12月27日，OCAT上海館舉行了2020年最后一場(chǎng)展覽開幕式，是由金曼策展的“重新聚焦媒介：東亞錄像藝術(shù)的興起”。
此次展覽首次匯集了來自日本、韓國和中國，開創(chuàng)了錄像藝術(shù)實(shí)驗(yàn)之先河的重量級(jí)藝術(shù)家們，包括山口勝弘、白南準(zhǔn)、小野洋子、山本圭吾、金丘林、飯村隆彥、久保田成子、樸鉉基、金順基、王功新、鮑藹倫、陳紹雄、耿建翌、朱加、袁廣鳴。
據(jù)策展人介紹，此次展覽籌備了四年之久，旨在重新審視藝術(shù)家在東亞錄像藝術(shù)興起之時(shí)對(duì)于這一媒介的處理方式，并以期為跨國性當(dāng)代藝術(shù)媒介的錄像藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的歷史梳理做出貢獻(xiàn)。
從白南準(zhǔn)所牽涉的韓國、日本、歐洲和美國的全球藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)開始，東亞藝術(shù)家便開始利用這種文化非特定性的媒介，進(jìn)入到新的交流點(diǎn)和同樣復(fù)雜的跨區(qū)域、跨國界網(wǎng)絡(luò)中。展廳入口的第一件作品便是白南準(zhǔn)最具代表性的錄像裝置作品《電視佛》，作品是一個(gè)安裝在監(jiān)視屏后側(cè)的閉路電視攝像機(jī)正面對(duì)準(zhǔn)一尊佛像，并將捕捉的畫面實(shí)時(shí)投影到監(jiān)視屏上，使得這尊佛像凝視著屏幕上的自己。
這種投影方式在展覽的語境下，頗具挑釁姿態(tài)地質(zhì)疑了錄像媒介的種種特性——在場(chǎng)性;對(duì)時(shí)間和空間的扭變;幻象、現(xiàn)實(shí)和真實(shí)體驗(yàn)之間的緊張關(guān)系，同時(shí)顛覆著這一媒介的觀念策略，并連接起本地和全球期待的動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)。
正式進(jìn)入展廳后呈現(xiàn)的作品是藝術(shù)家山口勝弘的作品《宮娥》，藝術(shù)家通過對(duì)原畫作品的彩色和黑白復(fù)制、利用閉路電視將迭戈·委拉斯開茲創(chuàng)作于1656年的《宮娥》轉(zhuǎn)換成若干影像，并通過特寫鏡頭將其記錄下來。
另一頭山口勝弘用一臺(tái)閉路電視攝像機(jī)取代了國王和王后的肖像，在當(dāng)代語境中探討了權(quán)力和監(jiān)控的象征。
中間是若干臺(tái)閉路監(jiān)控?cái)z像機(jī)電視，當(dāng)我們的身體在裝置中移動(dòng)，我們將體驗(yàn)到觀察與被觀察、成為作品的一部分或與之分離的多重轉(zhuǎn)化。對(duì)這幅17世紀(jì)的繪畫的再現(xiàn)，與閉路電視對(duì)我們自身形象的現(xiàn)場(chǎng)直播，這兩者以一種虛擬的表達(dá)方式聯(lián)系起來，并構(gòu)建出一個(gè)真實(shí)存在的當(dāng)代時(shí)空。
繼續(xù)穿過黝黑狹長(zhǎng)的通道，呈現(xiàn)在人們面前的是藝術(shù)家王功新的《兩平方有效空間》，王功新在現(xiàn)場(chǎng)講解了這件作品，這件作品第一次實(shí)現(xiàn)的地點(diǎn)于1995年，在北京一個(gè)傳統(tǒng)胡同，他自己的家中。外部的閉路監(jiān)控?cái)z像機(jī)拍攝了兩平方米的房屋外角的傳統(tǒng)磚塊墻面，部分外墻已磨損和斑駁。當(dāng)外角被投影到墻反面的內(nèi)角時(shí)，原本的外角空間圖像“擠入”內(nèi)角空間結(jié)構(gòu)中。通過影像媒介的獨(dú)特可能性，外墻的監(jiān)控畫面被“約束”在內(nèi)角中。因直角結(jié)構(gòu)在投影的畫面中被消解了，所以通過閉路監(jiān)控所捕捉到的空間呈現(xiàn)出了一種失真感。
韓國藝術(shù)家金丘林的作品《燈泡》是整個(gè)昏暗展廳中唯一的光亮。在這件錄像裝置中，錄像畫面按1:1比例記錄了一只電燈泡以10秒鐘的間隔開與關(guān)，一只真實(shí)的燈泡懸掛在監(jiān)視屏的旁邊，也以10秒鐘的間隔開與關(guān)。監(jiān)視屏中的燈泡和實(shí)際燈泡交替點(diǎn)亮，在一種縮時(shí)時(shí)間的扭變中，引發(fā)了記錄時(shí)間與對(duì)真實(shí)時(shí)間的感知之間的和諧與沖突。
袁廣鳴帶來的是錄像裝置作品《盤中魚》，此作品將金魚的畫面投射在地，地上放置一個(gè)直徑42cm的白色大瓷盤。借由上方的投影機(jī)投影一條金魚在此白盤中，虛像猶如實(shí)境，借由極具東方符號(hào)的圓形、瓷盤及金魚，象征著自身存在的現(xiàn)實(shí)及困境，金魚自在的悠游于瓷盤中，只不過永遠(yuǎn)也游不出瓷盤。
香港藝術(shù)家鮑藹倫是香港藝術(shù)界的翹楚，鮑藹倫通過創(chuàng)作讓觀者意識(shí)到個(gè)人的物理存在以至其存在意義，就在當(dāng)下、這里及我們每個(gè)人所占據(jù)的空間以外。
此次他帶來了作品《循環(huán)影院》及《行動(dòng)劇場(chǎng)》兩件作品。這兩件作品可以是在世界任何一個(gè)城市被拍攝出來，因此都體現(xiàn)了錄像媒介的跨國界性。
影片以現(xiàn)代建筑、城市景觀、橋梁和汽車這些在全球范圍內(nèi)都很常見事物為背景，而《行動(dòng)劇場(chǎng)》中的亞洲人形象也可以在東西方世界的任何一個(gè)地方找到。
每件作品都在尋找一種具體的日常體驗(yàn)，例如凝視一間醫(yī)院和其中走動(dòng)的人們，或者是觀察川流不息的車流以及司機(jī)、乘客的穿行。
展廳的最后是韓國藝術(shù)家金順基的作品，金順基是一位多媒體藝術(shù)家，也是跨學(xué)科藝術(shù)的先驅(qū)之一。她對(duì)東、西方哲學(xué)的有著濃烈的興趣，并對(duì)各種藝術(shù)媒介展開實(shí)驗(yàn)，這使得她的作品呈現(xiàn)出情境性、體驗(yàn)性和偶然性。
她帶來了《銀河之音》和《瓦卡雷斯池塘》兩件作品。金順基的《銀河之音》將巴黎和首爾之間的旅程轉(zhuǎn)變?yōu)橐欢?小時(shí)的錄像。從巴黎到首爾、首爾到巴黎的往返旅程，被同時(shí)用一盤60分鐘的錄像帶記錄和編輯，創(chuàng)造了一件記錄時(shí)間和編輯時(shí)間相等的藝術(shù)作品。
在這件作品中，來去的方向和時(shí)間都是混淆和混亂的，藝術(shù)家創(chuàng)造了一條既不去往巴黎也不去往首爾的路線的時(shí)間，其中包含了18個(gè)小時(shí)的飛行時(shí)間、60分鐘的錄像帶時(shí)間和兩個(gè)國家8小時(shí)的時(shí)差。
《瓦卡雷斯池塘》是一件通過實(shí)時(shí)拍攝且未經(jīng)剪輯的手法，以統(tǒng)一錄像的虛擬時(shí)間和觀眾的真實(shí)時(shí)間的作品。
隨著藝術(shù)家反復(fù)將鏡頭拉近和拉遠(yuǎn)，畫面在可見和不可見之間交替，產(chǎn)生了一種重復(fù)著無意義敘事的視覺重復(fù)。作品通過將錄像和拍攝者的呼吸同步，從而將“心物合一”的狀態(tài)實(shí)際呈現(xiàn)出來。
基于藝術(shù)家呼吸的節(jié)奏反復(fù)打開和關(guān)閉鏡頭光圈的舉動(dòng)，成為一種將錄像媒介與身體相互滲透、合為“一體”的自然體驗(yàn)。在金順基看來，身體與心靈、存在與不存在、虛空與形式、知與不知、可見與不可見都是渾然一體的，并可通過對(duì)錄像設(shè)備的操控使之簡(jiǎn)單而清晰地體現(xiàn)出來。
展覽中的其他藝術(shù)家，如小野洋子在《天空電視》中利用閉路電視將崇高的空間概念轉(zhuǎn)化;樸鉉基將自然元素和最新的技術(shù)并置在錄像裝置《無題(電視石塔)》的兩件重要作品中，提出了關(guān)于存在的哲學(xué)問題;飯村隆彥和袁廣鳴等藝術(shù)家在解構(gòu)了屏幕空間的同時(shí)，將物質(zhì)載體的現(xiàn)實(shí)和錄像媒介的幻象強(qiáng)行結(jié)合起來，以顛覆“再現(xiàn)”的確定性并強(qiáng)調(diào)當(dāng)下。在大多數(shù)作品中，對(duì)材料和觀念的雕塑性處理占據(jù)了主導(dǎo)地位，特別是山本圭吾、久保田成子、陳劭雄、朱加、耿建翌和鮑藹倫的作品，對(duì)于觀念性的屏幕和顯示器空間給予了特殊關(guān)注。
通過這次對(duì)亞洲錄像藝術(shù)展的梳理，錄像這種媒介觀使我們有理由來重新調(diào)整思路，重新評(píng)估東亞藝術(shù)家對(duì)這段仍有爭(zhēng)議的歷史的貢獻(xiàn)。
東亞藝術(shù)家是如何舉起錄像設(shè)備、并對(duì)這一新興的全球媒介展開實(shí)驗(yàn)的?這是否會(huì)改變我們看待錄像藝術(shù)史的方式?
OCAT上海館策劃的此次展覽將這些問題拋給我們，有待我們深入思考。據(jù)悉，該展覽12月29日起正式對(duì)公眾開放，展期至2021年3月21日。
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