張羽 上墨的空間20150724（裝置），宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，關(guān)渡美術(shù)館，臺北，2015
前不久，張羽剛剛參加了由朱其策劃，在臺灣關(guān)渡美術(shù)館舉辦的“書寫的現(xiàn)代主義終結(jié)：從井上有一、李禹煥到張羽”聯(lián)展。此次展覽的關(guān)注點并非只在于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，而是力求從一個更為宏觀和歷史的角度去看待中國當(dāng)代藝術(shù)所面臨的亞洲甚至世界當(dāng)代藝術(shù)的問題，以大觀小，以小觀大。并以井上有一、李禹煥、張羽這三個人物作為研究個案，去考察亞洲不同歷史時期的當(dāng)代藝術(shù)家們?nèi)绾我?ldquo;書寫”作為突破口，實現(xiàn)對于傳統(tǒng)與西方兩方面強大壓力之下的突圍。同時也將日本的“現(xiàn)代書法”“物派”，韓國的“單色繪畫”，中國的“實驗水墨”串聯(lián)起來進行比較分析，讓我們從一個新的角度去重新看待和評估世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與亞洲藝術(shù)的關(guān)系。
張羽作為展覽中中國藝術(shù)家的代表，也帶來了自己最新的“上墨”作品。從“靈光”到“指印”再到“發(fā)生”，張羽的創(chuàng)作一直以來都在不斷的打開，他如何看待井上以及李禹煥的創(chuàng)作？他如何評價“實驗水墨”在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的位置？他怎樣一步步的從水墨走出，又不同于西方的當(dāng)代藝術(shù)的方法？他在自己的新作中又有何發(fā)現(xiàn)？
以本次展覽為契機，我們對張羽老師就以上等我們所關(guān)心的問題對其進行了專訪。
井上有一作品現(xiàn)場
庫藝術(shù)=KU：剛在臺灣展出的您、李禹煥以及井上有一的作品，那么外界也很想知道這三位藝術(shù)家之間，是什么樣的一種閱讀關(guān)系？
張羽=Z：這是一個研究性的展覽，策展人有他的角度和對整體線索的把握。當(dāng)然我也有自己的認識及思考，就這次展覽我和策展人朱其有過幾次交流。事實上，這是一次從藝術(shù)實踐的線索到藝術(shù)批評的確立，以我們的視野對其研究和認識，并客觀地從“書寫”現(xiàn)代主義的發(fā)展這一線索進入藝術(shù)史的一次梳理。
從我自身來講，我一直關(guān)注亞洲當(dāng)代藝術(shù)在國際語境關(guān)系中的發(fā)展以及之間的關(guān)系，并探尋中國文化脈絡(luò)下所具有的某種共同性以及特殊性。日本“現(xiàn)代書法”、“物派”及韓國“單色繪畫”都與中國文脈有關(guān)聯(lián)，又具有自身在歷史中的定位，并被西方所關(guān)注。他們的確以自己的方式方法參與了國際化語境下的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，并給出了別于西方的獨特性。我在關(guān)注日韓兩方面的時候，更多是在思考如何把握自己應(yīng)該做什么及如何做？
這個展覽的主題“書寫的現(xiàn)代主義終結(jié)：從井上有一、李禹煥到張羽”。這一線索，在我看來其實是從世界看亞洲、再從亞洲看中國這樣一個視野。當(dāng)然，還應(yīng)該反過來，從中國看亞洲、再看世界。
我從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文人畫開始，對具體使用毛筆的“書寫”筆墨的勾勒、皴、擦、點、染積累了多年的體會和認識?？隙ǖ闹v用毛筆畫水墨畫，就一定牽扯到“書寫性”的筆墨問題，中國畫講究“書畫同源”，書與畫始終保持著“書寫”的筆墨關(guān)系。然而“書寫”的筆墨卻始終存在于應(yīng)物相形的形的結(jié)構(gòu)中，筆墨在某種程度上一直以來始終不具有獨立價值，無論勾勒物象形的筆墨線條多么精妙，造型多么意趣，但是勾勒物象形的線條及皴、擦、點、染都是依附于形的，并不具有獨立存在的價值，它一離開一個具體形狀或物象載體的時候，這個筆墨的線條就無效了。可是我們大多持繼承傳統(tǒng)觀點的理論家、畫家又是那么強調(diào)筆墨的中心價值，于是，筆墨被強調(diào)為筆墨中心主義價值時水墨畫的發(fā)展卻成了悖論。
或許強調(diào)筆墨中心主義也是沒有錯的，但問題是必須讓筆墨抽離出來具有獨立價值。其實，這是一個筆墨如何現(xiàn)代性的課題，是如何將筆墨的線條、皴、擦、點、染走出依附于物象的形，只有當(dāng)抽離的筆墨具有自身表達時，筆墨才具有了討論筆墨本身的價值，這才是筆墨現(xiàn)代性的可能。這個可能建立在離開傳統(tǒng)文人畫框架的前提。中國繪畫史上的文人書畫家直到黃賓虹沒有一個人做到這一點。
無論是進入上個世紀40年代的徐悲鴻、林風(fēng)眠等，還是上世紀7、80年代畫人物畫的、畫抽象畫的，都是用中西結(jié)合的方法努力水墨畫的現(xiàn)代性。其實，至今無論是畫人物畫、還是畫抽象的大多畫家們也沒有走出這一線索，都屬于上世紀中國畫現(xiàn)代性改造的中西嫁接，是對西方方法的拿來主義。
以井上有一為代表的日本現(xiàn)代書法，以解構(gòu)書法的方法將用筆的筆線、筆道從書法結(jié)構(gòu)中抽離出來，解構(gòu)書法原本的識別意義，把字的結(jié)構(gòu)筆道解構(gòu)成筆線、筆道、筆力的變化本身，不再依附于文字構(gòu)型的識別形狀上，不再是書法。使筆線、筆道不再受任何約束，此時“書寫”的筆線、筆道進入筆力中才是獨立的筆墨，才具有了獨立價值。上世紀60年代井上有一率先打開此門進入歐美視野。事實上，此時歐洲的藝術(shù)家已經(jīng)關(guān)注了中國書法“書寫”的這條線索，我們從克萊因、塔皮埃斯、馬瑟韋爾等作品中都可以看到。
井上有一對書法的解構(gòu)在于以“書寫”為形式的表達方法獲得“書寫”筆墨的“現(xiàn)代性”同時，成為走向國際化語境中的一種可能。對我來講，面對這一以“書寫”為目的的“現(xiàn)代性”完成之后我還能如何？其實對“書寫”筆墨的現(xiàn)代性問題的推進，創(chuàng)造《靈光》圖式是我對“書寫”筆墨的最后一次挑戰(zhàn)，也是我對“書寫”方法可能性的最后一次機會。事實上，棄筆摁壓指印更是我的一種選擇。當(dāng)認識到井上有一完成了以“書寫”為目的的現(xiàn)代性之后，意味著純粹“書寫”的表現(xiàn)主義方式的終結(jié)。我們的重心只能在于你的筆墨還能表達什么，以及如果堅持使用毛筆書寫的皴擦點染與表達關(guān)系從認識及建構(gòu)的可能性和有效性？
我在上世紀90年代的“實驗水墨”中的《靈光》作品涉及到了改造筆墨皴法，通過皴法獲得對墨的釋放。這一方式建立在與《靈光》表達的圖式關(guān)系上，繼而遇見如何超越“抽象”的問題，所以“實驗水墨”不是抽象成為我必須解決的關(guān)鍵問題。這一線索最終成就了我的《靈光》，實現(xiàn)了水墨的現(xiàn)代主義，更為“實驗水墨”找到了理論發(fā)展上的可能。當(dāng)《靈光》完成了現(xiàn)代主義水墨畫之后，我更堅定了棄筆后的《指印》表達。
張羽 上墨的空間20150724（裝置），宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，關(guān)渡美術(shù)館，臺北，2015
張羽 上墨的空間20150724（裝置），宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，關(guān)渡美術(shù)館，臺北，2015
實際上日本“物派”的李禹煥的筆觸繪畫與韓國“單色繪畫”，是在井上有一之后亞洲藝術(shù)現(xiàn)代主義發(fā)展的繼續(xù)推進。李禹煥“物派”的《關(guān)系項》裝置作品發(fā)展到其筆觸作品，既不是嚴格意義上的“書寫”，也不建立在水墨這一媒介上。但筆觸顯然貌似一種“書寫”形式。因為李禹煥將筆觸納入他的《關(guān)系項》時，顯現(xiàn)了其背后所思考的中國文化中哲學(xué)及中國繪畫方式與西方繪畫的關(guān)系，他選擇了中西夾縫之間的這種可能——不是抽象。不是抽象不僅是“實驗水墨”后來面對的問題，當(dāng)年李禹煥也意識到了。所以，他找到了一種現(xiàn)代性“書寫”方式，以一種貌似抽象的筆觸創(chuàng)造了李禹煥的個人語言。
韓國“單色繪畫”也是同樣的選擇，超越抽象。雖然李禹煥不代表韓國“單色繪畫”，但事實上“單色繪畫”群體的藝術(shù)家與李禹煥都是很好的朋友，交流非常密切。另外，“單色繪畫”在進入國際交流中李禹煥的作用是不能忽視的。“單色繪畫”的表達方法同樣不來自于抽象主義，而敏感于對材料本身及材質(zhì)質(zhì)性的利用所選擇的相應(yīng)表達方法。于是，這一表達方法不是抽象主義，也不是表現(xiàn)主義，而只是呈現(xiàn)抽象性的圖式、圖象。
事實上，21世紀的今天我們更多做抽象表達的畫家們并沒有超越七八十年代韓國的“單色繪畫”。雖然，很多藝術(shù)家不愿意承認這一事實，但從世界看亞洲時，日本由“現(xiàn)代書法”出來的“現(xiàn)代書寫的水墨”、“物派”和韓國“單色繪畫”都已然存在于藝術(shù)史中。誠然今天沒有超越過去的理由是，我們今天的藝術(shù)實踐過于絕對化，象征了某種固有的形式，一切是從那里來又歸于它。這似乎符合邏輯，卻也證明了這是一種還原主義的思維。
實際上，我的《靈光》繪畫對毛筆的使用是一種“書寫”的筆墨極限，筆墨在類似“書寫”的開花筆式的亂皴中有意讓筆的痕跡溶解于層層墨暈中?！鹅`光》從某種層面上將毛筆的筆與墨之間關(guān)系放大成層層積染墨暈的表現(xiàn)力，創(chuàng)造出墨域的塊面結(jié)構(gòu)，將水墨推向墨域，這仍然是一種極致的方式。事實上，未來通過毛筆的筆墨進行表達的探尋無論對誰而言確實走到了極限之境的困境。
對于我走出筆墨的困境只有棄筆，這一認知是在創(chuàng)作《靈光》之前毅然決定的。所以，《指印》發(fā)端于《靈光》之前?；蛟S90年代初《指印》出來后被學(xué)術(shù)層面認識了，完全有可能《靈光》就不會出現(xiàn)了。放下《指印》而生發(fā)《靈光》出于當(dāng)時的無奈?？梢哉f創(chuàng)造《靈光》也是被自己逼出來的，又拿起毛筆對我來講確實是最后一次挑戰(zhàn)自己的判斷力。
我很清楚使用毛筆只有兩種選擇：一種毛筆還是毛筆；一種毛筆如同油畫筆。換句話說，毛筆的使用一定會使你掉進中西兩者其中的一個陷阱。一個是傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范；一個是西方從現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義到表現(xiàn)主義、抽象主義的方法。也可以說一個是毛筆是毛筆的奴隸；一個是毛筆成為油畫筆的奴隸。所以《靈光》還是實現(xiàn)了上述這兩者之間的自己，當(dāng)然《靈光》之后再次棄筆一定是必然。
張羽 上墨20150724（裝置），宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，關(guān)渡美術(shù)館，臺北，2015
而《指印》是通過身體和宣紙材料這樣一種關(guān)系，既利用了材料，也直接利用了身體，更重要的是我的思考告知我必須放棄圖式、圖像。沒有了圖像，也就是零度的圖像，最終只選擇水進入零媒介，使我再次實現(xiàn)對自己的超越。這一點我與井上有一、李禹煥、“現(xiàn)代水墨”、“物派”、“單色繪畫”完全不同。
KU：您已經(jīng)把毛筆放下了，那么是否可以說您在《靈光》之后的創(chuàng)作跟水墨已經(jīng)沒有直接關(guān)系了？
Z：實際上《靈光》之后，我既放下了水墨的制約也打開了水墨媒介，并對水墨概念重新思考，當(dāng)然也可以說是打開了與水墨相關(guān)的其他窗口。水墨對我不再是一個水墨問題，它已然關(guān)聯(lián)到了行為、水、墨、紙、其他材料、空間、總體藝術(shù)、場域等，并徹底進入到國際話語層面的思考。實際上，當(dāng)年井上有一通過用打開書法的方式而離開了“書法”。李禹煥同樣是打開了“書寫”、打開了“抽象”并遠離了“書寫”和“抽象”。事實是，我們都與“書寫”這條線索有關(guān)，也可以說都是從這一線索創(chuàng)造出自己的語言表達。從井上有一、李禹煥到我，路越走越遠也越單純，其表達也更為純粹。
這個展覽所研究的問題，在某種程度上是從世界看亞洲，從亞洲看中國文化脈絡(luò)而再看中國，實際上是一次以中國“書寫”為脈絡(luò)的藝術(shù)史梳理，包括西方在內(nèi)。
當(dāng)年的抽象表現(xiàn)主義吸收并借鑒東方禪宗、中國書法、水墨畫大寫意、中國畫意境等。但一直以來西方的學(xué)者、藝術(shù)史家、批評家都不太愿意面對并閃躲這條線索及問題。從藝術(shù)史研究看今天對我們卻是一次機會，我們今天有了這個自信，我想這個展覽的意義和價值就在這里。
KU：“實驗水墨”在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過程中的位置，大家都是認可的。但這個展覽所給出的其實是一個從世界看亞洲，從亞洲看中國的視角，其實是將“物派”、“單色繪畫”和“實驗水墨”放到一個大的世界性的視野中去觀看。“實驗水墨”發(fā)生在上世紀90年代，到今天進行這樣一種總結(jié)的時機在慢慢成熟。
Z：時機源于充分的準備和自信，更重要的是我們對藝術(shù)史發(fā)展的基本認知和把握，不能一味的盲從中國繪畫史與西方藝術(shù)史給出的結(jié)果。我們也不要把自身的偉大傳統(tǒng)只停留在口號上，要真正了解傳統(tǒng)到底是什么？并且要辯證地看它的發(fā)展！這個展覽選擇中日韓三位藝術(shù)家，他們關(guān)聯(lián)了上世紀五六十年代日本“現(xiàn)代書法”的變革、六七十年代的日本“物派”、七八十代韓國的“單色繪畫”，一直到90年代中國“實驗水墨”。
KU：但“實驗水墨”的名稱上還是包涵了“水墨”二字。這會不會是“實驗水墨”在一個更大的視角下去觀看時會產(chǎn)生的障礙？
Z：“實驗水墨”本來就不是原本“水墨畫”的概念。不然為什么要加“實驗”二字呢？既然在一個更大的視角下去觀看，又已經(jīng)是一個開放的視野了，那又為什么會產(chǎn)生障礙呢？
事實是“實驗水墨”概念已經(jīng)不再是原來水墨畫本身的問題，實際上水墨只是一條脈絡(luò)而已，或者是一種媒介。“實驗水墨”開始時便努力于使水墨成為一種在全球話語下共識性的水墨認識。所謂共識性就是不要強調(diào)民族性及國粹性，打破原本“書寫”的筆墨規(guī)范，無論哪里的藝術(shù)家都可以在共識性前提下使用水墨媒介！只有如此才會具有文化疊加，水墨才會真正意義上走向世界，這才是水墨的未來，或當(dāng)代藝術(shù)的未來。
我們以前把水墨作為一個畫種，一個不變的模式，你必須拿著毛筆在筆墨規(guī)范下畫畫才是中國畫，才是水墨畫。但問題是你這樣做與今天無關(guān)，又何談文化建構(gòu)、藝術(shù)語言建構(gòu)呢？這一點歷史已經(jīng)證明。
KU：您覺得您現(xiàn)在的作品包括“發(fā)生系列”，跟將“書寫”概念的打開還是有關(guān)系嗎？
張羽 上墨的空間20150724（裝置），宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，關(guān)渡美術(shù)館，臺北，2015
張羽 上墨20150724—對話郭熙（裝置），宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像，關(guān)渡美術(shù)館，臺北，2015
Z：“書寫”本身就應(yīng)該是一條開放性的線索，并不單指書法、水墨畫、抽象表現(xiàn)主義等。通向未來之路就是你對過去具有針對性的超越，而超越過去才能創(chuàng)造新的藝術(shù)語言。今天我們對未來藝術(shù)世界的思考并不是刻意強調(diào)現(xiàn)代主義終結(jié)，現(xiàn)代主義是一種特征一個階段，是我們必須要經(jīng)歷的。否則我們不可能談當(dāng)代，它是社會前行的必然，這是建構(gòu)新語言的邏輯。
我在這次展覽中創(chuàng)作的空間裝置作品包含“指印”、“上墨”，其實就是把“上墨”作品深入化、觀念化。使三位藝術(shù)家的作品線索形成一種關(guān)系、一條線，書寫、宣紙、水、墨、材料、行為、空間、場域和未來。創(chuàng)作這個作品要把現(xiàn)場抽象化，把空間觀念化，因為整個作品的方向是對中國繪畫史中一個普遍認知已久的概念的追問，甚至潛在對藝術(shù)史的顛覆。
客觀的講應(yīng)該是一次具有突破性的、顛覆性的認識——《上墨20150724——對話郭熙》，更像是一次探險。這不僅是對北宋畫家郭熙《林泉高致》“三遠法”的一次深入追問，同時也讓自己的認識處于險境。我們知道郭熙“三遠法”指的是“高遠、深遠、平遠”。這無非與西方的仰視、俯視和平視的透視法相吻合。因此“三遠法”自宋代以來一直被所有畫家看作是山水畫的透視法。但問題是按郭熙之說“自山下而仰山巔”為高遠。還有一種說法稱其為“蟲視”，故意將自己放在低處之意。而“深遠”則是“自山前而窺山后”。“平遠”則是“自近山而望遠山”。
深思以上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)其實這不應(yīng)該看作是簡單的透視法，而是一種觀看世界的哲學(xué)觀。所以，我覺得今天不能這樣簡單的理解郭熙的“三遠法”，雖然或許郭熙并沒有足夠認識到自己觸碰的是什么？也不知道自己當(dāng)時的認識會給未來引發(fā)什么？但是郭熙“三遠法”給我的思考遠遠超越郭熙自己的認識。
其一定不應(yīng)該是一個簡單的山水畫透視法。因為“深遠”如果是“自山前而窺山后”，那我的理解既然是看到山后就要表現(xiàn)山后，當(dāng)然郭熙及之后的文人畫家沒有人做到這一點。然而“深遠”卻隱含了立體多維度的觀看方法，這的確如同立體主義方法論的認識。再說“平遠”是“自近山而望遠山”，那完全也可以理解為是面對畫面平面視野的層層打開，這更像是一種抽象主義的觀看。但無論是抽象主義、還是立體主義都出現(xiàn)于20世紀。這不僅引發(fā)我對藝術(shù)發(fā)展史的重新思考及判斷，也促使我以作品表達超越一直以來的這個水墨畫透視法。于是乎《上墨20150724——對話郭熙》。
其實，對這一問題的認識我思考了很久，而在該展覽即將開展的前不久才真的想通。方?jīng)Q定用“上墨”作品中其中一箱，從中拿出208張“上墨”痕跡的宣紙，恰好這些宣紙上的上墨痕跡很像是山水的圖象，我從天花板向下一層一層掛下來，一直掛到前方的地面。從該作品正面看去從下之上共15層，可謂“平遠”至“高遠”的層層撥開而望高、遠山。而繞到作品的背后確實是一種窺見山后的觀看，有如“深遠”。
《上墨20150724——對話郭熙》，不是山水畫，也不是山水裝置，當(dāng)然也不是直接的“書寫”，“對話郭熙”是作為我的一個認識觀念。“三遠法”既是一個有效的透視法，更是一種觀看的哲學(xué)觀。其一旦被看作是一種哲學(xué)觀時，我們將可能打開新的視野。“上墨”作品是通過水氣、墨氣穿透近萬張宣紙留下的無形的圖像痕跡，當(dāng)208張宣紙的痕跡懸掛起來，恰好是正反兩面的閱讀，然而正反兩面的風(fēng)景近似相同，但品味深處之后卻發(fā)現(xiàn)并不一樣。
這是一次相隔千年的對話，不僅重游了郭熙的“三遠法”，同時也是與抽象主義、立體主義的一次會晤及超越，我仍然相信這是一次對歷史的揭秘。如果“深遠法”可以被視為一種類似于立體主義的一種觀念；而“平遠法”則可以理解為是一種類似于抽象主義的觀看。當(dāng)然中西之間的認識上是不能隨意畫等號的，但重要的是我們今天應(yīng)該如何去認識和理解前人的思想，又如何面對傳統(tǒng)，或者說面對傳統(tǒng)什么？確實值得我們深入思考。
KU：井上有一已經(jīng)成為歷史，李禹煥也已經(jīng)奠定了歷史上的位置，而您的創(chuàng)作目前還在不斷打開。經(jīng)過這個展覽，您是不是對自己走的路更加清晰，或是有了新的認識？
Z：每一個時代的藝術(shù)家都應(yīng)該創(chuàng)造自己的表達，擁有自己的藝術(shù)語言，而能做到這一點是相當(dāng)不容易的，將用畢生的精力去實現(xiàn)。我很清楚這一點以及自己的方向和位置，這來自于對傳統(tǒng)的深入理解和不斷的重新認識，來自敢于不斷的自我批評，并勇于放棄，勇于前行。這條路只有你自己，孤獨的，危險的，因為路不在腳下而在你心里。其實，一直以來大家都習(xí)慣于走前人的路，誰都不想遇到困境和危險，但問題是人家走的路不是你的路。只有當(dāng)我們把一個個線索不斷打開的時候，疑問一次次的解決，對于藝術(shù)實踐和理論研究才會出現(xiàn)新的空間和可能性。
張羽上墨工作現(xiàn)場
每一次超越，都將促使你有一種新的認識和新的思考，新的思考會帶給你更堅定的自信。井上有一在他的時代完成了他的使命，李禹煥堅持走到今天，創(chuàng)立了自己。我在自己的路上堅持了三十余年，只有腳踏實地更為從容。這是每一個真正藝術(shù)家的宿命。
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