清溪漁隱圖之三，2014-2015，色、墨宣紙拼貼，140x200cm
桃花源記之一，2014，色、墨宣紙拼貼，50×40cm
冷泉之三 2013 茶、色、墨、宣紙拼貼122×92cm
梁銓 跡 2007 茶、色、墨宣紙拼貼 60×90cm
在近兩年來藝術界頗為時興的“新水墨”潮流，以及今年尤為熱鬧的“抽象”流派之中，梁銓恰好占據了二者的交匯點。他從上世紀八十年代開始，就不斷在中國古代藝術和西方當代藝術之間徘徊，最終找到屬于自己的獨特路徑：扔掉畫筆，拼貼宣紙。
自2000年之后，梁銓創(chuàng)作了系列新作，畫面乍看上去是一片空白，沒有筆觸，沒有色塊，沒有圖像，仿佛讓觀者的眼睛撲了空——只有連排臟臟的紙條，如同舊書補丁般機械緊密地貼在一起。而他所追求的，正是這種“看起來好像藝術家并沒有做什么事”的效果。
倘若你習慣了這種淡漠的色調，湊近看，會發(fā)現(xiàn)這一堆拼貼的紙條呈現(xiàn)出獨特的空間感：宣紙的毛邊、染色不均的顏料，貼合出層層疊疊的手工感。而再遠觀全幅，紙條的邊緣變成了線條，長方格子大小錯落，成為不同的幾何形狀，墨色與淺粉、淺綠之間的對照，都使作品成為了包含一切的載體。
“有次搬家的時候，無意中看到了外婆的洗衣板，形狀像是中國畫，上面留著洗衣痕跡的線條就像是畫面，從這里有了做紙條拼貼的靈感。”梁銓在接受記者專訪時說。但這種極簡的形式與極豐富的細節(jié)、極豐富的表達，實際上是梁銓悉心探尋自己道路20多年的結果。他用非常當代的語言，以及西方的抽象思維，去研究和展現(xiàn)東方繪畫中最受重視的“空”。從這個角度來說，梁銓是當代和傳統(tǒng)的絕佳代表。
“中國畫最大的不同就是留白，不畫的地方也說明很多問題。其實，西方曾經也有空白，那就是倫勃朗的黑——那種黑里面什么都有，他的人物畫如果拍成反轉片會跟中國畫一樣：一個人的頭像，背后全是白的。”他如此分析道。但西方古典畫將其處理成了陰影、而印象派之后更不再把它當做問題給予關注，反而是關注亮光的部分。
“所以我現(xiàn)在就想要在空白里面做文章。用淡墨，既不是古典主義，也不是極簡主義，在空白里面加線條，這樣就有了空間和密度，有了質感和構成，讓人們能夠‘走’進去。”他說。
近日于蜂巢當代藝術中心舉行的“蓄素守中：梁銓三十年繪畫作品展”，以五個展廳呈現(xiàn)了梁銓自1982年以來的重要作品，試圖對其藝術創(chuàng)作的脈絡進行系統(tǒng)性的學術梳理，探索其藝術創(chuàng)作的路徑及美學成因。展期持續(xù)至7月27日。
從外面看自己
出生于1948年的梁銓，祖籍廣東中山，在上海長大。小時候在少年宮想學國畫，老師卻因為他的毛筆字不夠好而拒收。從浙江美術學院附中畢業(yè)之后，他被分配到浙江文化站里工作。“那時候以西畫為主，因為要畫宣傳畫。而且也有崇洋思想，都對西方的東西充滿向往。”他說起一段趣聞，“當時有一個同學的父親是潘天壽，我們去他家的時候都擠在一起翻看蘇聯(lián)藝術家雜志，結果大師就在旁邊畫畫，卻根本不認識。”
直到1981年，梁銓作為“文革”后首批留美的中國當代藝術家，赴舊金山藝術學院學習版畫。這短短兩年的留學時光，對少年梁銓的藝術觀有著至關重要的意義。
“到舊金山之后，很多時間都花在研討課上，我英文不好，但聽得懂別人說。有個黑人學生白天開出租車，每天關心美國社會組織，把人的內臟畫成社會肌理，畫得很怪。有個日本人畫面里總出現(xiàn)弧形，說是放在馬身上用的轅。那時候覺得，畫畫就是要與眾不同。于是，我也想找自己的路線，但找不到。”他說。
“直到有一天去大都會博物館，突然進入展廳里搭建的蘇州園林，感覺和西方（語境）完全不一樣，立即就對歷史有了另一種眼光：我們的老祖宗早就做得不一樣了，我還在（苦苦）找什么?”
1984年，梁銓回國，在浙江美術學院版畫系執(zhí)教。從那時起席卷全國的“八五新潮”開始涌動，而在他身上產生的影響便是“重彩時期”。從1985至2000年，梁銓的創(chuàng)作經歷了一個“五彩斑斕的經營位置”階段，可以概括為“重彩時期”，這一時期的作品充滿偶然性的異質對象拼貼，譬如，以具有文化象征能指的印刷拓片，實際混合反映現(xiàn)象世界的多重文化符指，投射或隱喻他對家庭、社會、國家、歷史、傳統(tǒng)的種種不言明的感受與議論。
潮流之外
在梁銓的履歷之中，最顯眼的一個事實是，直到2010年前后，才有國內外的藝術機構開始頻繁做他的個展，同時各種大型中國抽象藝術展、水墨展將其作為代表藝術家之一。在此之前，他幾乎完全被主流所忽視。
“對于全國美展、版畫展、油畫展、國畫展來說，我的混合技法全都不搭。”他說。1995年，梁銓辭去教師身份，搬家到深圳畫院擔任專職畫師。他認為，從教育體系里脫離出來，有助于更好地理解不同的藝術作品。
“作為老師自視甚高，看作品經常帶著批評的眼光看畫，手長了、鼻子短了、背后顏色太硬、紅色太紅，如果有缺點就會把整幅畫否定掉。但其實好繪畫是不按學院標準的，比如梵高的畫形都不準，顏色關系也不對，有的地方顏料厚得惡心，而安格爾很多畫里的人物連腰都沒有。”他說。
他在美國學習到一種版畫技法叫做“銅板薄拼貼”，而回國之后，銅板稀缺，屬于國家戰(zhàn)略物資。于是，他換而找了宣紙來替代，因為鉛板很粗糙，而宣紙本身又薄又韌，符合梁銓的創(chuàng)作需求。
九十年代主流紅火的藝術風格是政治波普，但他完全不為所動。部分原因是他在美國已經學習到現(xiàn)代藝術發(fā)展的脈絡與潮流，清楚當時西方對中國藝術的獵奇動機；另外一部分則是他堅信這不是自己喜歡的路線。
“我知道這對于外國人來說很容易被認可，容易被寫進資料，但不是我喜歡的?？匆患囆g作品的好壞，首先要看藝術家是不是在說假話。如果他在說自己都不相信的東西，那就不是好作品。”他說。
當然也有困擾的時候。梁銓在九十年代中期特地去香港，請畫廊來代理賣畫，卻因畫面顏色淡雅、沒有明顯諸如天安門等符號而被婉拒，理由是“格調太高”。“當時我很傷心，好不容易去了香港，也想賣掉畫給老婆孩子買點東西。于是，開始思索到底怎樣才能又畫自己喜歡的東西，又可以賺錢。”直到有一天頓悟，“我早上從床上跳起來：不是因為格調太高，而是做得還不夠高!”
然后就有了后來的茶色拼貼，也就有了今天的梁銓。
淡淺之后是濃墨
今年67歲的梁銓顯然并不會因為近些年藝術界的關注和市場的行情而改變，反而更為努力地尋求進步。2015年的新作一改以往淡淺色調，用濃墨做主體，依然是紙條拼貼，不過當中用了矜持的亮色與機械感分明的圖案作平衡。
“白色系列有點走不下去，希望從黑色之中找到新的空間，不知道是否能回頭在白色上繼續(xù)有所進展。”他說新作品源自古代經典碑刻，“書法之中有種純粹的美，與其看不好的抽象，不如看好的字。”
作為中國當代藝術中最早從事抽象創(chuàng)作的藝術家之一，梁銓最珍貴的特質在于中西方視覺文化共通。他的作品通過形式的途徑保持了對西方現(xiàn)當代的關注，同時反向構建了一個與西方藝術有截然差異的美學框架。
而在汲取西方現(xiàn)當代藝術經驗的同時，藝術家也借助這一途徑，歸返中國藝術傳統(tǒng)，呈現(xiàn)東方當代藝術的高度。2000年之后，梁銓用茶入畫，微妙地將自己的哲學觀和生活美學態(tài)度，兼容并蓄地融入創(chuàng)作之中。他的創(chuàng)作不再以時事社會作為對象，而轉向個人和生命態(tài)度，這是他真正抽象的開始。
利用茶色的不同變化，以及墨、彩并用的暈染拼貼，梁銓譜出細膩有致的抽象畫面。在一篇評論文章中，有人將這種形式的魅力比作飲茶時茶湯在瓷杯中產生的微妙色階變化。而這種微觀的色韻美學的確為東方特有。
梁銓肖像
對話梁銓：我的作品沒變，是時代變了
記者：你曾經說過早在八大山人的畫面里就已經出現(xiàn)了抽象幾何，但有一種說法是，中國的書法并不是抽象。你怎么看這個問題?
梁銓：抽象是西方的概念，中國講究意象，用神態(tài)相似來描述，這是中國認為抽象的一種方式。所謂“抽象”就像西醫(yī)一樣，在中國很多方法相同，但體系不同。
八大山人、黃公望的作品里已經出現(xiàn)了抽象幾何，我是用現(xiàn)代的方式去思考當時的人。古人畫毛竹，用筆、空間來分隔。三片竹葉如果很平均就需要用一些線條去打破——這其實就是蒙德里安。很早之前，中國藝術家就已經有這樣的想法，毛竹、梅花、樹杈，用線條來畫的其實就是空間，這就是所謂“中國的抽象”。
記者：既然中國畫很早就達到了抽象的趣味，那么它現(xiàn)在是否停滯了?
梁銓：現(xiàn)在到什么階段估計要兩百年之后再看，歷史始終都是根據不同時代的胃口來造就，比如這時候突然很流行黑色，就把以前歷史上的擅畫黑色的畫家都拉出來寫一遍美術史。梵高、維米爾都是這樣被寫進美術史的?？偠灾?，就是根據現(xiàn)代的需要來翻找以前的資源。
記者：近兩年，大家都在探討新水墨、當代水墨，那么中國傳統(tǒng)繪畫的未來會是怎樣?
梁銓：誰也不知道。不可能有命脈，歷史是脆弱的，只要一個事件就會轉彎走到另一個方向，就好像石頭會讓溪流轉彎，可能是歷史事件、大畫家、理論家、天災，誰也不知道面前會有幾塊石頭。
但至少現(xiàn)在的中國畫家趕上了好時間。過去人們都是被分配房子，墻上掛劉曉慶就很好了;現(xiàn)在大家買了房子，明星再漂亮也不會掛，想到會畫藝術作品。
記者：這幾年，為什么你的作品沒變，可市場反響和行業(yè)關注有了很大的變化?
梁銓：近兩年開始有很多人來買畫，人家告訴我原來不喜歡你的那些人還是不喜歡，只不過現(xiàn)在多了很多年輕藏家。買牡丹、傅抱石的不會來買我的畫。兩年前在藝術北京，有一個年輕人從海外留學回來，每個月家里給幾萬塊買藝術作品，他就買了我一張小畫。是時代變了。
