一
“湖北青年美術(shù)節(jié)”舉辦后的一個多月，也就是1986年12月20日，由湖北美術(shù)學(xué)院15位青年教師組成的“部落·部落”藝術(shù)群體在湖北美術(shù)學(xué)院展覽廳向外推出了第一回展。而且，他們摘引《新約全書·馬可福音》中的一段話作為了藝術(shù)宣言：
“……有一個撒種的人出去撒種，有落在路旁的，鳥飛來吃了；有落在淺土和石頭上的，太陽出來一曬干枯了；有落在荊棘中，荊棘生長起來就把它圍住了。只有落在好土里，才會百倍、六十倍、三十倍地結(jié)出果實。”
應(yīng)該說，這一宣言在很大程度上表明了參加者的藝術(shù)態(tài)度，即不僅沉浸于學(xué)院派理想主義的色彩中，同時追求藝術(shù)自身的純潔性，而這也使他們的展覽與湖北青年節(jié)中出現(xiàn)的眾多展覽有很大的不同，顯得專業(yè)水準(zhǔn)明顯要更高一些。在展覽開幕的幾天之后，由湖北美協(xié)時任副秘書長徐建帶隊，我們一行工作人員坐著中巴去現(xiàn)場看了展覽，也是這一天，我首次見到了坐在門口正當(dāng)值班的魏光慶。他給我的印象是，個子不太高，帶一副圓形眼鏡，顯得敏捷而睿智，很像五四時期在讀的大學(xué)生模樣。從作品看去可以感到：他顯然迷戀于培根、萊熱和塔皮耶斯的表現(xiàn)手法，在觀念上又似乎受了薩特存在主義哲學(xué)與佛洛依德潛意識理論的影響。不過，結(jié)合個人感受與中國現(xiàn)實，他是有所偏離與創(chuàng)造的，故很有個人特色。那時較有代表性的作品當(dāng)是《秘密的節(jié)慶》。由于初次見面，彼此僅寒暄了幾句，并沒太多交流。過了幾天，我從李邦耀那里得知 ：魏光慶是去年7月剛從浙江美院油畫系畢業(yè)分到湖美的，他與85新潮時期著名的藝術(shù)家王廣義、張培力、耿建翌、劉大鴻同在一個工作室，曾經(jīng)參加過著名藝術(shù)家趙無極在浙美辦的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)班，思想前衛(wèi)，也很有才氣。李邦耀還告訴我，魏光慶同屆的學(xué)生因受指導(dǎo)教師金一德與鄭勝天鼓勵，即要大膽進行藝術(shù)探索，加之閱覽了學(xué)校圖書館引進的大量西方現(xiàn)代主義畫冊，故畢業(yè)創(chuàng)作在整體上格外引人注目，不過這也引起了極大爭議，比如有人認(rèn)為展覽作品形式多樣，思想活躍，充滿活力；另一些人則認(rèn)為作品太過簡單，模仿痕跡很重，缺乏藝術(shù)基本功等等。也由于爭議雙方的意見被影響很大的《美術(shù)》雜志與《中國美術(shù)報》相繼予以報導(dǎo)，所以他們的畢業(yè)創(chuàng)作展覽一時間在全國具有很高的知名度。
魏光慶 《秘密的節(jié)慶》 1986年，布面油畫，141 × 175 cm
二
我與魏光慶的比較密切接觸是在1988年以后——因為他比我們在年齡上要小好多，我們都習(xí)慣于稱他“小魏”——一方面是由于受1989年2月舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)回顧展”所激勵，湖北美院的青年藝術(shù)家特別活躍，不斷有新作問世，故我與祝斌經(jīng)常受邀前往看畫——彭德老師有時亦隨行之。也是在當(dāng)年，魏光慶推出了名為《關(guān)于“一”的自殺計劃模擬體驗》的行為藝術(shù)，并曾經(jīng)贏得國內(nèi)美術(shù)界的關(guān)注。其中的一位參與者馬六明那時還是學(xué)生，后來竟成了在國內(nèi)外都很有影響的行為藝術(shù)家，這就是后話了；另一方面，應(yīng)武漢大學(xué)校長劉道玉先生邀請，趙冰博士于1988年中在武漢大學(xué)創(chuàng)辦了城市規(guī)劃專業(yè)，既組織了大量有影響的學(xué)術(shù)活動，如召開“中國文化學(xué)學(xué)術(shù)討論會”和定期舉辦名為“沙龍49”的學(xué)術(shù)研討會等，又先后調(diào)東北知名藝術(shù)家舒群、任戩到了武大，所以，武大城市規(guī)劃專業(yè)的辦公室與會議室就成了我們常去討論學(xué)術(shù)與創(chuàng)作之地。但在王廣義于1990年從珠海畫院調(diào)到了湖北輕工業(yè)學(xué)院（現(xiàn)為湖北工業(yè)大學(xué)）以后，我們則更多聚集在了他那于湖北美院附近所租的一間工作室。經(jīng)常去的有彭德老師、祝斌、黃專、嚴(yán)善淳、魏光慶與袁曉舫等人。在那里，我們總會海闊天空的談個沒完，記得有一段時間，圍繞祝斌、嚴(yán)善淳、呂澎分別結(jié)合王廣義相關(guān)創(chuàng)作撰寫的文章，大家討論得特別多，但更重要的是，我們親眼見證了王廣義從創(chuàng)作《批量生產(chǎn)的圣嬰》和《中國溫度計》等系列作品過渡到了《大批判》系列作品的全過程，其實，倘聯(lián)系王廣義的此前發(fā)表的相關(guān)話語考慮問題，我們并不難發(fā)現(xiàn)，他此時顯然是想遠離85時期抽象空泛的“人文熱情”，進而更加冷靜地面對近現(xiàn)代的中國現(xiàn)實；倘從畫面形象的處理中，人們似乎又可以看出美國波普藝術(shù)在創(chuàng)作方法論上對他的影響，只不過前者借鑒了由美國商業(yè)社會產(chǎn)生的圖像，針對的是美國問題。而他則借鑒了從近代中國文化背景中產(chǎn)生的圖像，針對的是中國問題。
魏光慶 1988年《關(guān)于“一”的自殺計劃模擬體驗》裝置 北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心《‘85新潮中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運動》展覽場景
也許是受到了王廣義藝術(shù)創(chuàng)作與他有關(guān)“社會生效”說法的啟示，也許是一些湖北畫家開始意識到繪畫難以在封閉自足的自律性中得到社會的廣泛關(guān)注，所以大家不約而同考慮的是藝術(shù)在當(dāng)下文化中如何發(fā)展的問題，或曰如何去追求藝術(shù)目標(biāo)的問題。于是，“湖北波普”隨之誕生了。這一點在“首屆廣州藝術(shù)雙年展（油畫）”上顯得非常突出——其中，一幅作品獲得本展“文獻獎”，兩幅作品獲“學(xué)術(shù)獎”——魏光慶的作品《紅墻》就得此殊榮，另有兩幅作品獲“優(yōu)秀獎”，四幅獲作品“提名獎”。此后，“湖北波普”藝術(shù)倍受各界關(guān)注，可謂名燥一時。對此，祝斌曾撰文認(rèn)為“真正促成湖北波普藝術(shù)的形成并不一定是時髦的美術(shù)運動，而是首先來自他們對純語言繪畫的反思。”此外他還指出“在某種意義上，它是當(dāng)下文化、國際圖像信息和藝術(shù)市場機制作用下的產(chǎn)物，是藝術(shù)家面對社會壓力所作出的一種選擇，一種嘗試。”【1】然而，“湖北波普”的成員們在面對當(dāng)代藝術(shù)史所提供的諸多成功方案時，為什么偏偏要選擇美國波普藝術(shù)作為創(chuàng)作的借鑒呢？這無疑是值得我們深入探討的話題。
魏光慶 《紅墻——家門和順》 1992，布面油畫，300 × 175 cm
1990年，因為支教的原因，魏光慶被學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)派到了武穴師范學(xué)校，雖然這是他人生的一個小小低潮，但矢志不渝的他一直利用業(yè)余時間堅持進行藝術(shù)創(chuàng)作。在我的印象中，他用當(dāng)?shù)氐募垵{和混合材料創(chuàng)作了一批半浮雕式的《紅色框架》系列之后，又制作了《黃皮書》和《大郵票──中藥》系列作品。他還告訴過我，本來想在《黃皮書》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作一系列與海灣戰(zhàn)爭有關(guān)的作品，并圍繞國際新聞人物制作一套組畫，但他轉(zhuǎn)而認(rèn)為這種選擇太具新聞效果就未付諸實施。
1991年魏光慶結(jié)束支教回校，剛巧武漢在那段時間變得繁忙起來了。比如美國亞太地區(qū)博物館負(fù)責(zé)人、港澳臺畫商和老板、國內(nèi)批評家兼活動家栗憲庭、王林、呂澎，國內(nèi)外幾家刊物的編輯，以及稍后的柯恩夫人等，紛紛來漢了解當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)作的情況。尤其是“首屆廣州藝術(shù)雙年展（油畫）”即將于1992年在廣州舉辦的消息，極大的喚起了畫家們的創(chuàng)作熱情，而這對于展覽、發(fā)表與銷售均為不太順暢的湖北青年藝術(shù)家來說，無疑是雪中送炭。于是他們紛紛大量購置畫布和顏料，趕制畫框，租用畫室，進而令已往的清談與聚會變成了更多的實際苦干。
1992年的春天，武漢的天氣由涼轉(zhuǎn)暖，正值創(chuàng)作的大好季節(jié)，青年藝術(shù)家們也進入了狂熱的制作階段：任戩完成了《集郵》、李邦耀正在創(chuàng)作《產(chǎn)品托拉斯》、楊國辛正在創(chuàng)作《莉達夫人給孩子準(zhǔn)備了奶粉》、袁曉舫正在創(chuàng)作《飛行計劃》、石磊正在創(chuàng)作《一定要把房子蓋好》、魏光慶則畫完了著名作品《紅墻系列》……我們那時常常奔走于湖北美術(shù)學(xué)院附近被租用的多間私人畫室，并對湖北的整體實力充滿了信心，而后來事實也足以證明我們判斷的正確性。
三
1992年初，祝斌接到香港《藝術(shù)潮流》雜志的約稿通知，要介紹湖北波普藝術(shù)與魏光慶的作品《紅墻系列》，因此他與我分了一下工，即由他撰寫《湖北波普藝術(shù)》一文，我則負(fù)責(zé)撰寫評介魏光慶作品《紅墻》系列的文章。應(yīng)該是在當(dāng)年春天的一個下午，祝斌與我騎自行車一同去魏光慶畫室看了相關(guān)作品。據(jù)魏光慶向我們介紹，創(chuàng)作《紅墻》系列的想法最初產(chǎn)生于他在武穴支教的時候，回漢便立即開始了創(chuàng)作。而我看這些作品的強烈印象就是，其既與美國波普藝術(shù)主要借用商業(yè)符號的做法不同，也與王廣義、余友涵、李山等藝術(shù)家更多借用近代文化中的政治符號做法不同，因為其采用的是將傳統(tǒng)文化符號與現(xiàn)代視覺符號相結(jié)合的作畫方案，具體說來，《紅墻》是將取自于我國經(jīng)典著作《朱子治家格言》的插圖與紅墻符號組成了畫面的基本結(jié)構(gòu)，由此不僅很好消解了傳統(tǒng)插圖的原有含義，也巧妙涉及了傳統(tǒng)道德在當(dāng)下的處境問題。魏光慶的聰明之處是把這無人能免于卷入的文化問題轉(zhuǎn)換成了可見的藝術(shù)圖式，并把人們習(xí)以為常的東西列入了意識的光照之下。而這就有可能激發(fā)一些觀眾的開放式探詢，例如：難道打著道德旗號制定的封建道德標(biāo)準(zhǔn)本身是道德的嗎？難道封建社會所創(chuàng)造的道德神話不是恰恰顯示了那些被壓抑了的欲望和焦慮嗎？再從畫面看去，畫家把回答這些問題的權(quán)利交給了觀眾與歷史。可這正是他的聰明之處。很明顯，在作品中他并沒有好為人師，最大的希望只不過是通過一種特殊的藝術(shù)手段，使觀眾與歷史變成合作者。過后，我將文章寫就，并起名為《文化波普——魏光慶和他的近作<紅墻>》，繼而經(jīng)祝斌加以潤色便寄給了編輯部，發(fā)表在了1993年第4期《藝術(shù)潮流》上。【2】
在接下來的日子里，魏光慶的繪畫創(chuàng)作更多是在歷史與現(xiàn)實之中穿行：一方面，他仍然不斷挪用傳統(tǒng)出版物中的木版插圖，然后智慧地將其引入以紅墻為背景的畫面結(jié)構(gòu)中，進而智慧的涉及了與歷史或現(xiàn)實有關(guān)的文化問題；另一方面，他亦延續(xù)了上個世紀(jì)九十年代初曾經(jīng)用過的創(chuàng)作思路，即挪用多種流行刊物上的圖像加以再處理，為的是表達對于當(dāng)下的感受或某種藝術(shù)觀念。就前者而言，包括作品《金瓶梅》系列、《三十六計》系列與《孫子兵法》系列等等，在我看來，它們相較于先前的作品《紅墻》系列，顯然更強調(diào)在經(jīng)濟改革背景下的中國與歷史的內(nèi)在聯(lián)系，而這一變化無疑是與中國歷史化進程緊密聯(lián)系的；就后者而言，則包括《瑪麗蓮-夢露NO.6》與由美國著名的《時代周刊》在2000年10月封底上發(fā)表的作品《唯物主義時代》等等。在后一類作品中，盡管部分在背景上有紅墻符號，部分沒有，可都很好涉及了西方文化、流行文化與消費文化對當(dāng)下青年影響的問題。然而，從整體來看，魏光慶對前一種藝術(shù)方案運用得要更多一些。也因其占據(jù)了他三十多年創(chuàng)作生涯的絕大部分，故我于2007年撰寫《穿行在歷史與現(xiàn)實之中——魏光慶作品的符號索隱》一文時，【3】有意運用符號學(xué)方法著重分析了新世紀(jì)以來他圍繞前一種方案所推出的一系列作品。而且，在本文中我還強調(diào)指出，傳統(tǒng)木版畫插圖不僅是魏光慶的圖像資源，也是他的技術(shù)來源。更由于他基本是在以手工的方式模仿傳統(tǒng)木版畫的印刷程序，此外適當(dāng)加進了現(xiàn)代構(gòu)成意識與色彩知識，結(jié)果使其作品具有強烈的個性特點與現(xiàn)代視覺沖擊力。本文很快發(fā)表在了由美國國際中國文化出版社于當(dāng)年10月推出的《中國制造》畫冊中。這里需要補充說明的是：第一、這本體現(xiàn)魏光慶多年學(xué)術(shù)成果的畫冊首發(fā)式于當(dāng)年11月29日在美國華盛頓美國國會圖書館隆重舉行，并受到各界人士的高度評價；第二、此后，他繼續(xù)創(chuàng)作了大量繪畫新作，且不斷有舉辦個展或參展、出版以及收藏的紀(jì)錄。因受文字限制，在此就不一一評介了。而他近些年創(chuàng)作的成果則集中體現(xiàn)在了2015年11月15日在湖北美術(shù)館推出的“正負(fù)零”個展與同名畫冊中。誠與大家所見，這兩者當(dāng)中既有繪畫，也有裝置，如《看臺》《梅蘭竹菊》或《真相》等，充分顯示了一種大師氣象，不僅受到了來自全國各地嘉賓的一致贊揚，也令王廣義在當(dāng)晚茶會上開玩笑式的對大家說，以后再不能喊魏光慶為“小魏”了，而要喊“老魏”——其實，新世紀(jì)以后，我們既沒喊他“小魏”，也沒喊他“老魏”，而是喊他“光慶”。做專業(yè)的人都知道，“正負(fù)零”本是建筑術(shù)語(±0.000)，特指主體工程的一個基準(zhǔn)面，通常以正負(fù)零為界，其下為建筑物的基礎(chǔ)。而越接近“零”則越代表建筑即將完成。恰如時任湖北美術(shù)館館長傅中望在開幕式上所言：“以此作為（展覽）主題，既為呈現(xiàn)脈絡(luò)，試圖從近幾年的新作出發(fā)，闡釋其創(chuàng)作的上下文關(guān)系；又是關(guān)聯(lián)未來——由此為起點，繼續(xù)生發(fā)與前行。”
魏光慶 《三十六計之暗渡陳倉》 2005， 布面油畫，120 × 150 cm
魏光慶 《唯物主義時代》 2000，面綜合材料，200 × 158 cm
由美國國際中國文化出版社于當(dāng)年10月推出的《中國制造》畫冊首發(fā)式于2007年11月29日在美國華盛頓美國國會圖書館隆重舉行
四
1994年10月我從湖北省文聯(lián)正式調(diào)到了深圳美術(shù)館工作，【4】雖然與魏光慶還有武漢的朋友們再也沒有以往見面的機會多，但聯(lián)系卻是十分緊密的——這里面既包括我回漢探親的美好時光，也包括我們在業(yè)務(wù)上的諸多交流與合作。2002年6月，我與孫振華策劃的“重新洗牌——以水墨的名義”展，應(yīng)時任湖北美術(shù)院副院長傅中望與時任該院美術(shù)館館長丁竹君的邀請，移師到了該院美術(shù)館展出，開幕時魏光慶與武漢的一眾朋友都前來捧場，場面火爆非凡?？吹轿遗c武漢朋友的親熱勁頭，孫振華斷言我退休后會回武漢過日子。當(dāng)然，他并沒說錯，那時我就想退休后要在兩地輪流住，為此還提前在武漢購了一套房子，不過，計劃設(shè)有變化快。2014年元月，我從深圳美術(shù)館退休，由于接受中電光谷和黃立平先生的聘請，出任了武漢合美術(shù)館執(zhí)行館長，此后我就長期住在了武漢，這也使我和魏光慶等朋友有了更多交流合作的機會——特別是在“@武漢組委會”成立后，其密度是明顯加強了。
和傅中望一樣，魏光慶是有著極大格局的人，即不但執(zhí)著于自己的藝術(shù)創(chuàng)作，還十分關(guān)心湖北當(dāng)代藝術(shù)的整體發(fā)展?fàn)顩r。有一點很重要，即90年代以來，也就是在武漢當(dāng)代藝術(shù)進入低谷，一些藝術(shù)家、批評家——包括尚揚老師、皮道堅老師、王廣義、舒群、任戩、楊國辛、李邦耀、方少華、石磊、黃專、嚴(yán)善淳等——先后離開武漢的情況下。他與傅中望、劉明、袁曉舫等一直發(fā)揮著特別重要的作用，事實上，也由于他們利用一切陣地與機會努力發(fā)聲，湖北當(dāng)代藝術(shù)的旗幟始終沒有倒下。好多人也許還不知道，在我們的圈子中，魏光慶有個別名叫“鐵托”，這乃由于無論是湖北美術(shù)館，還是合美術(shù)館、武漢美術(shù)館、湯湖美術(shù)館，以及其他藝術(shù)機構(gòu)舉辦展覽，他一定會到場助興。特別令我感動的是，在合美術(shù)館所舉辦的一系列展覽中，他總像主人一樣，十分熱情的招待外地來賓，或者熬夜陪來賓，或者帶來賓到他的工作室去聊天……而所有這些，都給外地的朋友們留下了湖北藝術(shù)圈很團結(jié)的深刻印象。
魏光慶 《真相》 2011，裝置，金屬、紙本、影像，720 × 370 × 360 cm
魏光慶 《梅蘭竹菊》 2012，裝置，現(xiàn)成品、鏡面不銹鋼板，350 × 300 × 300 cm
2016年，合美術(shù)館、湖北美術(shù)館與武漢大學(xué)萬林藝術(shù)博物館分別向藝術(shù)家方力鈞發(fā)出了辦展邀請，此外，合美術(shù)館亦向藝術(shù)家王廣義發(fā)出了辦展邀請。為了使三館在展覽與傳播方面形成更廣泛的影響，經(jīng)黃立平先生等人的建議，以上三館與有關(guān)人員在合美術(shù)館咖啡廳開了個碰頭會。但在會議中，大家談著談著，不約而同的涉及了新的想法，即如果借鑒威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展……還有藝術(shù)長沙、藝術(shù)北京等處的經(jīng)驗，武漢應(yīng)該將多家藝術(shù)機構(gòu)整合起來，以便在約定的時間段內(nèi)同時推出一些展覽與活動，進而使城市和藝術(shù)相隨相伴，進而書寫出新的華彩樂章。在達成了共識后，大家商議先行成立一個歸屬于武漢創(chuàng)意協(xié)會的組織機構(gòu)，然后就要協(xié)調(diào)好三館先后辦展的時間，以利于做好相應(yīng)安排。經(jīng)商議，大家一致同意將這個機構(gòu)命名為“@武漢組委會”，這是因為：第一，“@武漢”的概念寓意著大數(shù)據(jù)、云計算或互聯(lián)網(wǎng)+的時代；第二，其發(fā)音與英文“藝術(shù)”的發(fā)音極為相似，更與其他幾個城市的藝術(shù)品牌有一定的差異性。后經(jīng)認(rèn)真籌辦，當(dāng)年11月，“存在與超驗——王廣義個展”“再識方力鈞”展與“方力鈞文獻展”先后在合美術(shù)館、湖北美術(shù)館或武大萬林美術(shù)館成功舉辦，也因為三館聯(lián)動，通力合作，即在展覽、選題確立、嘉賓接待、公共教育、媒體傳播、學(xué)術(shù)研究與研討、作品展陳方式等諸多方面，展示出一個合作共贏的武漢美術(shù)界，更由于其規(guī)模、藝術(shù)家參與的力度、公眾的積極支持度、媒體的關(guān)注度前所未有，所以成為了2016年全國藝術(shù)界熱議的一個文化現(xiàn)象。次年，經(jīng)大家一致推選，魏光慶出任了“@武漢組委會”執(zhí)行主席的職務(wù)，而且，在他的倡議下，會議不僅提出了學(xué)術(shù)性、文獻性、包容性、當(dāng)代性、國際性的學(xué)術(shù)主張，同時吸納了13家藝術(shù)機構(gòu)舉辦了展覽，而為了活動如期舉行，他分頭做了大量工作。其效果恰如冀少峰在文章《空間的狂歡——@武漢的意義》中所說：“13家藝術(shù)機構(gòu)亦形成了一個多義性的空間組合。國家重點美術(shù)館湖北美術(shù)館、武漢美術(shù)館在構(gòu)建城市公共文化服務(wù)方面理所當(dāng)然要發(fā)揮重點引領(lǐng)示范作用；而民營館合美術(shù)館、武漢大學(xué)萬林藝術(shù)博物館以其強勢推進的勢態(tài)和學(xué)術(shù)與資本實力，亦成為@武漢的核心力量；大學(xué)美術(shù)館如湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館及湯湖美術(shù)館（依托在江漢大學(xué)學(xué)術(shù)資源），亦有著深厚的學(xué)院背景與優(yōu)勢；老牌的藝術(shù)機構(gòu)美術(shù)文獻藝術(shù)中心與新興空間之間的珠聯(lián)璧合，共同書寫著@武漢別樣的趣味故事，及彌漫在整個藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的氛圍中所凸顯出的@武漢獨特的秉性與氣質(zhì)——開放、多元、包容、大氣、國際范兒。”【5】現(xiàn)如今，雖然傅中望已經(jīng)接結(jié)任了@武漢的執(zhí)行主席，但魏光慶一如既往的還在發(fā)揮著自己獨特的作用。
近來，為寫本文，我上網(wǎng)查了一下魏光慶的相關(guān)資料，結(jié)果我意外發(fā)現(xiàn)，有一篇介紹他的文章竟稱他為“藝術(shù)家與策展人”。起初我還認(rèn)為是作者寫錯了，再轉(zhuǎn)念一想，又感到很有道理。因為多年來，為推薦或扶持青年藝術(shù)家，他在不同的藝術(shù)機構(gòu)策劃過多個相關(guān)展覽。比如，“A3藝術(shù)計劃”就是魏光慶在湖美任油畫系主任時所設(shè)立的項目——由于該系位于湖美的A3教學(xué)樓，故得其名。【6】資料顯示，從2014年至今，該項目已舉辦幾十個推介學(xué)生創(chuàng)作的展覽，其場地或者在本校，或者在省內(nèi)外的藝術(shù)機構(gòu)里，影響遠播，明顯起到了活躍學(xué)校學(xué)術(shù)氛圍與促進教學(xué)以及創(chuàng)作的目的；又比如，他在湯湖美術(shù)館策劃的“@武漢·2018/7·8·9·零——武漢青年藝術(shù)家當(dāng)代藝術(shù)展”則推介了武漢70年代、80年代、90年代出生的幾十位青年藝術(shù)家的新作。前不久，我請湖美油畫系的青年教師鞠騰統(tǒng)計一下魏光慶這些年來策劃的青年展數(shù)目——包括展出時間、展出地點及藝術(shù)家姓名。收到看時，不禁大吃一驚。真沒想到，自2014年以來，他親自策劃或參與策劃的推介青年藝術(shù)家展覽竟然有90余場，推出的青年藝術(shù)家則有300余位。僅此而言，很少有策展人可以如之相比。不過，這當(dāng)然不是魏光慶想要搶策展人的“飯碗”，而是出于一種博大的胸懷或?qū)碑?dāng)代藝術(shù)發(fā)展的期許。對此，相信大家都是可以理解的！也因為這樣，加上他的豐厚業(yè)績，我想，我們以后應(yīng)該稱他為“老魏”了！
2023年1月9日于武漢合美術(shù)館
“A3藝術(shù)計劃”三回Ⅳ&黃金時代Ⅱ
展覽地點：湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
展覽時間：2018.5.22——2018.5.31
注：
【1】見《湖北波普藝術(shù)》，《藝術(shù)潮流》1993年3期 。
【2】因為在寫作二篇文章之前，祝斌與我有過商量，且寫完后彼此提了意見，故在《藝術(shù)潮流》1993年3期上發(fā)表時，《湖北波普藝術(shù)》一文的第一作者是祝斌，我是第二作者；而《文化波普——魏光慶和他的近作<紅墻>》在《藝術(shù)潮流》1993年4期上發(fā)表時，我是第一作者，祝斌則是第二作者。另，我之所以要將文章起名為“文化波普”乃是為了強調(diào)魏光慶的創(chuàng)作特征。很明顯，魏光慶的相關(guān)做法與“政治波普”是完全不一樣的。
【3】載于畫冊《中國制造》，美國國際中國文化出版社，2007年10月。
【4】我是1993年7月借調(diào)到了深圳美術(shù)館工作。
【5】冀少峰，《空間的狂歡——@武漢的意義》載《合美術(shù)館年鑒——2019》
【6】“A3藝術(shù)計劃”的主持人是徐文濤。
關(guān)于魏光慶
魏光慶，1963年出生在湖北黃石。1985年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）油畫系。現(xiàn)為湖北美院教授、學(xué)術(shù)委員會主任。原為湖北美協(xié)油畫藝委會主任、湖北美院動畫學(xué)院院長，油畫系主任。
參加展覽有：
中國表達， 可·美術(shù)館，上海（2019）；金蟬脫殼——紀(jì)念黃專逝世周年邀請展，OCAT 深圳館，深圳（2017），魏光慶：正負(fù)零，湖北美術(shù)館，武漢（2015）；再歷史，中國當(dāng)代藝術(shù)邀請，湖北美術(shù)館，武漢（2012）；典籍，魏光慶個展，香格納H空間，上海（2008）；左圖右史，魏光慶藝術(shù)展，何香凝美術(shù)館，深圳（2007）；85新潮——第一次中國當(dāng)代藝術(shù)運動，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，北京（2007）；中國制造——魏光慶的繪畫展，香格納畫廊，上海（2005）；中國，當(dāng)代畫， Fondazioni Cassa di Risparmio，博洛尼亞，意大利（2005）；麻將，伯爾尼美術(shù)博物館，伯爾尼，瑞士（2005）；以及首屆廣州三年展，廣州（2002）。
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