在八十年代的福建當代藝術的代表主要出現(xiàn)的是黃永砯等人組織的廈門達達，廈門達達作為85美術新潮中重要的地方藝術現(xiàn)象至今仍舊在各種中國當代藝術研究史料中占據著重要一席之地。彼時正在上大學的陳志光參與到了這場藝術運動中，當時他創(chuàng)作了和以往學院教育倡導的藝術樣式不一樣的藝術作品，而在他大學畢業(yè)之后又做了與那時大多數藝術家的選擇不太一樣，他選擇了回到故鄉(xiāng)，在八十年代藝術思潮趨于分崩離析之前，陳志光先于這場宏大運動的散場而離開，而八十年代整個的藝術界就像是一場宏大的交響音樂會，89現(xiàn)代藝術大展將這場交響樂推到了最高潮，到了最高潮的時候戛然而止，進入了王朔式的犬儒主義和躲避崇高的九零年代。
陳志光為什么在這場盛大的演出散場之前而離開呢？他的回答很簡單，作為一個人首先要活下去。陳志光選擇在自己的故鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)求生存，他本人對于生活的認識相較于那個理想主義年代的狂熱多了一些理性，然而這種暫時的離開藝術界在我看來其實是一種恰逢其時的告別。因為這種生活的真實讓一個藝術家更加相信生活，而不只是藝術上的理想?，F(xiàn)實證明，極端的理想主義在受到打擊之后很容易走向理想主義的對立面，成為自己最初曾經反對過的人和事。我想正是因為八十年代末陳志光的離開才讓他對于當代藝術有了自己的獨特認識，并且長期在故鄉(xiāng)的生活中找到了屬于自己的藝術養(yǎng)分。
陳志光與作品《古戲臺》
福建籍的藝術家身上所共有的特點就是一種具有傳說性的本土敘事方式，他們的大多創(chuàng)作具有神傳文化的性質，而神傳文化在內陸，民國之后大多趨于瓦解了。神傳文化和迷信的不同之處在于神傳具備某種宗教信仰的屬性，是屬于民間的經驗，同時也是一種集群化的表現(xiàn)。在中央美術學院首屆cafam雙年展“超有機”中黃永砯展出了《泛舟》，這件作品就可以理解為是一種福建沿海經驗的集中體現(xiàn)。此外，比如蔡國強的焰火、《遺產》和最近的《九級浪》都帶著這種濃厚的神傳色彩。邱志杰幾年前在尤倫斯的“無知者的破冰史”展覽中更是結合了這種福建本土經驗和神傳文化的特點。同樣作為福建籍的藝術家，陳志光身上也顯現(xiàn)出這種福建經驗。在閱讀了大多數福建藝術家的文本之后，逐漸有了一種福建經驗的認識，于是在最初見到陳志光之前，我首先想到的就是這種福建經驗。
在陳志光所述的福建經驗中，首先我們談到的便是一種神傳文化經驗。在福建這片土地上到底有多少神祗不得而知，對于人的神化是神傳文化的典型，比如眾所周知的媽祖，而這種經驗在內陸的代表是對孔子和關云長的神化。在南方，這種對人的神化一直延續(xù)到近代，比如最近成為熱點的肉身佛。對人的神化導致福建神傳文化體系極其龐雜，甚至有對于植物的神化。而具體來考量為什么出現(xiàn)這種極其容易對于人的神化的傳統(tǒng)，我們可以追溯到福建本地的宗祠遺留，作為維護地方自治的宗祠傳統(tǒng)在建國前對于鄉(xiāng)村自治有著重要的作用。在沒有村莊政權體制的年代，維持鄉(xiāng)村倫理和秩序的是一種家族式的宗法制，這種宗法制的代表性標志就是宗祠，而與宗祠相配套的就是進行慶典的戲臺。
陳志光在臺北當代藝術館，2009年
除了這二者之外，同時還可以從福建人與海洋之間的關系來解釋這種福建經驗。陳志光舉了一個例子，北方游牧民族騎馬行獵的面對的危險無外乎是從馬上跌落，但是接觸到的是草原大地。而在南方的海洋上，當龍卷風來襲時，面對汪洋大海人是極其脆弱的和難以自保的。因此，南方的漁民比北方的牧民更具有自保意識，同時對于生命的無常更加有所體會，當無常成為常態(tài)，作為漁民很自然的容易選擇一種信仰，這樣一來又容易解釋為什么福建這塊土地上很容易將人神化。
人與土地的關系，人與海洋的關系，人與人之間的關系，歸結到底陳志光所述的福建經驗可以歸為三個特點：神傳化、社團化、宗法化。
直到今天福建依舊保留著這些關于社團慶典和祭祀神仙的風俗，這樣的本地經驗對陳志光的影響在其作品中可以清晰地看到脈絡。如果說早期陳志光在福建當代藝術思潮中的參與和旁觀是一種迅速了解國際當代藝術知識譜系的過程，那么后來的陳志光便將這種八十年代普遍的西方化的當代藝術關注轉向了對本土文化的研究。所以陳志光的一系列的創(chuàng)作在2000年以后逐漸形成了本地經驗加當代藝術普遍經驗的風貌。
如果依據當代藝術的經驗和福建經驗來看陳志光的創(chuàng)作就清晰了許多。
陳志光，《大螞蟻》，800×600×1000cm，不銹鋼鍛造，2014
從創(chuàng)作歷程來看，陳志光最初從傳統(tǒng)學院學習中抽身而出，后來接觸到西方當代藝術思想和哲學思想，這種思想和觀念是舶來品，而后陳志光轉身回到了福建本土，這種本土生活經驗一直延續(xù)到現(xiàn)在。即便今天穿梭在北京和福建兩地，他大部分的時間還是在故鄉(xiāng)居住。在1997年左右，陳志光曾有一次歐洲之行，參觀了盧浮宮和蓬皮杜的藝術藏品，他的感受是更喜歡后者，這種現(xiàn)場的經驗與八十年代的文化舶來品不一樣，對于他自己是一種真實的體驗，所以想必這次的歐洲之行對他也有一些創(chuàng)作上的影響。因此，結合這些藝術家的個人經歷再去閱讀陳志光的藝術作品時就可以看到這種混雜性，這恰好也正是集中體現(xiàn)了中國社會當代性的重要方面。中國當代藝術混雜著農業(yè)文明的出身背景，同時成長于工業(yè)文明的城鎮(zhèn)，最后從2000年到今天被信息化取代，而后在當代藝術的呈現(xiàn)中其實又是一種后現(xiàn)代的方式，這幾種經驗貫穿著中國人這幾十年的生活。
《新周刊》副主編胡赳赳曾經說過：了解中國當代藝術是了解中國社會很好的切入點，我想通過身為藝術家的陳志光，及其作品生成過程，個人精神和肉身的成長史可以管窺到他這一代中國人在過去幾十年的生存境遇和心路歷程。
陳志光作品《向上走》展覽現(xiàn)場，上海，2013
陳志光以螞蟻為創(chuàng)作對象的作品前后，恰好經歷從二維平面到三維雕塑，螞蟻成為了陳志光創(chuàng)作歷程中的重要標志性符號。從二維平面到三維的轉換是當代藝術家普遍的一個選擇，而陳志光有一批創(chuàng)作是針對西方油畫中經典靜物的改造，他將塞尚的靜物轉變?yōu)槿S的雕塑呈現(xiàn)在作品中。塞尚作為現(xiàn)代藝術的分水嶺式的重要藝術家，他對于以往視覺經驗是具有突破性的。朱青生說：塞尚的靜物是將物體放進了一個盒子里，然后形成的視覺經驗。當陳志光要將這種畫面轉變?yōu)槿S雕塑的時候要面臨的困難就是如何修正這種與以往不同的視覺經驗。
陳志光，《帶洋蔥的靜物》， 230x300x90cm，不銹鋼鍛造，2014
首先，是螞蟻作為一種弱小并且群居的物種從集群特征上來講像是中國人一直以來的處境，這種密密麻麻的蔓延的趨勢特別像是當代中國中的城市人群形態(tài)。陳志光認為這種當代社會的人群帶來的是一種焦慮情緒，這種焦慮情緒從2000年后變得尤其明顯，我想這主要需從幾個方面來理解：2000年前后除了一種世紀末的幻想之外，還存在一種世紀末的絕望和恐慌，這種恐慌有的是科技的結果，比如當時“千年蟲”爆發(fā)的危機；另外，就是新世紀的十年之后關于瑪雅世紀末日的猜想。這些看似荒誕的世紀末恐懼的緣起其實代表了這種群體性焦慮。在我看來，世紀末的絕望在當代藝術界中集中體現(xiàn)于行為藝術家大同大張在千禧年到來之際結束了自己的生命，大同大張的去世和海子的去世一樣必將預示著一個時代的結束。第二是鄉(xiāng)村的消失和迅速的城鎮(zhèn)化帶來的倫理危機，鄉(xiāng)村宗法制和倫理道德在城市化的進程中趨于瓦解，大量的農村勞動力涌入大城市。以北京為例，2008年前后迎來進城務工人員增長的高峰期，伴隨而來的是城市的迅速被改造，建筑的拆除和重建，道路的擁堵，以及房價的迅速上漲，這些都可以視為城市化帶來的群體性焦慮。第三是信息化爆炸帶來的人與人之間距離的變革。隨著媒體和通訊手段的迅猛發(fā)展，信息的傳播變得比以往任何一個時代都要迅速，搜索引擎讓信息的收集變得容易起來，而自媒體的誕生促進了這種信息爆炸式的傳播，這種傳播宛如一種病毒的蔓延，人與人之間的距離看上去好像是近了，但是實則變得疏離起來。這種信息化帶來的信息恐慌可能同時也帶來了這種群體性焦慮。陳志光所創(chuàng)作的螞蟻題材雕塑將螞蟻這種小生物放大并且置放在公共日常生活空間里，一方面造成了一種實際視覺上的恐慌，同時也將螞蟻對于中國人的映射直接體現(xiàn)在了作品所處的現(xiàn)實世界。
陳志光，《遷徙時代》，185×150cm，攝影圖片，2008
陳志光，《財神》，80×60×65cm，不銹鋼鍛造，2012(左)
陳志光，《文門神》，80×60×45cm，不銹鋼鍛造，2011(中)
陳志光，《武門神》，80×80×45cm，不銹鋼鍛造，2011(右)
“體面地”提出的其實是一個本土化的問題。關于“體面”這個詞，陳志光的理解更多的是源于中國南方民間對于“體面”的理解，比如在南方小時候小孩子被教育“將來要成為一個體面的人”，“體面”這個詞被賦予了極其復雜的社會性含義。展覽主題的提出方式本身就是出于一種本土經驗，而展覽的作品大多又超越了這種本土經驗。陳志光在本土文化土壤上生發(fā)出來的是對當代中國社會在巨變時代變遷的思考。
在迅速發(fā)展的當代社會，我們中間的很多人都很容易被這個轟轟烈烈前行的時代所撞到。在這個巨變的時代，也有人關注微小如螞蟻般的生命個體如何成為一個個體，陳志光如此，賈樟柯如此，艾未未的《童話》也是如此，在不談英雄和躲避崇高的時代，如何成為一個“體面”的人，的確是需要我們來思考的。
