盡管“莫蘭迪色”已經(jīng)成為一個(gè)高頻詞，但和同時(shí)代的基里科、呂克·圖伊曼斯、洛佩茲等人相比，喬治·莫蘭迪的人生經(jīng)歷似乎太過(guò)乏善可陳。他出生于博洛尼亞小鎮(zhèn)，此后也一直在當(dāng)?shù)厣絽^(qū)安靜地做著一份藝術(shù)教師的工作，就連遠(yuǎn)門都很少出，年輕時(shí)唯一一次出國(guó)是去往蘇黎世看塞尚的作品，66歲才第一次踏上巴黎的土地。不過(guò)，這位平和的意大利藝術(shù)大師給現(xiàn)代主義繪畫帶來(lái)了不可磨滅的光芒。
在莫蘭迪那間樸實(shí)得不能再樸實(shí)、尋常得不能再尋常的屋子里，誕生了20世紀(jì)最偉大的一些藝術(shù)作品，從形態(tài)到色彩都給予后世巨大的解讀空間。莫蘭迪筆下那些至簡(jiǎn)的瓶瓶罐罐、風(fēng)景和花卉，總會(huì)帶給觀者一種說(shuō)不清道不明的感動(dòng)，而它們的顏色，如今被稱為“高級(jí)灰”，深受時(shí)尚的青睞。畫家以純真的心態(tài)去尋找物體之間的關(guān)系和存在狀態(tài)，恰恰也是東方文化中的氣質(zhì)所在。
【小鎮(zhèn)上的棲居者】
深居簡(jiǎn)出，過(guò)著如同修士一般的生活，莫蘭迪卻并非兩耳不聞窗外事，相反，他對(duì)藝術(shù)發(fā)展史上每一座高峰都保持著好奇心
剛出生的莫蘭迪隨父母住在博洛尼亞的雷姆街。他的弟弟朱塞佩在年幼時(shí)的離世讓莫蘭迪一家人都很難過(guò)，隨后妹妹安娜、蒂娜、馬麗婭·特雷西婭的相繼出生，再加上經(jīng)歷了兩次搬遷，縈繞在家庭中的這份傷感才被慢慢沖淡。也正是這三位家人，日后陪伴著一生未婚的莫蘭迪走完人生旅程。1907年，17歲的莫蘭迪進(jìn)入博洛尼亞美術(shù)學(xué)院接受正統(tǒng)的藝術(shù)訓(xùn)練。學(xué)院注重14世紀(jì)的繪畫傳統(tǒng)，古老而安靜的繪畫靈魂自此注入莫蘭迪身體中。1910年，當(dāng)他去往佛羅倫薩，親眼目睹喬托、馬薩喬、弗蘭切斯科以及保羅·烏切洛等大師的畫作，當(dāng)往日熟悉的繪畫在眼前悉數(shù)出現(xiàn)時(shí)，他不禁深深為之折服。
有關(guān)莫蘭迪的文字記述中，這位藝術(shù)家常常被刻畫成深居簡(jiǎn)出的形象，過(guò)著如同修士一般的生活。事實(shí)上，莫蘭迪并非兩耳不聞窗外事，相反，除去接受傳統(tǒng)的繪畫教育外，他對(duì)藝術(shù)發(fā)展史上的每一座高峰都保持著好奇心。當(dāng)莫蘭迪還在博洛尼亞美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，他曾因?yàn)椴粷M足僅僅學(xué)習(xí)古舊的繪畫方式，而對(duì)照著畫冊(cè)，自學(xué)了倫勃朗的蝕刻繪畫。他的繪畫風(fēng)格因此發(fā)生改變，這在當(dāng)時(shí)引起了學(xué)院老師的不滿。不僅如此，年輕的莫蘭迪雖然一直待在博洛尼亞，但他卻總能捕捉到最新的藝術(shù)動(dòng)態(tài)，如時(shí)新的未來(lái)主義、“形而上”畫派、立體主義等。雖然莫蘭迪直到晚年才第一次到巴黎，他的工作室里卻早就擺著當(dāng)時(shí)巴黎著名的先鋒詩(shī)人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾主持的一本雜志《前線》。他的繪畫也曾一度受到過(guò)塞尚、德朗以及畢加索等人的影響。
莫蘭迪的人生軌跡，遠(yuǎn)不同于瓦薩里《名人傳》中記述的那些永遠(yuǎn)自帶光環(huán)、充滿傳奇的藝術(shù)家們。1913年從博洛尼亞美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的他，第二年就去了一所當(dāng)?shù)氐男W(xué)做繪畫指導(dǎo)老師，并且在這個(gè)職位上一待就是15年。期間，他還參過(guò)軍，不過(guò)因?yàn)閼?zhàn)役的失敗，很快就被解雇了，直到1930年才被聘為博洛尼亞美術(shù)學(xué)院的版畫教授。也就是說(shuō)，將近40歲的莫蘭迪才又重返年輕時(shí)求學(xué)的藝術(shù)院校，開(kāi)始過(guò)起兩點(diǎn)一線的生活，擺弄著畫室中的瓶瓶罐罐，成為我們腦海中那個(gè)熟悉的莫蘭迪的形象。
【基里科的影響】
莫蘭迪被基里科表面寧?kù)o卻潛藏著故事的繪畫方式所吸引，參與到“形而上”畫派中，探索著具有個(gè)人風(fēng)格的繪畫形式
20世紀(jì)初，莫蘭迪正逐步走出第一次世界大戰(zhàn)的陰霾與傷痛，塞尚和盧梭筆下純粹的形象深深地吸引著他，使得他的靜物形象越來(lái)越簡(jiǎn)化。莫蘭迪成熟期的作品，不論風(fēng)景還是靜物，都能看出塞尚給他的影響。
不過(guò)，對(duì)莫蘭迪影響更為深遠(yuǎn)的是喬治·德·基里科、基里科的弟弟以及卡拉創(chuàng)造的“形而上”畫派?；锟圃诋?dāng)時(shí)影響很大，他在1911年構(gòu)造了“形而上”的繪畫理論，2001年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的移民作家奈保爾，正是看了基里科的作品《抵達(dá)之謎》，才靈感迸發(fā)寫下那本同名著作。不論是當(dāng)時(shí)的德國(guó)學(xué)者海因里希·施里曼挖掘了《荷馬史詩(shī)》中記載的伊利亞特城的遺跡，還是叔本華和尼采的哲學(xué)，日耳曼文化從各方面潛移默化地影響了基里科的創(chuàng)作思維，由此他對(duì)于揭示表象之下的象征意義非常感興趣。尼采在散文里描繪的，那些頹敗的、荒蕪的意大利廣場(chǎng)也成了基里科的筆下常見(jiàn)的意象?；锟埔运淖⒁暸c畫筆，穿透日常，捕捉神秘和回憶。莫蘭迪正是被基里科這種表面寧?kù)o卻潛藏著故事的繪畫方式所吸引，參與到“形而上”畫派中，探索著具有個(gè)人風(fēng)格的形而上的繪畫形式。
基里科對(duì)莫蘭迪早年的繪畫產(chǎn)生過(guò)重要的影響，他還曾把莫蘭迪推薦給意大利一些重要的藝術(shù)家和理論家。1918年是莫蘭迪向“形而上”風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要時(shí)刻，這一轉(zhuǎn)變一直持續(xù)到1922年，“形而上”畫派的寧?kù)o氣息甚至在莫蘭迪晚期的作品中仍然能夠找到。然而隨著基里科選擇去巴黎發(fā)展，莫蘭迪卻回到了自己的家鄉(xiāng)，這兩位藝術(shù)家也就此告別。在現(xiàn)代主義蓬勃發(fā)展的時(shí)候，年輕的莫蘭迪離開(kāi)了“形而上”畫派，他停下自己的腳步，回到博洛尼亞，逐漸摸索出自己的繪畫語(yǔ)言。任憑相隔千里的巴黎風(fēng)起云涌，莫蘭迪找到了自己的堅(jiān)持，回到了傳統(tǒng)的繪畫方式上來(lái)。
【瓶瓶罐罐的哲學(xué)】
莫蘭迪畫中許多經(jīng)典靜物能在意大利的建筑樣式中找到影子，與東方繪畫哲學(xué)中的禪意似乎也存在著某種精神上的交匯。
受到基里科的短暫影響后，莫蘭迪很快拒斥一切跟時(shí)尚、運(yùn)動(dòng)有關(guān)的東西。他待在博洛尼亞的家中，回到傳統(tǒng)，而外頭正在經(jīng)歷的改頭換面的藝術(shù)變革也與他再無(wú)瓜葛了。莫蘭迪的風(fēng)格日漸成熟，他的畫中有種原始的粗糙感，同時(shí)也又帶給觀者一種放松而自然的狀態(tài)。從莫蘭迪最擅長(zhǎng)的靜物畫中，我們可以感受到這是個(gè)很安靜的人。他的畫以微妙的灰色調(diào)描繪日常的事物，就是那些最尋常不過(guò)的瓶瓶罐罐：咖啡杯、水碗、花瓶……這些靜物并不是光滑精致、技藝精湛的瓷器，它們的外形輪廓十分簡(jiǎn)單、幾乎沒(méi)有什么光澤，像極了古老的粗陶或是土制的器皿。甚至為了追求這種自然的感覺(jué)，他會(huì)給那些過(guò)于精致平滑的器皿刷上漆或涂上石膏，使它們擁有更富于生氣的肌理感，減少那些過(guò)于明顯的工業(yè)制造氣息。
莫蘭迪的版畫和油畫聯(lián)系緊密，他經(jīng)常會(huì)用這兩種繪畫方式表現(xiàn)相同的主題。花瓶、物體和罐子是莫蘭迪靜物畫中最為人熟知的主題。他喜歡用油畫和蝕刻版畫描繪它們，并從不同的角度、就不同的光線描繪畫室中的花瓶和器物。不同于當(dāng)時(shí)抽象畫派的光怪陸離、強(qiáng)烈的情感色彩，也有別于當(dāng)時(shí)的超寫實(shí)畫派對(duì)于實(shí)際事物的近乎苛刻的精準(zhǔn)模仿，莫蘭迪的風(fēng)格游走于抽象與具象之間，對(duì)同樣的、日常的事物有自己的解讀——他專注于內(nèi)心的情感與生活之謎，畫面顯示出某種質(zhì)樸而動(dòng)人的氣息。
莫蘭迪畫中許多經(jīng)典靜物的樣貌甚至能在意大利的建筑樣式中找到影子——上半部分呈巴洛克建筑式的圓拱狀、下半部分呈圓柱狀的靜物形象是他畫面中的?？?極具升騰感的修長(zhǎng)的圓錐形靜物可能取材于哥特式教堂高聳的塔尖。莫蘭迪也看過(guò)中國(guó)南宋的繪畫和日本的浮世繪，博洛尼亞美術(shù)學(xué)院還藏有牧溪的禪畫，對(duì)于宋畫中天人合一的境界他一定非常熟悉。他筆下的瓶瓶罐罐與東方繪畫哲學(xué)中的“度物象而取其真”的禪意似乎也存在著某種精神上的交匯。
莫蘭迪幾十年如一日地住在小時(shí)候就開(kāi)始住的屋子里，在博洛尼亞過(guò)著幾乎是隱遁式的神秘生活。除了那張不加修飾的舊桌子、工作用的物件，畫架、調(diào)色板外，他的工作室里堆滿了花瓶、罐子、咖啡杯、水碗，這些就是他日常生活和工作環(huán)境的寫照。有時(shí)候，瓶瓶罐罐上落了灰塵，他也不在意，也不會(huì)把灰塵撣掉，他更愿意將它們?cè)镜臉用脖Ａ粝聛?lái)。他在擺靜物的桌子上畫了無(wú)數(shù)的圈和靜物定點(diǎn)的標(biāo)志，可見(jiàn)莫蘭迪對(duì)于靜物擺放的位置、畫面的構(gòu)圖，以及物與物之間的秩序感是非常講究的。他要用繪畫的語(yǔ)言記錄下的不只是它們的外在形象，更像是呈現(xiàn)自己對(duì)于萬(wàn)物存在的價(jià)值與意義的思考。正如荊浩在《筆法記》中，談到繪畫時(shí)說(shuō)起兩種觀點(diǎn)，一是“畫者，華也”;二是“畫者，畫也”。前者指的是運(yùn)用丹青妙色圖繪天地萬(wàn)物的造型能力，而后者中的第二個(gè)“畫”指的是“圖真”，即表現(xiàn)世界的“元真氣象”，展現(xiàn)出“物象之原”，荊浩推崇的恰是后者，而這也是莫蘭迪透過(guò)瓶瓶罐罐想要表現(xiàn)出的生命的真實(shí)感。莫蘭迪質(zhì)樸無(wú)華的畫面之所以總會(huì)帶給觀者一種說(shuō)不清道不明的感動(dòng)，或許原因就在于此。
【高級(jí)灰】
莫蘭迪用他優(yōu)雅的顏色體系和纏綿的筆觸，以及一種近乎千錘百煉的灰色組成了屬于他自己的真誠(chéng)、生動(dòng)又充滿詩(shī)意的空間
20世紀(jì)50年代，我們熟悉的莫蘭迪繪畫風(fēng)格逐漸形成，靜物分兩行擺放，形成封閉的正方形或長(zhǎng)方形，對(duì)象的高度基本相同，但第二行的物體色澤灰暗，且輪廓被遮擋。優(yōu)雅的灰色調(diào)包裹住了莫蘭迪畫面上的團(tuán)塊、立方體、錐形、倒錐形，并且與其他的顏色柔和地融匯在一起，讓畫作產(chǎn)生了一股暖意。誰(shuí)曾想到這位生活如修士的畫家筆下的顏色，現(xiàn)在卻成為寵兒——被稱為“高級(jí)灰”，深受時(shí)尚的青睞。
莫蘭迪畫面上暖意融融的顏色與他生活的土地似乎也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)博洛尼亞城市的房屋顏色是土灰色的，不是那種因?yàn)槠婆f而呈現(xiàn)的灰色，而更像是文化沉淀后穩(wěn)重而帶有神秘感的灰色。揭開(kāi)每一片磚瓦，都能看到這座城市的歷史變遷。從16世紀(jì)開(kāi)始建造的圣盧卡廊柱，連接著12個(gè)建于中世紀(jì)的古城墻的城門，構(gòu)成了博洛尼亞民族精神中關(guān)于信仰的最佳注腳。土紅色的屋頂、偏土黃色或者是芽黃色的墻壁、偏冷的月白色的教堂鐘樓、干燥無(wú)云的純凈的藍(lán)色天空，正是它們無(wú)意之間構(gòu)成了莫蘭迪畫布上的主要顏色。
古老的博洛尼亞，從喬托、弗蘭切斯科等老大師起一脈相承的傳統(tǒng)訓(xùn)練，逐步造就了莫蘭迪色彩的迷人之處，仿佛是最早的距織機(jī)織出來(lái)的布匹，顏色洗練而沉穩(wěn)，還帶著土地與自然的寧?kù)o。莫蘭迪用他優(yōu)雅的顏色體系和纏綿的筆觸，以及一種近乎千錘百煉的灰色組成了屬于他自己的真誠(chéng)、生動(dòng)又充滿詩(shī)意的空間。
現(xiàn)如今，莫蘭迪的繪畫被裝上精美的畫框放在美術(shù)館中、打上講究的燈光，旁邊的標(biāo)簽上細(xì)致地寫上每一幅作品的名字、年代。而它們身上攜帶著寧?kù)o而樸實(shí)的氣息，正來(lái)自莫蘭迪那間住了大半輩子、甚至略顯擁擠的屋子，一如當(dāng)時(shí)它們?cè)谀m迪手中被賦予生命時(shí)一樣。那時(shí)畫家穿著半舊的衣衫，將五六七八只落上些灰的罐子擺在案幾上，拿起畫板，就著凳子落了座，畫了起來(lái)。略帶咸味的海風(fēng)，從拉文納或是拉斯佩齊亞遠(yuǎn)遠(yuǎn)地吹拂過(guò)來(lái)，而不遠(yuǎn)處圣盧卡廊柱在陽(yáng)光下閃爍著神秘又圣潔的光芒。
延伸閱讀
莫蘭迪的害羞，自然滲透在他的作品
我們常常把瘋狂、抑郁和其他疾病看作是藝術(shù)的刺激因素;或許我們需要以同樣的方式去看待害羞。我們往往把20世紀(jì)的藝術(shù)世界與自信的波西米亞式藝術(shù)家、先鋒藝術(shù)家聯(lián)系在一起，比如畢加索或達(dá)利。不過(guò)，值得注意的是，有不少其他藝術(shù)家代表了中庸之道：始終如一地將自己的工作集中于表現(xiàn)社會(huì)環(huán)境上。意大利博洛尼亞畫家喬吉奧·莫蘭迪便是這樣的一個(gè)人物。1958年，莫蘭迪告訴來(lái)訪的批評(píng)家愛(ài)德華·羅迪蒂，他“很幸運(yùn)能過(guò)上……一種平靜無(wú)事的生活”，當(dāng)時(shí)他已經(jīng)68歲了。
當(dāng)訪客來(lái)到莫蘭迪位于維亞·芳達(dá)薩的小公寓時(shí)，他會(huì)禮貌地敲姐妹們的門然后暫停，直到得到她們的允許。他與姐妹們住在一起，走過(guò)她們的臥室才是他工作和睡覺(jué)的地方——一個(gè)單間，里面只放了一張床。羅迪蒂認(rèn)為，莫蘭迪過(guò)著“有限的社會(huì)生活，如同他的故鄉(xiāng)城市里的大多數(shù)大學(xué)老教授和專家一樣，但是卻格外帶著個(gè)人謙遜、害羞和禁欲主義的感覺(jué)”。當(dāng)?shù)厝税涯m迪叫作“和尚”。他在禮貌上過(guò)于正式，以至于有些古怪。除了對(duì)他的家人和少數(shù)幾個(gè)童年時(shí)代的朋友外，他對(duì)所有人說(shuō)話時(shí)，都使用意大利語(yǔ)中沒(méi)有個(gè)人色彩的代詞“你”(lei)。他寫的信，甚至是寫給那些交往最久的朋友，都克制和冷靜得可怕，結(jié)束時(shí)都只是一般性的結(jié)束語(yǔ)，并且署的是他的姓。
莫蘭迪的工作時(shí)間都花在了繪畫上，畫所謂的“靜物畫”——無(wú)休止地排列著相同的牛奶罐、餅干盒、拿鐵咖啡碗和阿華田罐子，這些東西都是他從每周舉行一次的皮亞佐拉小裝飾品市場(chǎng)上得到的。他把這些東西抹上泥土，去掉商標(biāo)，在作品中將它們繪成土色，比如赭黃色和焦棕色，都是洞穴繪畫中使用的顏色。不過(guò)，畫作的底色是藍(lán)色和紅色，給這些柔和的土色增添了一些色調(diào)。
莫蘭迪的作品令人想起另一位害羞的、孤獨(dú)的藝術(shù)家皮特·蒙德里安。蒙德里安以幾何形狀和網(wǎng)格畫出的作品，用來(lái)做工廠設(shè)計(jì)圖是再完美不過(guò)了，再配上基本的顏色，具有類似的安詳和不可言喻的氣息。蒙德里安的作品完全是抽象的，比現(xiàn)實(shí)世界要整齊、潔凈，而莫蘭迪的作品則植根于具體和個(gè)別。但是，在絕對(duì)拒絕迷惑觀眾、迎合觀眾等方面，他們是一致的。他們的繪畫是從相似的生活中產(chǎn)生的，二者很難割裂開(kāi)來(lái)。他們?cè)谒囆g(shù)中剔除了他們的害羞。
莫蘭迪的謙遜是尖刻的。他很少允許買他畫作的人去選擇，他自己決定要賣出哪幅畫。當(dāng)他完成一幅畫時(shí)，他會(huì)把它與其他畫一起按順序掛到他床邊的墻壁上。經(jīng)過(guò)適時(shí)的考慮之后，他會(huì)在畫框上寫下幸運(yùn)的新主人的名字。但是他還會(huì)把它一直掛在墻上，直到準(zhǔn)備好交出它為止。他的畫作定價(jià)很低，做出了很大優(yōu)惠，但是，如果他知道擁有者為了謀利轉(zhuǎn)讓了他的畫作，他會(huì)很生氣，因?yàn)樗奄u畫看作是割掉他自己的一部分身體。
莫蘭迪也是一位“行者”——在寬泛意義上，也在字面意義上。他是一個(gè)習(xí)慣的囚徒，長(zhǎng)期致力于乏味、孤獨(dú)的勞作之中，一生中在走路上花了不少時(shí)間。他是個(gè)大塊頭，在小鎮(zhèn)上很是顯眼——那里的大多數(shù)男人都比他矮一英尺，他也是博洛尼亞周邊的一道熟悉風(fēng)景。他總是抽重口味的納齊奧那利牌香煙，穿著同一件深灰色西裝，戴著黑色領(lǐng)帶。每個(gè)工作日，他走到商店里去買咖啡和新鮮的魚，去城市里的美術(shù)學(xué)院——他在那里教蝕刻版畫和版畫，喜歡講授技術(shù)而不是“藝術(shù)”。他一周去幾次圣瑪麗亞教堂，這個(gè)樸素的、帶門廊的教堂是城市貧民們做禮拜的地方。
莫蘭迪的害羞讓他喜歡獨(dú)自行走，喜歡觀察，這些自然滲透到了他的作品之中。他畫作中的泥紅和赭色在任何一個(gè)博洛尼亞的街道上都可見(jiàn)到，其微妙的明暗對(duì)照法也是穿過(guò)城市無(wú)窮無(wú)盡的門廊時(shí)所能看到的。安伯托·艾柯1993年在博洛尼亞莫蘭迪美術(shù)館發(fā)表談話時(shí)說(shuō)，莫蘭迪的作品“只有當(dāng)你穿過(guò)這個(gè)城市的街道和拱廊，理解了表面上相同的紅色在每個(gè)房屋、每個(gè)街道都會(huì)有所不同之后，才能夠真正被理解”。
