《岸邊小筑》 薛松 50x100cm “重塑經(jīng)驗”展覽現(xiàn)場
從歷史性的方面考掘當(dāng)代繪畫的“不安感”，先談及觀看方式，即是我們?nèi)绾慰吹膯栴}；再者，畫面本身閃耀的獨立性責(zé)任，涉及在美學(xué)觀念上的使命感。作為視覺藝術(shù)的兩個秘密，薛松的創(chuàng)作竭力地呈現(xiàn)了秘密發(fā)現(xiàn)中的普遍意義。
《繁花似錦奔前程》 薛松 150×200cm 布面綜合材料 2010
一、觀者尋找一種陌生感
初看薛松的繪畫，遠(yuǎn)看取勢，近看取質(zhì)。最后停留在閱讀和思考的層面上。畫面凸顯的時代元素、材料和它們的拼貼方式，給讀者留下不確定性的空間。取材的意義在讀者的浮想聯(lián)翩中，為什么要以傳統(tǒng)的取境方式，時間上和行為上它們貫穿創(chuàng)作的始終嗎？傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代方式是如何相撞的，焚燒的意義是什么，與“種植”相比，它是否具有摧毀性？那些響亮的符號，標(biāo)志、明星、搖滾、書法、人民等，在時間的長河中，能否從先鋒觀念的意義上下架，成為一種經(jīng)典美學(xué)。我們看到的形象，在腦海中成為記憶，不論有沒有對記憶形成加工，多年以后，當(dāng)記憶成為追憶的時光，它們是否會像小說家那樣，變成偉大的加法行動。不過，這在藝術(shù)家那里，已經(jīng)實現(xiàn)了這種行動，將過去和當(dāng)下的記憶，進(jìn)行敏銳的捕獲和重讀，努力將它變成一個對公眾有現(xiàn)實意義的行為。
《貨幣符號》 薛松 250×180cm 布面綜合材料 2010
薛松作品的顯著陌生感，來自細(xì)處的實寫和虛處的果斷性制作。每個可見形象的輪廓中，都展示著更可讀的符號或標(biāo)志，一種無限性置于其中，例如背景的英文字符。遠(yuǎn)看它們是雜亂無章的，近看又是根據(jù)畫面形式的秩序來安置的，在一定的構(gòu)思規(guī)則中散發(fā)寫意的意味。另外的矛盾是，密集的拼貼小實物與大的物體的對比，這中間的分辨性輪廓又帶有堅硬感，聯(lián)想堅實的大地和現(xiàn)代社會封閉的機(jī)械復(fù)制，它們具有同時代的氣質(zhì)。這是藝術(shù)家最敏銳俘獲信息的地方，也是藝術(shù)創(chuàng)作靈魂的需要。建筑是統(tǒng)一碩大的、單色人物像北方的山脈、肖像具有紀(jì)念碑性、傳統(tǒng)山水被解構(gòu)成平面結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家將一個具體的因素放大，進(jìn)行描述，再在這個具體因素上尋找與時代相關(guān)的重要形式，在核心的經(jīng)營力量上，其他地方反而體現(xiàn)某種的“便捷”性處理。精力在具體內(nèi)容的描述上有所分離，虛實相沖又抱合，體現(xiàn)中國古典美學(xué)的傳統(tǒng)精神。
畫面還彰顯的一種陌生感，是人物的木偶狀表現(xiàn)。區(qū)別于蒙克式的吶喊，情感的直接爆發(fā)。但理解上的相通的地方，都有著深不見底的情感積蓄，好像總是差那么一點點就要爆破，將絕望隱含其中，出于禮節(jié)的“溫文爾雅”，又是現(xiàn)代社會的典型情緒。并且還帶有復(fù)制感，機(jī)械性的、可操作的、數(shù)據(jù)一般。有別于傳統(tǒng)的唯一性。他們是集中在一個區(qū)域或者時間里可替代的，就像每天8小時的規(guī)律工作，集體的無意識癥候。薛松的作品訴說了他的批判。這讓人想起莫奈的《酒吧間》。繪畫的創(chuàng)作，用形象訴說了世界的荒誕，無法理解，始終如一。在人物刻畫中，有的面容沒有具體的五官，甚至沒有眼睛，都市男女呈現(xiàn)呆滯的表情，色彩斑斕又極端冷漠，且你看向他（她）的時候，他（她）也在看向你。觀看的人與被觀看的“人”透露著情感的交流。
《時尚男女》 薛松 2(200×100)cm 布面綜合材料 2009
《紫氣東來》 薛松 150×100cm 布面綜合材料 2018
二、解讀和誤讀
解讀的功能在畫面中并沒有消逝，反而還是加強(qiáng)的?，F(xiàn)代派繪畫希求哲學(xué)的介入，文本的閱讀與說明。圖像具有象征意義，連接某種親緣關(guān)系，從形式上的一脈相承。過去是講述一個故事，將事情的緣由、發(fā)展和結(jié)局一一呈現(xiàn)，暗示人生的道理。如今這個封閉的思路被現(xiàn)代派繪畫消解了。它不訴說故事，始于無端，終于描述。更多的是直接呈現(xiàn)，但呈現(xiàn)的方式帶有隱喻、自由、偶發(fā)的因素。它們平常在生活的每個角落，本身并不負(fù)擔(dān)著某些人類的責(zé)任，但藝術(shù)家將它們?nèi)〔?，在不改變其物性的前提下，再造或進(jìn)行二次創(chuàng)造，變成一件帶有精神的物什。于是存在的完整性必然需要解讀，也同時避免不了價值性的誤讀。這是創(chuàng)作中最閃耀的時刻。
唐 韓干《夜照白》 紙本設(shè)色 縱30.8cm橫33.5cm 美國大都會博物館藏
藝術(shù)模仿現(xiàn)實，還是現(xiàn)實模仿藝術(shù)，這在文學(xué)史上是個有趣的問題。柏拉圖傾向前者，一些激進(jìn)的天才作家說出后者才是秘密所在。薛松的作品中強(qiáng)烈的現(xiàn)實因素，并且伴隨偶然現(xiàn)象，就地選取的文件中，還包括藝術(shù)史中的熟悉影像。在形象本體中，它們是審美的，產(chǎn)生著視覺上的愉悅感受，例如徐悲鴻的駿馬。馬在中國繪畫史自秦漢便有高峰，從雕刻到繪畫，無一不體現(xiàn)中國文人的既現(xiàn)實又浪漫的情懷。一個審美事物的出現(xiàn)并不是偶然，它在反復(fù)的歷史性研究、比較、實驗中誕生，例如若是換做元代趙孟頫的馬，那種文人情懷、清癯淡雅、線條細(xì)瘦的特征就未必適合當(dāng)代繪畫的語言，或者藝術(shù)家可掌握的語言。再早的唐代畫馬大家韓干，他的《照夜白》名聞天下，但那形態(tài)更多的取決于水墨的本質(zhì)和趣味，在當(dāng)代繪畫語言中就具有了局限性，當(dāng)然并不排除特殊的現(xiàn)象。徐悲鴻近代水墨的馬，在裝飾意味中有其重要的特質(zhì)，這與唐宋文人畫的高峰品質(zhì)占據(jù)了兩個不同的審美觀念。徐悲鴻的馬和水墨意味都更為直接夸張一些，寫意的特性使得它們更為親近大眾讀者。淡雅和奢華是一個社會的兩個方面，不存在單獨討論的意義。薛松采用了這個時期的這類風(fēng)格符號，樣貌雖然夸張、熱情奔放的，但在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠促N技術(shù)中，又讀出了情感的克制，甚至淡漠。在原本寫意的輪廓中，填充了嚴(yán)謹(jǐn)甚微的材料排列。另外一個動物老虎，有年畫和版畫的味道，將原本具有上海奢華氣質(zhì)的繪畫取材于一個最為平凡的民間畫種中，增加了觀看和闡釋的趣味性。畫面中老虎的表情是木訥的，與同為觀眾熟悉的、奔放的烈馬形成鮮明的對比。
有解讀就生發(fā)誤讀，誤讀中生長另外的解讀成分。事物換一個說法或者講述另外的故事，它本身就作為觀看的意義，甚至批評性的，達(dá)到二次創(chuàng)作的領(lǐng)域。作品“符號”系列，更多圖像處在當(dāng)下的，它們并未過時，因此理解的方向也是無限的包容，像貨幣符號。符號輪廓中進(jìn)行了紙質(zhì)貨幣的拼貼，并且來自各個國家的貨幣種類，它們具有不同的顏色、人物、大小，其本身就有審美的功能，同時又喚醒了人們內(nèi)心深處共同的語言。潛在的話語。一種我要說、如何說、就這樣說的沖擊力，同時直接的面貌又不淺嘗輒止，它們均衡地分布在畫面中，平鋪直述，反而具有了不可替代的力量感。潛臺詞充滿幽默和嚴(yán)肅，又拾遺了大眾的話語。另外的“加減乘除”的符號，影射復(fù)制工程之無限，也表征時代某些方面行為的高度密集，不可計量。
《向梵高致敬》 薛松 100×100cm 布面綜合材料 1988
三、物性材料
作為拼貼，它為語言和觀念服務(wù)。藝術(shù)家訪談錄中，提及到工作室曾遭遇一場大火。但在大火之前的實驗性創(chuàng)作中，已經(jīng)嘗試了繪畫語言的多種可能性。畫面訴說著渴望性的探索，尋求解決真理性的新觀念或者新闡釋。這就為后來的新語言做了思想和行為的鋪墊。失火事件發(fā)生在1990年，為方便理解風(fēng)格成長的過程，可以擇事件之前的繪畫作品與風(fēng)格，并進(jìn)而探索其中的觀念傾向。
1988年（23歲）《向梵高致敬》、《無題》兩件作品還有著西方現(xiàn)代派風(fēng)格的影子，處在摸索的時期。前者是二聯(lián)畫，分四個繪畫的塊面，已經(jīng)有了超現(xiàn)實和拼貼的影子，各個元素的組合很多出于無邏輯、不相關(guān)的安放。后者《無題》視覺上更容易分辨出是純繪畫的，痛苦的面容周旋在幾枝干枯的樹杈中，流露生命死亡的氣息，或者說是：激情?？梢哉f這時期的作品還處于漂泊狀態(tài)，風(fēng)格和觀念的歸屬感不那么顯著，像游子的心靈。1989年（24歲）《迷墻》、《無題系列》，前者也呈現(xiàn)了片段的布局（2012年“與羅斯科對話”系列已走向成熟），《無題系列》有明顯的超現(xiàn)實感受力，還有表現(xiàn)主義的視覺印象，用筆粗獷，形象呈不安分的混沌狀物體。1990年也是《無題》，已經(jīng)有了焚燒書冊的塊狀物，重要的是影像和書法嵌入其中，還有青花瓷的樣式，說明開始了探索中國文化的啟程了，體現(xiàn)個體的民族性和本位感。同樣現(xiàn)代派的激情還存留在畫面。據(jù)此分析，1990年處于創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)折的重要年份。92、94年的作品就有了自主的拼貼和多元材料的運用了，書法文化占據(jù)重要的位置。
《與羅斯科對話之五》 薛松 80×60cm 布面綜合材料 2012
《與蒙德里安對話之四》 薛松 140×160cm 布面綜合材料 2012
藝術(shù)家本人說：火把身邊的書本、畫冊、雜志、報刊及其他印刷品從有形中解體，這些材料了神形走出了框框，隱含了大量原先不見的信息。創(chuàng)作便從可見到不可見的信息中拾遺自己的語言，以綜合材料為媒介，重建一個領(lǐng)悟的藝術(shù)境界。這里隱藏了一個文學(xué)觀念的秘密：隱喻的作用。焚燒帶有儀式感，例如祭奠、拜祖、告別等社會習(xí)俗，甚至還會聯(lián)想宗教。古老的人類篝火歡慶、商議大事，火作為甲骨文象形字，昭示生命之光。燃燒的過程中，灰燼作為結(jié)局呈現(xiàn)出的物性，就有了無盡的所指。但它的本身就只有一個概念：燃燒剩余物。出于哲學(xué)和詩的傳統(tǒng)功用，在它身上就發(fā)揮了無盡的闡釋，灰燼是一，也是一萬。由此，物之先是大量的、有形的、可見的信息，經(jīng)過藝術(shù)家的主觀焚燒，變成了另外的物性，不可逆轉(zhuǎn)的、徹底變性的物態(tài)。再由這個可見的東西，隱喻的力量賦予它承載一切的信息，包括焚燒之前的信息，這個轉(zhuǎn)化的過程達(dá)到了真正的，中國道家學(xué)說中的“生萬物”。也通過這個方式和橋梁，藝術(shù)家傳達(dá)當(dāng)代社會中的城市秘密，他本人說的：上海的秘密在于它沒有歷史。創(chuàng)作從無端開始，以自己的語言無限復(fù)制一種單一的話語，又走向無限的闡釋。
四、繪畫的傳統(tǒng)性
作品中的傳統(tǒng)書畫形態(tài)是整體風(fēng)格的重要方向，藝術(shù)家本身曾習(xí)過水墨山水?？梢哉f中國傳統(tǒng)文化的傳承記憶由來已久，它存在創(chuàng)作中的一切行為中。包含了秘密的發(fā)現(xiàn)。以“與羅斯科對話”系列為參照（2012年）。作品上的山水形象并不復(fù)雜，多是一個枝頭、一處人家、一朵祥云，繼承了中國繪畫的精神：得意忘象。羅斯科的抽象繪畫，單純的色彩散發(fā)威嚴(yán)、儀式、紀(jì)念碑性的感受，與中國禪意的思想有異曲同工之處。薛松稍微改變了一下形式，將色域變成了拼貼的具體形象，但遠(yuǎn)觀的整體感受力還是不變的。當(dāng)代藝術(shù)理解觀念出發(fā)，到達(dá)另一個觀念的發(fā)現(xiàn)，解決了繪畫本質(zhì)的命題：繪畫過去是什么，現(xiàn)在是什么；繪畫這個地域的思想，繪畫那個地域的思想；從歷史而言，藝術(shù)如何建一個橋梁讓觀眾便于理解經(jīng)典的魅力。同時在局部的細(xì)處，大量的碎片又承載了社會的數(shù)字化、信息化、復(fù)制性特征，以反諷的方法，批判性地描繪了城市的現(xiàn)狀。2013年的“對話蒙德里安”系列也傳達(dá)了視覺由簡約到密集的矛盾，打通了中西思想的共通性。一生二，二生三，三生萬物。不僅如此，畫面甚至只采用了教學(xué)材料中的《芥子園》圖像，采用人們耳熟能詳?shù)姆妒?，來傳達(dá)觀念的所思所想。
《羅斯科上的芥子園之七》 薛松 80×60cm 布面綜合材料 2012
在過去，中國繪畫的歷史以筆法的創(chuàng)新來論大師，例如皴法始于五代，之后便成為分辨繪畫風(fēng)格的主要特征。而現(xiàn)在，創(chuàng)作擺脫了技法的傳統(tǒng)束縛，以觀念的重新闡釋和解讀為重要辨識方向，對繪畫物種的本體的認(rèn)識，同是理解當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象和本源不可趨避的問題。
薛松
“重塑經(jīng)驗”展覽現(xiàn)場
