沈遠(yuǎn)Shen Yuan
作為一位女性藝術(shù)家，多年來身居海外的沈遠(yuǎn)似乎并不為國內(nèi)的觀眾所熟悉。但于1959年出生在福建省仙游縣的她，卻是海外中國當(dāng)代藝術(shù)家中最為重要的一位女性代表。
沈遠(yuǎn) 《變溫動物》（2008）
沈遠(yuǎn)出生于一個藝術(shù)家庭，從幼年時即開始耳濡目染的藝術(shù)熏陶，讓她之后以滿分的成績考入了浙江美術(shù)學(xué)院國畫系。沈遠(yuǎn)曾在一次采訪中回憶起大學(xué)時期的生活，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫的國畫系，她常常整晚待在學(xué)校的閱覽室翻閱學(xué)校買入的一批外國畫冊，這些有限的外來資源讓她看到在蘇聯(lián)現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法之外的更多可能性，給予了她新的視野和顛覆傳統(tǒng)的愿望。那時沈遠(yuǎn)就開始在形式上尋找突破，用簡潔的線條將傳統(tǒng)中國畫中人的形象抽象化，并加入了拼貼等現(xiàn)代主義元素。沈遠(yuǎn)對于繪畫作為媒介的局限性的認(rèn)識逐漸加深，并在畢業(yè)之后隨著對西方哲學(xué)和文學(xué)作品的接觸和思考而更進(jìn)一步。
沈遠(yuǎn) 《指紋》（1999）
1982年畢業(yè)，沈遠(yuǎn)積極投入到現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作和實踐中，“85 新潮”翻涌的時期，各地前衛(wèi)藝術(shù)群體和運動都如火如荼地進(jìn)行著，沈遠(yuǎn)也隨黃永砯一起參與了“廈門達(dá)達(dá)”的一系列實驗性活動。在1989年的中國現(xiàn)代藝術(shù)大展中，中國美術(shù)館里展出了沈遠(yuǎn)的第一件裝置作品《水床》。簡陋的“現(xiàn)成品”金屬床架上放著一張透明的水床墊，其中幾尾活魚正在悠閑地游來游去，絲毫不能意識到它們此刻荒謬的處境。這件作品沒有使用什么復(fù)雜的材料，其中的水和活魚作為藝術(shù)元素多次出現(xiàn)在沈遠(yuǎn)之后的作品中，而“封閉”與“自由”也成為一對她常常會觸及的主題。
1990年，沈遠(yuǎn)和丈夫藝術(shù)家黃永先生移居法國，移民的身份讓她開啟創(chuàng)作的新起點。剛到巴黎時，她住在一所廢棄的舊醫(yī)院里，語言不通，無法表達(dá)思想，也不能替自己辯護(hù)。這種孤立的體驗被凝結(jié)在展廳的第一件作品《白費口舌》里。冰凍的舌頭一點點融化后，內(nèi)部的尖刀才會顯現(xiàn)——柔軟的舌頭變成危險的武器，正如語言會帶來傷害。自此開始，移民身份也為她的創(chuàng)作開啟了一種置身于西方又與西方文化內(nèi)核相疏離的獨特視角。
沈遠(yuǎn) 《白費口舌》(1994)
而2008年在巴黎的《空間的零度》展覽中，沈遠(yuǎn)用一面冰墻為自己完全隔離出一個房間。開幕當(dāng)天，她獨自在里面擺弄一塊自己曾蓋過的舊棉被芯，用針線在被子上繡一些自己關(guān)于個人空間與公共空間的想法的句子。就這樣，來看展的觀眾們可以知曉藝術(shù)家正在墻的另一邊工作，卻無法進(jìn)入其所處的空間。一個簡單的區(qū)隔便讓空間的性質(zhì)產(chǎn)生了徹底的變化。第二天冰幕融化倒塌，觀眾終于可以進(jìn)入藝術(shù)家曾停留工作的空間，然而藝術(shù)家早已從另一出口離開，留在現(xiàn)場的是已經(jīng)繡好的句子和回放著的藝術(shù)家前一天行為的錄像?？臻g的屬性至此再一次發(fā)生變化。
沈遠(yuǎn) 《空間的零度》（2008）
沈遠(yuǎn)談到，這個創(chuàng)作想法的產(chǎn)生源于她自己的生活體驗和對于個人空間與公共空間、移民與移民國關(guān)系的思考。在她看來，移民其實長期維持著比較封閉的生活狀態(tài)，很難真正進(jìn)入所在國家的公共空間，而是生活在介于移民國公共空間和私人空間之間的地方。
沈遠(yuǎn) 《無題》（1995）
來法國后，31歲的沈遠(yuǎn)沒有選擇在法國繼續(xù)接受學(xué)院式的藝術(shù)訓(xùn)練，而是自發(fā)的通過觀看大量的作品和展覽來學(xué)習(xí)，這種強烈的身體和文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變以及它所帶來的重重困難逐漸為藝術(shù)家塑造出一個新的跨文化身份。與沈遠(yuǎn)同時期來到法國的候瀚如曾在《在中間地帶》一書中分析了這個身份的具體內(nèi)涵，并將這個跨文化遷移后的生存空間稱作中間地帶：“生存于中間地帶——不僅是地理上的第三國，而且是一種生存方式的徹底改變：永遠(yuǎn)在不同的國家和文化之間遷移——不論是物理上的位移還是精神上的天馬行空，由此而鑄成的身份注定是多重的、復(fù)雜的、混血的；既是全球的又是地方的，既是個人的也是公共的，并且不斷地衍生新的內(nèi)容和實質(zhì)，進(jìn)而影響所到之處的社會現(xiàn)實的變化。”
紅磚美術(shù)館“垂釣”展覽現(xiàn)場，2022
同樣，這種身份及空間界定的特殊性，在近期于紅磚美術(shù)館開幕的《垂釣》個展中也表現(xiàn)出更為多元的復(fù)雜性。疫情反復(fù)持續(xù)的影響，在帶給人們無盡煩惱的同時，也為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了不同的思考維度與路徑。在這次展出的6件裝置作品中，有5件創(chuàng)作于2019至2022年這段特殊時期，從對于日常生活的溯源和身體親密的細(xì)節(jié)觸達(dá)，作品也表現(xiàn)出與藝術(shù)家的個人經(jīng)歷密切相關(guān)的生動氣息。
沈遠(yuǎn) 《垂釣巴黎的空氣，2020》 2020 木窗、竹條、銅絲、玻璃、玻璃瓶、鋼板 146 x 98 x 55 cm 紅磚美術(shù)館“垂釣”展覽現(xiàn)場，2022
其中作為展覽標(biāo)題來源的作品——《垂釣巴黎的空氣，2020》，也構(gòu)成了整個展覽的動態(tài)主干。沈遠(yuǎn)稱作品的最初靈感來自杜尚一語雙關(guān)的視覺和文字游戲，特別是他著名的作品《巴黎的空氣》（1919）和《新鮮寡婦》（1920）。杜尚的作品是語言和心理上的陷阱，創(chuàng)造了一個關(guān)于感知/翻譯/誤解/“誤產(chǎn)”（偽造）文化物品和意義的永恒神話。
沈遠(yuǎn) 《垂釣巴黎的空氣，2020》 2020 木窗、竹條、銅絲、玻璃、玻璃瓶、鋼板 146 x 98 x 55 cm 圖片由藝術(shù)家和巴黎卡邁勒·梅隆赫畫廊提供 © 沈遠(yuǎn), 法國圖像及造型藝術(shù)著作人協(xié)會(ADAGP)，巴黎，2022
同時，沈遠(yuǎn)也通過引用黃永砅的作品《圣人師蜘蛛而結(jié)網(wǎng)》（1994）中的某些創(chuàng)作結(jié)構(gòu)來表達(dá)對她終生伴侶的敬意。黃永砅在作品中師法于編網(wǎng)的蜘蛛，它的影子投在杜尚的話語上，作為對杜尚的“致敬”。通過對杜尚和黃永砅的重疊引用，沈遠(yuǎn)進(jìn)一步把自己的作品推向另一個令人失陷的文字游戲。
沈遠(yuǎn) 《馬特奧和我，2019-2021》 2019-2021 圖畫、照片、鐵籠、地毯、洗臉盆、抹布、影像 鐵籠尺寸：240 x 175 x 120 cm，4A-35張 紅磚美術(shù)館“垂釣”展覽現(xiàn)場，2022
沈遠(yuǎn) 《馬特奧和我，2019-2021》 2019-2021 圖畫、照片、鐵籠、地毯、洗臉盆、抹布、影像 鐵籠尺寸：240 x 175 x 120 cm，4A-35張 圖片由藝術(shù)家、馬特奧和動物園藝術(shù)論壇提供 © 沈遠(yuǎn), 法國圖像及造型藝術(shù)著作人協(xié)會(ADAGP)，巴黎，2022
《馬特奧和我，2019-2021》是沈遠(yuǎn)對失去至親后自我封閉期感受的回應(yīng)。她與少年馬特奧（Mattéo ）共同合作，呈現(xiàn)了兩人各自“自我禁閉”的經(jīng)歷。作品展廳的正面墻展示了馬特奧的繪畫，左右兩邊分別是他拍攝黃永砅和沈遠(yuǎn)工作室的照片，沈遠(yuǎn)按照馬特奧繪畫中籠子的形象做了一個裝置， 并在羅馬展覽現(xiàn)場做了一個擦洗自己籠子的行為表演。
沈遠(yuǎn) 《記憶的碎片，2019》 2019 木頭、鐵絲、紙片560 x 160 x 216 cm 紅磚美術(shù)館“垂釣”展覽現(xiàn)場，2022
沈遠(yuǎn) 《記憶的碎片，2019》 2019 木頭、鐵絲、紙片560 x 160 x 216 cm 圖片由藝術(shù)家和巴黎卡邁勒·梅隆赫畫廊提供 ©沈遠(yuǎn), 法國圖像及造型藝術(shù)著作人協(xié)會(ADAGP)，巴黎，2022
《記憶的碎片，2019》，頭梳這可能伴隨我們一生的物品，清晨時用它梳理去昨夜夢的沉渣，并開啟出新思路；夢猶如記憶的新芽，破土而出，記憶如頭皮般輕薄而脫落……這件作品是沈遠(yuǎn)受塞努奇博物館（Cernuschi Museum）館長易凱（Eric Lefebvre）邀請創(chuàng)作，通過作品與古代藏品的對話，喚起我們對時間與記憶的思考。
沈遠(yuǎn) 《Gazelles，1990-2020》 1990-2020 蠟、鐵絲、鐵條、銅絲、銅 196 x 75 x 14 cm, 97 x 74 x 20 cm 紅磚美術(shù)館“垂釣”展覽現(xiàn)場，2022
沈遠(yuǎn) 《Gazelles，1990-2020》 1990-2020 蠟、鐵絲、鐵條、銅絲、銅 196 x 75 x 14 cm, 97 x 74 x 20 cm 圖片由藝術(shù)家和巴黎卡邁勒·梅隆赫畫廊提供 © 沈遠(yuǎn), 法國圖像及造型藝術(shù)著作人協(xié)會(ADAGP)，巴黎，2022
《Gazelles，1990-2020》題目來自法國普羅旺斯一個學(xué)生宿舍的名字，是沈遠(yuǎn)1990年初到法國后和黃永砅在一起的第一個落腳點。作品以蠟為材料翻制了一個雙人枕頭，它的一邊架起一個單人席夢思床墊的內(nèi)心彈簧構(gòu)架，中心部位安置了一個銅皮打制的女性的手，手上停落著一只銅絲編制的蜻蜓，在其周邊也有幾只蜻蜒圍繞穿梭。
沈遠(yuǎn) 《陰性花園》 2017 鐵架結(jié)構(gòu)、鑄鐵噴泉、漁網(wǎng)、編織物、水 600 x 500 x 320 cm, 380 x 230 x 550 cm 紅磚美術(shù)館“垂釣”展覽現(xiàn)場，2022
沈遠(yuǎn) 《陰性花園》 2017 鐵架結(jié)構(gòu)、鑄鐵噴泉、漁網(wǎng)、編織物、水 600 x 500 x 320 cm, 380 x 230 x 550 cm 圖片由上海當(dāng)代藝術(shù)博物館提供 © 沈遠(yuǎn), 法國圖像及造型藝術(shù)著作人協(xié)會(ADAGP)，巴黎，2022
創(chuàng)作于2017年的作品《陰性花園》，以女性的束身衣為造型，藝術(shù)家將其一裁為二，束身衣的上半身是一個封閉的空間，下半段是一個類似于花園的空間，觀眾可穿梭其中。
沈遠(yuǎn) 《漂流記，2020》 2020 琉璃瓶、漁網(wǎng)、鐵架、秤砣、秤桿 700 x 1000 x 400 cm 紅磚美術(shù)館“垂釣”展覽現(xiàn)場，2022
沈遠(yuǎn) 《漂流記，2020》 2020 琉璃瓶、漁網(wǎng)、鐵架、秤砣、秤桿 700 x 1000 x 400 cm 作品手稿 圖片由藝術(shù)家提供 © 沈遠(yuǎn), 法國圖像及造型藝術(shù)著作人協(xié)會(ADAGP)，巴黎，2022
《漂流記，2020》呈現(xiàn)三艘游輪（世界夢號、鉆石公主號和威斯特丹號）的事件。由于covid-19的傳播而導(dǎo)致成千上萬的乘客被關(guān)在海上數(shù)周，多少人環(huán)球旅行的夢想變成了噩夢，人與人之間關(guān)系也隨之改變——恐懼與拒絕，人生之旅也可隨時改變方向。
沈遠(yuǎn) 《漂流記，2020》 2020 琉璃瓶、漁網(wǎng)、鐵架、秤砣、秤桿 700 x 1000 x 400 cm 紅磚美術(shù)館“垂釣”展覽現(xiàn)場，2022
最后，作為一位女性，沈遠(yuǎn)卻很少強調(diào)自己的女性身份，卻在每一件作品的細(xì)節(jié)中流露出女性特有的敏感和細(xì)膩。多樣化的題材表現(xiàn)，并沒有影響沈遠(yuǎn)作品內(nèi)部的統(tǒng)一性和穩(wěn)定性，無論使用何種材料，處理何種題材，她都是那個用平靜的語調(diào)講述著個人或群體尖銳處境的人。從個人生活經(jīng)驗中感觸深刻的語言問題、身份問題和移民問題到全球各處具體的群體和事件等等，在不斷地思考與創(chuàng)作過程中，沈遠(yuǎn)也經(jīng)歷了一個從文化遷移的不適感和對身份的焦慮中慢慢解脫出來，走向外部和他者的、漫長而充滿量感的蛻變過程。
沈遠(yuǎn)Shen Yuan
