1888年2月，梵高離開了自己生活數(shù)年的巴黎，前往法國(guó)南部普羅旺斯的阿爾勒市。他在大都市度過了一段時(shí)間，渴望恢復(fù)一些自我冷靜，他正在尋求一種更簡(jiǎn)單的生活，希望能夠使自己和他的藝術(shù)重新煥發(fā)活力。
到達(dá)后，他發(fā)現(xiàn)大雪已經(jīng)改變了鄉(xiāng)村，但明亮的白色田野仍然讓他想起“日本”藝術(shù)家的“冬日風(fēng)景”。隨著時(shí)間的推移，梵高繼續(xù)將普羅旺斯與日本聯(lián)系在一起。“我總是在對(duì)自己說，我就在日本，”他在1888年9月寫給他的妹妹。“最后，我只需要睜開眼睛，畫下面前讓我印象深刻的風(fēng)景”。兩個(gè)星期后，他向他的兄弟報(bào)告：“這里的天氣一直很好，如果總是這樣，那就比畫家的天堂還要好，那就完全是日本。”
根據(jù)華盛頓特區(qū)國(guó)家美術(shù)館的資料，“梵高在普羅旺斯尋求的是太陽，這是一種光輝和光芒，能夠清除細(xì)節(jié)并簡(jiǎn)化形式，將他周圍的世界減少到他在日本木版畫中所欣賞的那種模式。他說，阿爾勒是“南方的日本”。他認(rèn)為，這里的太陽的扁平化效果會(huì)加強(qiáng)成分的輪廓，減少色彩的細(xì)微差別，形成鮮明的對(duì)比。
讀梵高的信，可明顯看出日本對(duì)他來說具有神秘的意義。在他的想象中，太陽升起的地方是恩典和福祉的源泉，是一個(gè)有福的烏托邦。梵高和日本——在阿姆斯特丹梵高博物館舉辦的重要國(guó)際大型展覽——著手去確定為什么這個(gè)藝術(shù)家從未去過也沒有計(jì)劃前往的遠(yuǎn)東國(guó)家，會(huì)發(fā)揮出超過他想象力的作用，同時(shí)這又是如何影響他的藝術(shù)的。
過去的許多展覽都展示了日本藝術(shù)對(duì)梵高繪畫的影響，并將其視為幾種影響之一，例如Jean-Fran?oisMillet的農(nóng)民畫或新印象派。但是阿姆斯特丹梵高博物館舉辦的這個(gè)展覽充滿了令人著迷的新發(fā)現(xiàn)。
當(dāng)然，梵高并不是19世紀(jì)唯一沉迷于日本的人。在20世紀(jì)50年代，經(jīng)過兩個(gè)多世紀(jì)的孤立之后，日本開始進(jìn)行國(guó)際貿(mào)易，日本的大量商品開始進(jìn)口到法國(guó)，并對(duì)日本生產(chǎn)的一切事物產(chǎn)生了真正的狂熱。日本風(fēng)格的室內(nèi)裝飾時(shí)尚籠罩著資產(chǎn)階級(jí)，百貨公司開始提供日本瓷器，漆器，遮陽傘，屏風(fēng)，粉絲，燈籠，小飾物和藝術(shù)品。
與此同時(shí)，藝術(shù)家癡迷于日本的木刻版畫。1880年，法國(guó)小說家Emile Zola觀察到，任何一個(gè)有價(jià)值的藝術(shù)家都在研究日本版畫。早在1872年，法國(guó)術(shù)語“Japonisme”就已經(jīng)被創(chuàng)造出來，用來描述日本藝術(shù)和設(shè)計(jì)對(duì)西方文化，尤其是視覺藝術(shù)的影響。
1885年他住在安特衛(wèi)普時(shí)，他首先適應(yīng)了日本藝術(shù)之美，當(dāng)時(shí)他將一套黑白相片印在他的工作室墻上，一年左右之后，他和他的兄弟Theo一起搬到了巴黎，然后成了現(xiàn)代化的中心。受到期刊，雜志和小說中關(guān)于日本藝術(shù)的討論的激發(fā)，他的癡迷迅速增長(zhǎng)。
在1886年到1987年的冬天，梵高購(gòu)買了幾百?gòu)埍阋说娜毡景娈嫞ㄗ罱K他擁有600多張），這是他在巴黎一家藝術(shù)品經(jīng)銷商的閣樓里遇到的。除了發(fā)現(xiàn)他們豐富多彩的美感之外，他希望通過出售其中一些來賺取一點(diǎn)錢：到1887年春，他已經(jīng)積累足夠的時(shí)間來組織一個(gè)印刷品展覽，每個(gè)都以開胃酒的價(jià)格出售，在Le Tambourin這家咖啡館由他的愛人Agostina Segatori在蒙馬特工人階級(jí)社區(qū)經(jīng)營(yíng)。（梵高后來稱這個(gè)節(jié)目為一場(chǎng)“災(zāi)難”）。令人驚訝的是，他在1887年的一幅肖像中畫了一幅有藝妓和她的助手的日本版畫。
在此期間日本版畫對(duì)梵高繪畫的影響是眾所周知的。1887年，他制作了日本藝術(shù)家的多幅版畫，其中包括一幅美麗的李子樹。他還制作了一張穿著精美和服的日本藝妓的畫像，這是他從雜志封面上復(fù)制下來的，還有店主和油漆商Julien‘Père’Tangu的兩幅肖像，坐在一個(gè)平臺(tái)上，視覺上幾乎壓倒多彩的日本版畫的背景。
根據(jù)阿姆斯特丹展覽聯(lián)合策展人Nienke Bakker的說法，在阿爾勒的日子里，梵高認(rèn)為日本是一個(gè)完全理想化的國(guó)度。梵高認(rèn)為日本版畫是一種純粹的藝術(shù)表現(xiàn)模式，并不受西方表現(xiàn)形式的影響：“日本藝術(shù)就像古希臘人一樣，像我們的老荷蘭人，倫勃朗，波特，哈爾斯，維米爾，奧斯塔德和魯伊斯達(dá)爾一樣。”他在1888年7月給Theo寫信說：“它不會(huì)結(jié)束。”
然而，梵高并不是簡(jiǎn)單地繼續(xù)復(fù)制日本的版畫，而是開始在他自己的作品中嘗試其中的一些方面，包括使用明亮，平坦的顏色和強(qiáng)烈的對(duì)角線，特寫鏡頭和鳥瞰圖，非傳統(tǒng)的種植，遺漏的地平線，以及在前景中隔離突出的物體（如大型截止樹干）。
他還以日本藝術(shù)的主題為靈感，制作了帶有螃蟹的靜物畫，以及使用蘆葦筆來完成充滿活力和自信的繪畫，他認(rèn)為這是“日式版畫的風(fēng)格”。用他們的點(diǎn)和破折號(hào)，他們部署了日本大師Katsushika Hokusai（1760-1849）的視覺詞匯，順便說一句，只有兩位日本藝術(shù)家在梵高的信中被命名（另一個(gè)是他稱之為“MMORORO”）。“日本人畫得很快，很快，就像一道閃電，”梵高寫道，“因?yàn)樗纳窠?jīng)更細(xì)，感覺更簡(jiǎn)單。”
在1888年的夏天，梵高甚至把自己描繪成一個(gè)“和尚”，正如他在給高更的信中所說的：“一個(gè)簡(jiǎn)單的崇拜永恒的如來佛祖”——一個(gè)帶著剃須頭的日本和尚。與此同時(shí)，他在倫敦Courtauld畫廊里著名的帶著繃帶的耳朵的自畫像（1889年）中，收錄了他最喜歡的日文“crépon”（即皺紋紙），描繪了載他身后墻上的風(fēng)景中的藝妓。
它在另一個(gè)憂郁的場(chǎng)景中提供了一個(gè)樂觀的音符，當(dāng)梵高出現(xiàn)在一頂帽子和大衣里時(shí)，在他的工作室里蜷縮起來，在畫架上一個(gè)空白的畫布，從醫(yī)院回到家里，在一場(chǎng)精神錯(cuò)亂中毀掉了自己的耳朵。在1888年12月的第一次分手后不到五個(gè)月，他于1889年5月在圣雷米普羅旺斯被送進(jìn)精神病院。
在提到Courtauld的繪畫時(shí)，Bakker解釋說：“他病了，高更離開了，他必須重新開始。這幅版畫有美麗多彩的大自然和女性世界，象征著他對(duì)日本藝術(shù)的永恒熱愛。作為畫家的天堂，它代表著南方的夢(mèng)想。”
在這一點(diǎn)上，日本藝術(shù)的“夢(mèng)想”徹底改變了梵高對(duì)肖像畫的態(tài)度。與十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初的日本藝術(shù)鑒賞家不同，梵高被吸引到了最近十九世紀(jì)的作品中：大多數(shù)收藏家忽視的便宜且鮮艷的演員和表演者的肖像。
阿姆斯特丹展覽提供的新鮮見解之一是將他所擁有的這些“一般”作品（如梵高所說的）與他的一些普通的普羅旺斯人的非凡肖像并列在一起。這些相似之處都是不可思議的：強(qiáng)烈的，幾乎花哨的顏色；扁平化的繪畫空間；使用激烈的，半抽象的圖案，如在梵高的杰作《貝爾塞斯》的背景下，他制作了五個(gè)版本。
“在他的一封信中，梵高表示，有人需要為肖像畫做些什么，莫奈為景觀做了些什么，并使之變得現(xiàn)代化，”Bakker說。他發(fā)現(xiàn)將他的肖像畫制作成“現(xiàn)代”的一種方法，是在他們身上融入從日常日本版畫中借用的畫像裝置。
最終，對(duì)于巴克而言，梵高與日本藝術(shù)的關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了模仿。“這不僅僅是說，看，這是日本木刻中的一棵開滿鮮花的樹，梵高也在做同樣的事情。他不是簡(jiǎn)單地模仿，他正在研究這些印刷品，并且塑造了他的創(chuàng)作方式，以及他創(chuàng)作自己的藝術(shù)選擇。”她停頓了一下。“畢竟，如果你只是在模仿，那么作為一個(gè)藝術(shù)家，你就不好。”
