現(xiàn)場 | 王劼音：堅(jiān)實(shí)的“虛象”

在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，除了那些被高亮度的媒體聚光燈鎖定的“明星”與“大咖”之外，總有一些低調(diào)的創(chuàng)作者，堅(jiān)持在自己的創(chuàng)作場域內(nèi)默默地耕耘著，并始終以一種近乎“虛化”的姿態(tài)，游離在主流鏡頭的焦點(diǎn)之外。

對于很多不熟悉中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的觀眾來說，“王劼音”或許是個陌生的名字。但這位現(xiàn)年已經(jīng)80歲高齡的藝術(shù)家(生于1941年)，從上世紀(jì)50年代起即開始與藝術(shù)結(jié)緣，他1960年考入上海美專，1963年入上海市美術(shù)訓(xùn)練班學(xué)習(xí)，1986年45歲時，又前往維也納留學(xué)，并正式開啟了自己的油畫創(chuàng)作。從創(chuàng)作伊始至今，王劼音已經(jīng)分別在版畫、油畫和水墨創(chuàng)作領(lǐng)域各耕耘了20年的時間。

王劼音曾笑稱自己是“地方糧票”，并沒奢求會變成“全國通用糧票”。除了早年的留學(xué)生涯之外，王劼音幾乎一直身居在自己的出生地——上?！o心進(jìn)行著藝術(shù)創(chuàng)作。從不刻意迎合所謂潮流與時尚，也不為自己的作品做過多經(jīng)營與假設(shè)，只是徑自與窗外的五光十色的斑斕世界隔離開來，安心地過日子和畫畫。 這種如陶潛筆下“采菊東籬下，悠然見南山”的超然心態(tài)，也讓王劼音的作品在此前大眾的視野內(nèi)，處在一種并不十分明晰的“虛象”狀態(tài)之中。

而今年4月底，北京勢象空間為王劼音舉辦的、名為“虛象”的個展，卻重新將鏡頭的焦點(diǎn)鎖定在這位低調(diào)的藝術(shù)家身上。通過對于王劼音時間跨度長達(dá)50年之久的、多種媒介材料作品——包括素描、版畫、油畫、水墨等——的綜合呈現(xiàn)，這次展覽用一種非常嚴(yán)謹(jǐn)且充實(shí)的方式，佐證了藝術(shù)家內(nèi)心深處“虛象并非虛無” 的真實(shí)底色。本次展覽由夏可君擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，袁睿擔(dān)任策展人。

關(guān)于“虛象”的主題，夏可君談到：“以‘虛象’立意，乃是更為自覺地明確王劼音繪畫語言的特點(diǎn)與貢獻(xiàn)。為什么是‘虛象’?

對于藝術(shù)家自身而言，是持久的耐心與黙化的培植，是大器之晚成，是衰年之變法;對于藝術(shù)語言而言，虛勢之成象，不是具象實(shí)象，不是形式與力量，而是大象無形的‘虛象’;如果有著藝術(shù)審美的哲學(xué)，則是氣勢成韻，氣韻生動乃是虛張之姿，充滿節(jié)奏韻化的魅力，這也是中國文化特有的姿態(tài)美學(xué)。” 在這次展覽中，王劼音近兩年創(chuàng)作的一些油畫作品非常引人注目：較大尺幅的畫布和絢麗豐富的色彩等等，讓人很難相信這種鮮活和靈動的感覺，是出自一位八旬老人之手。

在這些作品中，王劼音使用了一種類似后印象派修拉的點(diǎn)彩畫法，在畫布上用諸多并不十分規(guī)則的“虛點(diǎn)”，構(gòu)建出一處處近觀“抽象”、遠(yuǎn)看“具象”的獨(dú)特景觀。這種穿梭在 “抽離”與“貼近”間的反復(fù)對比，也逐漸在觀者的視野中勾勒出了“虛象”堅(jiān)實(shí)且清晰的輪廓。 而這種極具表現(xiàn)性的繪畫方式，看似源于西方，其根脈卻緊緊連接著中國傳統(tǒng)繪畫中的氣韻與意向。

在王劼音近期創(chuàng)作的水墨作品中，這些“虛點(diǎn)”在墨色的氤氳間表現(xiàn)出更強(qiáng)的偶發(fā)性與生動性，而潛藏其中的思想趨向，正如老子在《道德經(jīng)》中所寫：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！? 或許對于王劼音來說，自然界中的萬千氣象，不論是小雨淋漓、陽光普照、漫天風(fēng)雪或是落葉滿山等等，都可以在肉眼的遠(yuǎn)觀中形成一個個“虛化且圓融”的點(diǎn)狀視界。包括現(xiàn)代世界中數(shù)碼像素的擬像、層次交疊等等，歸其本質(zhì)都是由一個個虛實(shí)相生的“點(diǎn)”所累積出的存在之像——“虛點(diǎn)”是繪畫中的最小像素，也是萬物生發(fā)的原點(diǎn)。

王劼音雖鐘情于中國傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)與意向，卻并不曾陷入到泥古的窠臼之中。這也與他早年的留學(xué)經(jīng)歷有關(guān)，正如王劼音自己所說：“1986年在維也納造型藝術(shù)學(xué)院M.Melcher教授的版畫工作室、維也納國立應(yīng)用藝術(shù)大學(xué)W.Hutter教授的油畫工作室的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，令我大開眼界，完全重塑了我對于藝術(shù)的思考方式。像宇航員飛天前的訓(xùn)練一樣，我在維也納也經(jīng)歷了一次失重訓(xùn)練。”

在這次“失重之旅”中，王劼音大量參觀了歐洲的各大博物館，在與如莫蘭迪、巴爾蒂斯、塔皮埃斯、基弗等大師的作品面對面的精神交流中，王劼音的藝術(shù)思想和表現(xiàn)技法都獲得了巨大提升。 同時，他也開始用更寬廣的視角來體察不同文化間的差異，以及由此所帶給他藝術(shù)創(chuàng)作上的、新的動力與方向。

王劼音說：“(在留學(xué)期間的我)一是學(xué)會了用自己的腦子思考問題，二是近距離觀察了西方現(xiàn)代藝術(shù)狀況，受到了當(dāng)代文化的熏陶;三是對中國文化有個一個遠(yuǎn)距離的重新認(rèn)識，認(rèn)清了中國傳統(tǒng)文化的永恒價值?！? 基于以上三點(diǎn)，王劼音藝術(shù)創(chuàng)作的思考方向與媒介應(yīng)用，也變得越來越靈活。如在本次展覽中展出的《物理》系列作品，王劼音就采用粗麻布、牛仔褲、襯衣作為背景，并將衣物上殘留的污漬作為畫面筆觸的一部分;而在《再生景觀》系列中，藝術(shù)家則用噴漆在廢舊的包裝紙殼上，重塑了自我意識中豐富的抽象景觀。

其實(shí)，王劼音對于藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式變化的“好奇心”，從上世紀(jì)80、90年代開始就有了非常明確的表現(xiàn)。 如創(chuàng)作于1984年的套色木刻《節(jié)奏》，雖然是以具體形象作為依托，但作品整體的結(jié)構(gòu)安排與形式趣味，已表現(xiàn)出明顯的“抽象性”傾向。

之后在1994年創(chuàng)作的《林中小屋》(曾獲得十二屆全國版畫展金獎)中，縱橫交錯的鋸齒形的線條，則更進(jìn)一步用視覺化的節(jié)奏排布，弱化了原有物像的具象感。

而在同是1994年創(chuàng)作的《伊甸》系列版畫中，王劼音作品已明確展現(xiàn)出其“線條化”和“抽象化”的個性特征，除了借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成形式之外，藝術(shù)家作品中所展現(xiàn)出的“書寫性”和“印痕性”等特征，則與中國傳統(tǒng)繪畫及書法中對于“線”的重視一脈相承。

尤其在2000年之后，王劼音的創(chuàng)作更進(jìn)一步走入“自由”與“放松”的狀態(tài)之中，不同的創(chuàng)作材料——油畫、版畫、水墨等——已完全融入到他藝術(shù)情感表達(dá)的整體系統(tǒng)之中，在追求氣韻和生動的基礎(chǔ)上，無論是現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景還是胸中的意向，最終都回歸到了共同的根脈之上：對于中國傳統(tǒng)文化的深刻理解，以及對自然造化的誠摯熱愛。

而這種自由的創(chuàng)作狀態(tài)，也正如在留學(xué)即將結(jié)束時，Hutter教授給王劼音所寫的贈言：“他憑借自己豐富的想象力和極高的天賦成功地把自己祖國傳統(tǒng)的藝術(shù)和歐洲以及西方世界的風(fēng)格令人贊嘆地結(jié)合在一起?！?

最后，在談到自己的創(chuàng)作心得時，王劼音坦言到：“一個畫家的藝術(shù)經(jīng)歷，包括他的人生經(jīng)歷都會在他的作品中反映出來。畫家的一幅畫如同樹的一個橫斷切片，從這年輪切片上，大致可以看出這樹的經(jīng)歷。畫之所以能引起他人的共鳴，就因?yàn)槠渲须[藏著這樣的生命密碼。”