)論。曾工作于汕頭市杉排機(jī)械修配社、汕頭紅陽(yáng)機(jī)械廠、汕頭工藝美術(shù)研究所、汕頭金山賓館等，畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，獲碩士、博士學(xué)位。曾為嶺南美術(shù)出版社編輯，廣東畫(huà)院專職畫(huà)家、理論家，廣東美術(shù)館館長(zhǎng)，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館總館長(zhǎng)，廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。中央美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；廣州美院新美術(shù)館學(xué)研究中心主任；國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專家，中國(guó)美協(xié)策展藝委會(huì)副主任，中國(guó)博物館協(xié)會(huì)美術(shù)館專業(yè)委員會(huì)副主任。德國(guó)海德堡大學(xué)特聘教授等。2004年獲法國(guó)政府頒發(fā)的“文學(xué)與藝術(shù)騎士勛章”，2006年獲意大利總統(tǒng)頒發(fā)的“騎士勛章”，2013年獲北京市頒發(fā)的“北京市優(yōu)秀教育工作者”稱號(hào)。并獲“中國(guó)藝術(shù)權(quán)力榜”“年度策展人獎(jiǎng)”（2010年）、“年度藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”（2017年）。創(chuàng)辦和策劃“廣州三年展”“廣州國(guó)際攝影雙年展”“CAFAM雙年展”“CAFAM未來(lái)展”“北京國(guó)際攝影雙年展”“泛東南亞雙年展”等大型展事。曾在德國(guó)、英國(guó)、澳大利亞、美國(guó)及北京、上海、廣州、杭州、南京、武漢、桂林、昆明、貴陽(yáng)、香港、臺(tái)灣等地公共機(jī)構(gòu)舉辦個(gè)人藝術(shù)展。作品為英國(guó)維多利亞與阿爾伯特博物館、英國(guó)大英博物館、英國(guó)牛津阿什莫爾博物館、意大利烏菲齊博物館、意大利曼托瓦博物館、德國(guó)霍夫曼收藏館、德國(guó)波恩當(dāng)代藝術(shù)館、中國(guó)美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館、廣東美術(shù)館、浙江美術(shù)館、湖北美術(shù)館、安徽省博物院、蘇州博物館、汕頭市博物館等公共機(jī)構(gòu)收藏。出版有《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)專史：山水畫(huà)卷》《作為知識(shí)生產(chǎn)的美術(shù)館》《新美術(shù)館：觀念、策略與實(shí)操》《呼/吸：關(guān)鍵詞》《遠(yuǎn)方與詩(shī)》《陳洪綬研究》等專著及《王璜生：邊界/空間》《王璜生：珠江溯源記1984》《王璜生：天地/悠然》等專集。