內(nèi)容提要：20世紀(jì)60年代初期，由對石魯批判所引發(fā)的“中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題”論戰(zhàn)主要涉及筆墨、六法與中國畫評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等問題，與此同時(shí)，出現(xiàn)了對于山水、花鳥畫的討論熱潮，為“封建的”、“形式主義的”文人畫家舉辦的展覽，尤其對于“文人畫”鮮有的深入系統(tǒng)的討論，以及美術(shù)院校中國畫教學(xué)調(diào)整等一系列回歸傳統(tǒng)的現(xiàn)象，這與新中國伊始文藝界在“二為方針”指導(dǎo)下所進(jìn)行的“中國畫改造運(yùn)動(dòng)”原則大相徑庭,中國畫、文人畫不僅可能免于被改造的命運(yùn)，甚至有被提倡的傾向。這股思潮背后的歷史根由是什么？討論涉及哪些關(guān)鍵問題？其對中國畫發(fā)展有何意義？基于上述思考，本文嘗試性地在完全使用原始資料的基礎(chǔ)上，展開對這一時(shí)期不同歷史事件、不同學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的梳理與研究，旨在最大限度地還原特定歷史語境，探究這一現(xiàn)象背后的歷史動(dòng)因及其深遠(yuǎn)影響。
關(guān)鍵詞：20世紀(jì)60年代初 “文藝八條” 中國畫論爭 傳統(tǒng) 筆墨 文人畫
一、中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題之爭
1962年《美術(shù)》雜志第4期刊登了一篇署名為孟蘭亭（化名）的來信，這封信實(shí)際上是由美協(xié)機(jī)關(guān)刊物《美術(shù)》雜志社精心策劃的，目的在通過對石魯作品的批評，挑起論爭，進(jìn)而支持中國畫的革新探索。孟文認(rèn)為《美術(shù)》雜志社發(fā)表了不少國畫作品，然而卻沒有真正重視中國畫的傳統(tǒng)。在孟看來，我國繪畫傳統(tǒng)的精英，要在筆墨。“泰山之雄，峨眉之秀，其所以不及圖畫之耐讀者，無筆墨也。中國繪畫之能獨(dú)樹一幟，舍筆墨而何焉……”“真正的傳統(tǒng)國畫，一筆一畫皆要有出處，皆繼承有古人的法理，墨有墨法筆有筆法……”基于此，他認(rèn)為，石魯?shù)漠?ldquo;只是水汪汪的烘染，不講古法用筆，充其量而言，有墨而無筆，遠(yuǎn)不見馬夏，近不見四王，……這就是沒有傳統(tǒng)的表明。”〔1〕因此，不能算是中國畫。來信一經(jīng)發(fā)表就引起廣泛關(guān)注，《美術(shù)》雜志社隨即收到50余封相關(guān)文章。20世紀(jì)60年代初關(guān)于“中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題”的論爭也就此拉開了序幕……
20世紀(jì)50年代末期，以石魯、趙望云為代表的“長安畫派”〔2〕開始引起美術(shù)界的注意。1961年，“長安畫派”在北京舉辦了“西安美協(xié)中國畫教研室習(xí)作展覽會(huì)”，并在全國美協(xié)的安排下先后到上海、南京、杭州等地巡回展出，其顯著的“地域性”風(fēng)格特征，以及主張上的地區(qū)性畫派概念〔3〕，令人耳目一新。西安畫家也因“發(fā)現(xiàn)了新的表現(xiàn)角度”、“開拓了風(fēng)景畫的道路”，表現(xiàn)了新時(shí)期“人與自然的關(guān)系”等原因獲得了廣泛的好評。〔4〕而“長安畫派”的出現(xiàn)與石魯有很大的關(guān)系，美術(shù)史學(xué)者郎紹君認(rèn)為，“沒有石魯就沒有長安畫派。他的思想主張、藝術(shù)見解，創(chuàng)造力和作品本身，都表明他在長安畫派中的支柱和核心地位。”〔5〕正因?yàn)榇?，?dāng)石魯?shù)囊幌盗凶髌贰?〕獲得巨大成功之后，石魯越來越受到關(guān)注〔7〕，進(jìn)而因?qū)λ髌匪归_的不同評價(jià)引發(fā)關(guān)于中國畫論戰(zhàn)也就順理成章。對孟蘭亭文章進(jìn)行分析不難發(fā)現(xiàn)，首先，孟文強(qiáng)調(diào)重視傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其重視中國畫的“筆墨”；同時(shí)，由對石魯作品“不講古法用筆”，“有墨而無筆”的評價(jià)進(jìn)而引申出如何重視傳統(tǒng)、表現(xiàn)筆墨的問題。實(shí)際上，在新中國伊始所展開的對知識(shí)分子思想改造、“中國畫改造”的語境中，這樣一種觀點(diǎn)是被徹底否定的，這自然與當(dāng)時(shí)所強(qiáng)調(diào)的以“二為”方針為準(zhǔn)繩的藝術(shù)政策有關(guān)，而在這一思想指導(dǎo)下所體現(xiàn)出來的“藝術(shù)工具論”觀點(diǎn)一直占據(jù)絕對話語權(quán)地位。在這樣的語境下，有沒有傳統(tǒng)，有沒有筆墨似乎并不重要，正如王遜在1954年的一篇文章中指出，古人的筆墨技法不僅離開了現(xiàn)實(shí)，而且阻礙我們接近真實(shí)的自然景物，那種“單純以筆墨為評判藝術(shù)價(jià)值的至上標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代已經(jīng)過去了”〔8〕。而諸如這種藝術(shù)工具論的觀點(diǎn)，直至1956年“雙百方針”出臺(tái)后才稍有所松動(dòng)〔9〕。1962年“文藝八條”的頒布，似乎又將這一討論引向深入。
實(shí)際上，如果我們對新中國成立以來關(guān)于中國畫及筆墨問題的探討做一個(gè)簡單梳理的話，便不難發(fā)現(xiàn)，新中國初期王遜與邱石冥為雙方代表的“關(guān)于國畫創(chuàng)作與接收遺產(chǎn)”的討論，主要是針對傳統(tǒng)國畫能不能表現(xiàn)今天的現(xiàn)實(shí)生活以及要不要接收遺產(chǎn)（包括筆墨）等問題所進(jìn)行的探討〔10〕；1956年，由對艾青《談中國畫》一文的批判以及隨即發(fā)生的有關(guān)“何為中國畫特征的討論”〔11〕，則在某種意義上著眼于中國畫自身，逐漸向著中國畫本體問題靠攏；而這場發(fā)生在20世紀(jì)60年代初期的由“孟蘭亭”引發(fā)的論爭則是在上述基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入探討什么是“筆墨”，如何表現(xiàn)“筆墨”的問題了。正如美術(shù)評論家郁風(fēng)在“長安畫派”研討會(huì)上相當(dāng)震驚地發(fā)言：“可以說（石魯?shù)热说淖髌罚┦且粋€(gè)炸彈，炸開了山……大家還記得1956年第二屆中國畫展上，李斛、宗其香同志的作品曾引起過爭論，那是還爭論著算不算國畫的問題。從這次展覽就可看出國畫的發(fā)展五年來已經(jīng)有了多大的不同。”〔12〕換言之，對于“筆墨”的探討，從王遜到孟蘭亭，從上個(gè)世紀(jì)50年代之初到60年代伊始，似乎存在著一條由大致傾向于“否定”、“不要”到“肯定”、“要”，再到“如何要”的逐步深入的發(fā)展過程。盡管這只是一個(gè)大的輪廓線，而關(guān)于中國畫本體、關(guān)于“筆墨”問題的不同觀點(diǎn)之間的爭論實(shí)際上也一直貫穿于整個(gè)新中國十七年，〔13〕但這仍在某種意義上反映出中國畫在新中國十七年中的一個(gè)流變。
孟文一經(jīng)發(fā)表，就引來了極大的關(guān)注，〔14〕《美術(shù)》雜志也專辟“關(guān)于中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題”欄目繼續(xù)討論。來文各抒己見，有贊同孟文的，也有支持石魯?shù)?，進(jìn)而引申出對傳統(tǒng)繪畫評判標(biāo)準(zhǔn)的理解等一系列問題……大致到1963年《美術(shù)》雜志第6期發(fā)表的王朝聞《探索再探索——石魯畫集序》后，才基本上結(jié)束了討論（這時(shí)階級斗爭又重新被強(qiáng)調(diào)，預(yù)示著“文革”的來臨）。在來信中，支持孟蘭亭觀點(diǎn)的有施立華和余云等，施立華認(rèn)為我們今天評論中國畫的作品時(shí)，謝赫提出的“六法”應(yīng)該仍是不移的“金科玉律”，“中國畫”應(yīng)該用傳統(tǒng)的技巧來表現(xiàn)，因此，石魯?shù)淖髌冯m然是值得肯定的，但以中國畫的眼光來看石魯?shù)淖髌愤€差了一段距離，甚至有部分作品還不能算屬于中國畫的范疇?！?5〕余云也認(rèn)為，石魯?shù)漠嬰m則新鮮，勇于創(chuàng)造，但繼承傳統(tǒng)的東西卻不多，所畫的畫也不美觀?！?6〕正如上文所言，新中國伊始，只要能表現(xiàn)“生活如何之深”、“思想內(nèi)容如何之高”就可以說合乎當(dāng)時(shí)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)了，而對于是否有筆墨的問題，則是無所謂的。然而此時(shí)，孟蘭亭、施立華等正好把當(dāng)時(shí)的論斷來了個(gè)完全顛倒，盡管其中關(guān)于“一筆一畫皆要有出處”、“‘六法’仍然是不移的金科玉律”等觀點(diǎn)的提出本身有些偏激，但在當(dāng)時(shí)的歷史語境下無疑可以說是重新審視傳統(tǒng)思潮在中國畫領(lǐng)域中的一個(gè)反映，這一思潮不僅對當(dāng)時(shí)同時(shí)也對新時(shí)期以來的中國畫發(fā)展有著重要的影響。
而在支持石魯?shù)膩硇胖校笾掳瑑煞N觀點(diǎn)，其一，正好與上述論斷相反，認(rèn)為石魯在一定程度上已經(jīng)很好的運(yùn)用了中國畫的傳統(tǒng)技法和形式。他的作品在中國畫傳統(tǒng)的脈絡(luò)上，遠(yuǎn)可以追溯到石濤、金冬心，近可承接黃賓虹、齊白石，是有著清晰的傳統(tǒng)印跡的。并且“受到了宋元之后的文人畫傳統(tǒng)的啟發(fā)，同時(shí)又在努力吸收八大、揚(yáng)州八怪、吳昌碩、齊白石等大家的花鳥畫的優(yōu)點(diǎn)……”〔17〕“如《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等作品，無論用筆用墨都可以看出作者重視骨法用筆……”（王其元）從精神上看，不但有“荊關(guān)的雄強(qiáng)”、“馬夏的蒼勁”、“二石的奇宕”還有“黃賓虹的蔥郁”（羅尗子）……他的作品“并非只是用中國宣紙、毛筆、墨來作畫，而是從立意、構(gòu)思到表現(xiàn)技法，在一定程度上繼承了中國畫的傳統(tǒng)。”（安華）〔18〕而石魯?shù)臐娔头e墨，也力求作到“墨中見筆”……其二，贊同石魯在精神層面、創(chuàng)新方面以及反映時(shí)代感情等領(lǐng)域進(jìn)行的探索〔19〕。他們大多認(rèn)為筆墨確實(shí)是構(gòu)成中國畫特性的一個(gè)顯著特點(diǎn)。但是“筆墨”更多的只是一種技巧、技法?！?0〕而對于中國畫的筆墨以及中國畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)來說，只有從藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的反映出發(fā)去認(rèn)識(shí)才可能達(dá)到對中國畫的筆墨及其傳統(tǒng)精華的正確認(rèn)識(shí)，從而也才可能在實(shí)踐上真正作到推陳出新〔21〕?；诖?，周韶華、劉綱紀(jì)認(rèn)為，孟文中談到的“出處”問題，也應(yīng)該有兩個(gè)方面，一、古人；二、現(xiàn)實(shí)。“否認(rèn)古人是筆墨的‘出處’之一是錯(cuò)誤的，否認(rèn)這個(gè)‘出處’也就是否認(rèn)了遺產(chǎn)的繼承……”但“只看到這個(gè)‘出處’而看不到另一個(gè)‘出處’，即看不到現(xiàn)實(shí)這個(gè)‘出處’是更加錯(cuò)誤的。”因?yàn)?ldquo;古人這個(gè)‘出處’只是筆墨的流，只有現(xiàn)實(shí)這一‘出處’才是筆墨的源。”而“中國畫在筆墨上……的全部意義、價(jià)值只在于它完美地反映了現(xiàn)實(shí)。離開了對現(xiàn)實(shí)的反映去談?wù)撝袊嫷墓P墨……除了把筆墨神秘化、抽象化……之外,不會(huì)有其它結(jié)果。”〔22〕歷史上每一個(gè)時(shí)代的大畫家無不是反映了自己時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活，體現(xiàn)了自己時(shí)代審美理想〔23〕。而石魯?shù)漠嬘捎谑强梢员憩F(xiàn)時(shí)代精神，反映現(xiàn)實(shí)生活以及表達(dá)思想感情的，所以其價(jià)值是值得肯定與贊揚(yáng)的……在論戰(zhàn)中，多數(shù)來稿傾向于“筆墨”在傳統(tǒng)繪畫中雖很重要，但他終究是藝術(shù)表現(xiàn)的一種手段，并非藝術(shù)批評的唯一標(biāo)準(zhǔn)。同樣，“六法”雖然是寶貴的傳統(tǒng)文化但不是萬古不移的，而是隨著時(shí)代的不斷發(fā)展的?！?4〕
就上述雙方的論點(diǎn)進(jìn)行分析，不難發(fā)現(xiàn)，孟蘭亭文章的支持者大都從中國畫傳統(tǒng)的立場出發(fā)，強(qiáng)調(diào)筆墨語言，強(qiáng)調(diào)“六法”，試圖努力在當(dāng)時(shí)忽視或割裂傳統(tǒng)的語境中為中國畫傳統(tǒng)的延續(xù)與發(fā)展尋求出路；而對孟文持否定態(tài)度的文章則認(rèn)為石魯作品不僅與現(xiàn)實(shí)生活與群眾的感情相聯(lián)系，反應(yīng)了革命現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)了“現(xiàn)實(shí)生活”同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了“中國畫傳統(tǒng)”。實(shí)際上，這也正是新中國十七年中國畫領(lǐng)域里所面臨的兩個(gè)最為基本的問題。一方面，在大的歷史語境下，關(guān)于藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)、反映現(xiàn)實(shí)生活的功能性、工具論在新中國十七年中始終處于主導(dǎo)性的地位；而另一方面，關(guān)于中國畫本體問題的探討從未中斷過，而是隨著政策、形勢等變化在逐步的起伏調(diào)整中。此時(shí)，論戰(zhàn)雙方無論哪一方，其實(shí)都并不反對“筆墨”、“六法”在中國畫中的重要性，只是程度不同而已，這與之前的討論顯然有著本質(zhì)的區(qū)別。毋容置疑，這樣的調(diào)整在很大程度上取決于文藝政策的寬松度，而1950年代末1960年代初由于國際國內(nèi)等原因，在文藝界，政治壓力相較而言似乎降到十七年來的最低點(diǎn)（下文詳述），這就給傳統(tǒng)尤其是中國畫傳統(tǒng)的自主性發(fā)展帶來了較大的空間……且不論討論的程度如何，單從討論的對象看便足以證明，對于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)在不斷的深化，所謂“中國畫創(chuàng)新與筆墨問題”之爭，其實(shí)質(zhì)則表現(xiàn)為我們?nèi)绾芜\(yùn)用傳統(tǒng)，如何運(yùn)用筆墨來“創(chuàng)新”國畫藝術(shù)。此次討論甚至對新時(shí)期中國畫發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！?5〕值得強(qiáng)調(diào)的是，與此相呼應(yīng)，曾經(jīng)被輕視甚至忽視的山水、花鳥畫問題又重新進(jìn)入了人們的視野，〔26〕而人們對一度被否定和批評的“文人畫”〔27〕的態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變……
正如上文提到的那樣，新中國十七年每一次文藝思潮的出現(xiàn)都在某種意義上取決于文藝政策的變化。1956年，“雙百方針”的出臺(tái)是新中國文藝政策的一次重大調(diào)整，在“去蘇聯(lián)化模式”、“走中國式道路”的大背景下，“民族化”思潮正式興起，文藝界則在對前一階段所存在的“民族虛無主義”批判的同時(shí)，轉(zhuǎn)向了對民族傳統(tǒng)文化的重視。正是在這樣一種語境下，中國畫的命運(yùn)獲得了歷史性的轉(zhuǎn)機(jī)。然而，“雙百方針”之后的“反右”、“大躍進(jìn)”、“拔白旗”等極左運(yùn)動(dòng)，使得這一剛剛獲得的寬松氛圍再度收緊。而中蘇關(guān)系的逐步惡化直至徹底破裂等一系列因素，在對1960年代初期國內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、文化造成極大沖擊的同時(shí)，更進(jìn)一步加劇了本已存在的“民族/國際”二元對立的緊張關(guān)系，使得對民族傳統(tǒng)文化的訴求變得尤為突出……正是出于對這一系列現(xiàn)象的深入反思，中央在各個(gè)領(lǐng)域采取措施來挽救局面，在文藝界則出臺(tái)了“文藝八條”，試圖重新回到那種相對寬松的有利于文藝創(chuàng)作的“雙百時(shí)期”。當(dāng)然，對“民族性”的強(qiáng)調(diào)更多是在中外對比之下對“身份”問題的一種定位，所強(qiáng)調(diào)的更多是對本土文化、民間文化的重視，并不意味著對中國畫傳統(tǒng)尤其是文人畫傳統(tǒng)的倡導(dǎo)，但這樣的一種語境至少給傳統(tǒng)文化的生存和發(fā)展帶來了契機(jī)。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，不僅與“文藝八條”的出臺(tái)密切關(guān)聯(lián)，在政策上還與新中國十七年對“知識(shí)分子”的“階級屬性”的重新界定直接相關(guān)。
“文藝八條”〔28〕的出臺(tái)可視為20世紀(jì)60年代文藝政策的一次重要調(diào)整，即“一、進(jìn)一步貫徹執(zhí)行百花齊放、百家爭鳴的方針；二、努力提高創(chuàng)作質(zhì)量；三、批判地繼承民族遺產(chǎn)和吸收外國文化；四、正確地開展文藝批評；五、保證創(chuàng)作時(shí)間，注意勞逸結(jié)合；六、培養(yǎng)優(yōu)秀人材，獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀人材；七、加強(qiáng)團(tuán)結(jié)，繼續(xù)改造；八、改進(jìn)領(lǐng)導(dǎo)方法和領(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)。”《文藝八條》在某種意義上是對“雙百方針”的延續(xù)與深化，〔29〕其中心內(nèi)容是調(diào)整黨和知識(shí)分子的關(guān)系以及貫徹落實(shí)科學(xué)和文藝工作中“百花齊放，百家爭鳴”的方針〔30〕。我們對此間的科研、教育等政策進(jìn)行考察不難發(fā)現(xiàn)，無論是聶榮臻的《請示報(bào)告》中所提出的“一定要鼓勵(lì)各種不同學(xué)派、不同學(xué)術(shù)見解和對于具體學(xué)術(shù)工作的不同主張，自由探討，自由競賽”等問題，還是《高教六十條》中規(guī)定的“在自然科學(xué)中，必須提倡不同的學(xué)派和不同的學(xué)術(shù)見解，自由探討，自由發(fā)展。在哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)中……必須批判地繼承歷史文化遺產(chǎn)，吸取其中一切有價(jià)值的東西……”〔31〕都明顯的帶有“雙百方針”的“色彩”。而根據(jù)《文藝八條》主張，一方面在創(chuàng)作實(shí)踐中允許“少談革命政治問題”題材的出現(xiàn)，另一方面則允許創(chuàng)作“偏重傳統(tǒng)”的受歡迎的作品，并且同時(shí)在藝術(shù)風(fēng)格技法上允許重新采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式……實(shí)質(zhì)上，這樣的一種對待傳統(tǒng)的態(tài)度恰恰反應(yīng)了2世紀(jì)50年代末，60年代初期整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界所興起的一種“重新審視傳統(tǒng)”的思潮。與此同時(shí)，思想界則出現(xiàn)了關(guān)于“儒家文化全面再評價(jià)”〔32〕的熱潮，雖然關(guān)于儒家文化的問題在“雙百方針”期間就有所提及，但其作為一種較為強(qiáng)勁的勢頭則是出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代初期〔33〕，而1962年關(guān)于中國歷史的種種非馬克思主義的討論，則進(jìn)一步推動(dòng)了對儒家文化的積極的、肯定性的評價(jià)……〔34〕
正如上文已經(jīng)論述過的那樣，關(guān)于十七年“中國畫改造”的問題，在某種意義上屬于“知識(shí)分子思想改造”在美術(shù)界的一種體現(xiàn)，而無論是在新中國伊始的“第一次文代會(huì)”期間，還是在“雙百”抑或是20世紀(jì)60年代初期，十七年中每次文藝政策的調(diào)整實(shí)質(zhì)上都與知識(shí)分子的“定性”、“定位”（界定他們的階級屬性，確認(rèn)他們在社會(huì)主義國家中的地位）相伴隨，而對知識(shí)分子階級屬性問題的“不確定性”則無疑成為新中國十七年黨對知識(shí)分子政策不斷反復(fù)的根本原因。新中國伊始，基本上延續(xù)了《講話》中對知識(shí)分子的定義，即知識(shí)分子與“城市小資產(chǎn)階級”相一致。因此，知識(shí)分子雖然存在著經(jīng)過改造后變?yōu)闊o產(chǎn)階級的可能性，但卻不屬于無產(chǎn)階級，因而對其進(jìn)行思想改造是完全必要的。這種狀況在1956年“知識(shí)分子問題會(huì)議”上出現(xiàn)了一些變化，在會(huì)上周恩來宣布知識(shí)分子已經(jīng)是工人階級的一部分，〔35〕這一定性在1957年毛澤東的《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》中得到了肯定。但是，隨著“反右運(yùn)動(dòng)”以及“反右斗爭的嚴(yán)重?cái)U(kuò)大化”，1958年黨的八大二次會(huì)議上，又宣布我國有“兩個(gè)剝削階級和兩個(gè)勞動(dòng)階級”，知識(shí)分子就被明確地歸入“資產(chǎn)階級、剝削階級”，受到批判、斗爭……隨著“反右”擴(kuò)大化以及“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)不良后果的逐步暴露，對知識(shí)分子的“定性”在半年內(nèi)再一次出現(xiàn)了“反復(fù)”〔36〕。尤其值得關(guān)注的是，在1962年的“廣州會(huì)議”上，周恩來關(guān)于《論知識(shí)分子問題》的講話〔37〕，重新肯定了他在1956年提出的“知識(shí)分子的絕大部分已經(jīng)是工人階級的一部分”的論斷?！?8〕隨即，陳毅在講話中，宣布給廣大知識(shí)分子“脫帽加冕”，即脫掉“資產(chǎn)階級知識(shí)分子”之帽，加上“勞動(dòng)人民知識(shí)分子”之冕，并鄭重地向與會(huì)人員行了“脫帽禮”。“知識(shí)分子是工人階級一部分”的結(jié)論，可以說是對知識(shí)分子的作用、貢獻(xiàn)以及政治思想上的充分肯定。對知識(shí)分子階級屬性、社會(huì)地位、政治地位的確認(rèn)，無疑是知識(shí)分子政策能否真正得到調(diào)整的基礎(chǔ)，而對知識(shí)分子的肯定不僅對于調(diào)動(dòng)知識(shí)分子的積極性進(jìn)而展開“百家爭鳴”起到了至關(guān)重要的作用，同時(shí)也使得“百花齊放”成為可能……
二、回歸“傳統(tǒng)”之潮與對“文人畫”的重估
如上所述，在1960年代初期出現(xiàn)了偏重于中國畫本體的“關(guān)于中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題”以及關(guān)于“六法”的討論。這一方面與雙百、文藝八條等文藝政策的出臺(tái)有關(guān)，另一方面，也說明了關(guān)于中國畫本體問題的探索及對中國畫傳統(tǒng)文脈的堅(jiān)守者不乏其人，正是由于這股“潛流”的存在，才使得一旦時(shí)機(jī)成熟，傳統(tǒng)文化便能夠迅速發(fā)展成為可能。與此相伴隨，出現(xiàn)了一系列關(guān)注傳統(tǒng)，向傳統(tǒng)靠攏，對中國畫自身命題深入探討的事件。主要有，1、大量關(guān)于山水、花鳥畫討論的文章出現(xiàn)；〔39〕2、包括米芾、倪瓚、徐渭等封建的形式主義畫家在內(nèi)的“中國古代十大畫家展覽會(huì)”在故宮博物院舉辦；3、清代典型“文人畫家”“八大山人紀(jì)念館”成立，對《芥子園畫傳》的重評以及關(guān)于徐渭、鄭板橋、黃賓虹等傳統(tǒng)中國畫問題討論熱等現(xiàn)象，以及美術(shù)院校關(guān)于中國畫教學(xué)方向的調(diào)整等〔40〕。尤為值得強(qiáng)調(diào)的是，此一階段出現(xiàn)了大量的關(guān)于“文人畫”的討論文章。這些討論包括“何為文人畫”、“文人畫的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)”、“文人畫的寫意與寫實(shí)”、“文人畫與形式主義”、“文人畫與院畫”以及“明清文人畫的不同流派”等問題。我們知道，新中國初期，文人畫不僅因其“表現(xiàn)能力差”，更因其所具有的“封建主義”性質(zhì)而被徹底否定。此階段討論無疑是對之前評價(jià)的一種反撥，是一種對傳統(tǒng)的重估，對傳統(tǒng)文人畫在相對程度上的肯定。在本文看來，以上諸種因素?zé)o疑是對1950年代早期因過分強(qiáng)調(diào)反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)調(diào)為工農(nóng)兵服務(wù)而造成的中國畫傳統(tǒng)筆墨語言的發(fā)揮和原有的本體性規(guī)律長期被忽視、對傳統(tǒng)的深層理解難以傳承下去的進(jìn)一步反思……
新中國伊始，由于對文藝“階級性”問題的強(qiáng)調(diào)，相對而言能更好表現(xiàn)工農(nóng)兵，為社會(huì)主義、為大眾服務(wù)的“人物畫”自然受到了絕對意義上的重視，而“山水”、“花鳥”畫卻幾乎處于被排斥的尷尬境地，在高等美術(shù)學(xué)院的中國畫教學(xué)中就曾一度“以人物為主，以寫生為主，以工筆為主”。雖然當(dāng)時(shí)對于這一狀況存在著很多不同意見，但卻因特殊的政治氛圍并未予以適當(dāng)?shù)年P(guān)注與認(rèn)可。〔41〕而20世紀(jì)50年代末開始的關(guān)于山水、花鳥的討論，盡管更多的涉及“山水、花鳥與百花齊放”以及“花鳥畫有沒有‘階級性’”等問題的探討，但這種討論本身就意味著對山水畫、花鳥畫在一定程度上的重視與肯定。換言之，在對待“花鳥畫”、“山水畫”問題的藝術(shù)政策上似乎出現(xiàn)了某些調(diào)整抑或是松動(dòng)。
1959年《美術(shù)》第2—8期，一連刊發(fā)了四篇何溶的《山水、花鳥與百花齊放》文章〔42〕，這一組文章，顯然是一個(gè)信號，在某種意義上可以說意味著對以往關(guān)于山水、花鳥認(rèn)知態(tài)度上的轉(zhuǎn)變。隨即出現(xiàn)了大量的討論，在討論中，支持花鳥、山水的主要從花鳥畫具有自然美，能夠表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的角度來談。何溶認(rèn)為，那些反映了與勞動(dòng)人民發(fā)生了關(guān)系的自然風(fēng)景，是合乎時(shí)代要求的。自然可以肯定，而那些不與勞動(dòng)人民發(fā)生關(guān)系的自然風(fēng)景，同樣是需要的。這些作品雖然可能不反映有關(guān)人與自然的斗爭，但它可以通過反映自然的美，反映出人的思想和感情。而花鳥畫如何反應(yīng)現(xiàn)實(shí)關(guān)鍵是要看對“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)概念的理解。如果把現(xiàn)實(shí)僅僅看成是階級斗爭，花鳥畫確實(shí)有點(diǎn)無能為力，而生活中，勞動(dòng)人民去中山公園看“菊展”。這則很難說就不是反映現(xiàn)實(shí)。“……政治斗爭，是階級斗爭直接表現(xiàn)形式，文學(xué)藝術(shù)可以直接地表現(xiàn)階級斗爭，也可以比較曲折地表現(xiàn)階級斗爭。”〔43〕而人民“既要進(jìn)行曲，也要抒情曲”〔44〕，“……山水、花鳥畫，揭示了自然的美，因而給人以健康的感情的感染，給人以美的感受，……難道這不就是它的思想性所在嗎？”〔45〕正因?yàn)榇耍宋锂嫙o需要求山水、花鳥向自己看齊，山水、花鳥畫也無需向人物畫看齊。〔46〕葛路同樣認(rèn)為，花香鳥語的環(huán)境里欣賞真的花卉、飛禽固然感到很愉快！但是打開花鳥畫冊，興致依然很濃，這是因?yàn)樽髌分幸话惚憩F(xiàn)的作者的思想情感，往往是經(jīng)過對所描寫雜物的取舍、強(qiáng)調(diào)和評價(jià)；而“意境，是作品中所表現(xiàn)出來的一種美好的境界（肯定自然、歌頌自然的風(fēng)景、花鳥畫更是如此）、與詩意仿佛的境界（有人就是把意境和詩意作同一含義理解的）。”這種意境，產(chǎn)生于作者對他所描寫的自然對象的美的挖掘、再現(xiàn)，是經(jīng)過藝術(shù)家匠心創(chuàng)造出來的使讀者可以心領(lǐng)神會(huì)的情景。令觀者一望心曠神怡，激發(fā)人們向往大自然。〔47〕對以上觀點(diǎn)的質(zhì)疑則在很大程度上是從“主要與次要”方面來展開的。比如華夏、夏農(nóng)就認(rèn)為“把山水、花鳥畫提到不恰當(dāng)?shù)牡匚?，從而主次不分，無形中降低了反映群眾生活和斗爭的作品的地位……。”這種錯(cuò)誤在于，“將使人在思想上造成混亂，迷失方向，模糊對具有重大意義的事物的關(guān)心，……削弱文藝作為階級斗爭的武器的作用。”〔48〕甚至“‘打壓了’畫家，使他們‘泄氣’。”妨害百花齊放的政策。〔49〕進(jìn)而引出了關(guān)于“花鳥畫有沒有階級性”的討論。而在“山水、花鳥與百花齊放”討論中，持肯定態(tài)度者往往認(rèn)為，山水花鳥沒有階級性問題，能夠很好的表現(xiàn)大自然，而作者在創(chuàng)作時(shí)所體現(xiàn)出來的“意境”之美更是對自然的肯定與歌頌，就勞動(dòng)人民接受層面講（勞動(dòng)人民既需要進(jìn)行曲也需要抒情曲），能夠滿足勞動(dòng)大眾不同方面的需求，同時(shí)可以間接的表達(dá)思想性，鼓舞大眾。因而，山水花鳥創(chuàng)作應(yīng)該提倡，在花鳥畫的“階級性”問題討論中，更多強(qiáng)調(diào)“花鳥畫是有階級性”的，不過，這種對花鳥畫階級性的強(qiáng)調(diào)，也并不意味著對花鳥畫、山水畫能夠反映客觀對象本身的特征和規(guī)律，以及能夠表達(dá)的思想性的否定。那些對“山水、花鳥與百花齊放”持異議者，也大都從“主要、次要”的角度來質(zhì)疑，這樣的一種觀點(diǎn)在強(qiáng)調(diào)人物畫應(yīng)該占主要地位的同時(shí)，實(shí)質(zhì)上也從另一層面論證了山水、花鳥畫創(chuàng)作的“合理性”與“合法性”。總之，在1950年代末期，山水、花鳥畫創(chuàng)作越來越受到關(guān)注，這不僅表現(xiàn)在理論層面，同時(shí)還表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)層面。
與這一思潮相伴隨〔50〕，在此階段還出現(xiàn)了諸如“中國古代十大畫家展覽會(huì)”，“八大山人紀(jì)念館”成立，以及關(guān)于《芥子園畫譜》的再評價(jià)等諸多重新審視傳統(tǒng)、向傳統(tǒng)回歸的現(xiàn)象……1961年3月20日故宮博物院舉辦了紀(jì)念“中國古代十大畫家展覽會(huì)”，他們分別是晉代顧愷之、唐代李思訓(xùn)、宋代王詵、李公鱗、米芾、米友仁，元代倪瓚、明代王紱、徐渭和清代的朱耷。展覽展出了他們的繪畫、書法的原作或摹本等一百多件〔51〕。圍繞這次展覽舉辦了六次的研討會(huì)，〔52〕從這些討論中我們不難看出，中國傳統(tǒng)繪畫愈發(fā)受到關(guān)注，這在新中國十七年的美術(shù)史中可以說是一個(gè)非常“獨(dú)特”的現(xiàn)象。首先，大家一致認(rèn)為這十位繪畫大師的藝術(shù)雖各有專長，卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是他們都尊重民族繪畫傳統(tǒng)，學(xué)古而不泥古，從而把我國古典繪畫藝術(shù)不斷推向高峰。即強(qiáng)調(diào)了他們繪畫的“民族性”特征而規(guī)避了前一階段對他們進(jìn)行批判時(shí)的“封建性”特征，這同樣反映了新中國十七年文藝政策調(diào)整所帶來的對傳統(tǒng)文化重視的契機(jī)。另外一件值得一提的是，1959年在南昌建立了新中國第一個(gè)古代畫家紀(jì)念館——八大山人紀(jì)念館，“紀(jì)念館設(shè)立在八大山人的故居南昌市郊青云譜。館內(nèi)布置了五個(gè)陳列室，展出了他的作品真跡及復(fù)制品二二九件……”以使廣大群眾能夠更好地了解這位“明末清初的熱愛祖國和在藝術(shù)上有獨(dú)特成就的大畫家。”〔53〕用建館紀(jì)念的方式對作為文人畫、花鳥畫家的代表“八大山人”進(jìn)行宣傳與提倡，不難看出當(dāng)時(shí)對傳統(tǒng)的重視與強(qiáng)調(diào)程度。換句話說，重視傳統(tǒng)、研究文人畫、紀(jì)念文人畫家、探討文人畫技法等問題已大量出現(xiàn)，這在某種意義上也表明，重估文人畫傳統(tǒng)價(jià)值的歷史氛圍也在逐步形成，而1961年在美協(xié)機(jī)關(guān)刊物《美術(shù)》上發(fā)表的一篇對曾經(jīng)被否定、被批判的《芥子園畫傳》的肯定的文章〔54〕，則同樣意味著此時(shí)對傳統(tǒng)中國畫尤其是文人畫態(tài)度、立場的轉(zhuǎn)變！
我們知道，自上個(gè)世紀(jì)掀起的巨大的反傳統(tǒng)思潮以來，“文人畫”便一直成為諸革新派所攻擊與批判的對象，這種狀況在新中國成立后不僅沒有得到緩解，反而更趨激烈。正如上文已經(jīng)探討的那樣，無論“新國畫”還是“彩墨畫”，他們都對具有“封建主義性質(zhì)”同時(shí)傾向于“形式主義”的文人畫傳統(tǒng)持一種排斥與否定的態(tài)度。關(guān)于這方面的研究，在學(xué)界也已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)。但是，如果我們從中國畫自身的發(fā)展與演進(jìn)的視角出發(fā)，將中國畫這一具有特定的歷史文化內(nèi)涵的畫種從油畫、版畫、水彩等更多強(qiáng)調(diào)“工具媒介性”的畫種中抽離出來，再進(jìn)行考察的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為中國畫傳統(tǒng)中非常重要的，甚至可稱之為主脈的“文人畫”傳統(tǒng)在十七年中的境遇實(shí)質(zhì)上是存在著一個(gè)從被完全排斥、否定到部分意義上被接受的“轉(zhuǎn)變”與評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)“調(diào)整”的過程。正因?yàn)槲娜水嬙谥袊媯鹘y(tǒng)中的重要性，所以這樣一種轉(zhuǎn)變無疑對中國畫的生存與演進(jìn)起到了積極的作用……
而在十七年中對于文人畫作傾向于“肯定”的探討，稍早見于1956年張伯駒的《談文人畫》一文。在這篇文章中，張伯駒認(rèn)為，文人畫是富于思想性的。文人畫家包括了收藏家、文學(xué)家、書家、金石家，“他們雖然不是專門畫家，但是也有他們的特具風(fēng)格，因?yàn)樗奈膶W(xué)、書法、金石，有濃厚的中國民族的色彩。”因此，文人畫是中國畫發(fā)展的一個(gè)因素，應(yīng)當(dāng)繼續(xù)發(fā)展?！?5〕此時(shí)的討論，可以說只是稍微涉及到了“文人畫”價(jià)值與生存的問題，并沒有深入進(jìn)行，也并沒有引起廣泛的關(guān)注。然而時(shí)隔三年之后，情況便大不一樣了，1959年《美術(shù)》發(fā)表了一組關(guān)于深入探討文人畫的文章，〔56〕在第三期的“編者按”中明確寫到“如何看待文人畫，是我們研究中國繪畫遺產(chǎn)的一項(xiàng)重要工作。早在1934年，魯迅在‘論舊形式的采用’一文中對文人畫就曾表示過意見：‘寫意畫(文人畫)有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點(diǎn)的罷。’時(shí)間已經(jīng)過去了二十多年，我們對文人畫的研究工作仍然做的很少。究竟什么是文人畫；它產(chǎn)生于怎樣的時(shí)代背景；它給當(dāng)代和后世的影響如何；我們應(yīng)該怎樣看待文人畫，它的好處、壞處在什么地方；等等這類問題，實(shí)在有弄清楚的必要。這里發(fā)表的一組篇文章，作者提出自已對文人畫的著法。我們想由此作為本刊研究文人畫的開端，歡迎大家持理爭鳴。”〔57〕緊接著，《美術(shù)》雜志發(fā)表了數(shù)篇相關(guān)文章，展開了對“文人畫”傳統(tǒng)的廣泛討論。
討論大致包括以下幾個(gè)方面：其一，“何為文人畫”以及文人畫的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題；其二，對宋元文人畫的重新評價(jià)；其三，對明清文人畫不同流派的分析與重估。從討論中也折射出在當(dāng)時(shí)對文人畫應(yīng)持有的態(tài)度。
其一，“何為文人畫”以及文人畫的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題。熊緯書認(rèn)為，文人畫首重“文人”的身份問題，從宋代的蘇東坡和米芾開始到清代，文人畫基本上代表了元明清三朝的繪畫?！?8〕潘絜茲則認(rèn)為，文人畫（士大夫畫），應(yīng)該被看做是一種畫體，畫中應(yīng)該帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味。潘認(rèn)同陳師曾的觀點(diǎn)，文人畫“……即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。”王伯敏對“文人畫”的看法似乎更值得一提，在王看來，對于文人畫的研討不能離開對文人（士大夫）的“性質(zhì)”與“趣味”的探究。一般來說，文人（士大夫）都浸染著儒、釋、道三教的思想。主張“中庸之道”與“游藝于仁”的思想，強(qiáng)調(diào)“清雅”之氣，而重“君子之風(fēng)”；精神則“超然于物外”，在古代不少文人中，往往極為復(fù)雜的融合或交織于一起。在此基礎(chǔ)上，他對文人畫進(jìn)行了概況，第一，“文人畫”作者對于客觀對象視察的態(tài)度是采取“優(yōu)悠于大荒之中”，“寓目得心”；他們主張作畫應(yīng)該“意居筆先，妙在象外”；第二，“文人畫”要求達(dá)到“括之無遺，恢之彌張”, 以簡練的形式來表達(dá)豐富而深長的內(nèi)容；第三，詩、書、畫三者有機(jī)結(jié)合，產(chǎn)生一種“舉之可見，求之已遙”的藝術(shù)效果；第四，在形式上，力求“高古”、“蒼潤”、“沖和”、“淡遠(yuǎn)”、“超然”、“空靈”等感覺。以上這些似乎是文人畫的“標(biāo)準(zhǔn)”，因此他們在創(chuàng)作時(shí)，便自然出現(xiàn)了“寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純其天真，不假修飾”的現(xiàn)象。從而使我們不難認(rèn)別，“文人畫”的表現(xiàn)作風(fēng)，是重寫意而不取工整。強(qiáng)調(diào)個(gè)性的發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)“神似”在形象上的感染作用……〔59〕
通過上述論述不難發(fā)現(xiàn)，由對“何為文人畫”的探討進(jìn)而引申出對“文人畫”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問題的關(guān)注。這里需要提出的一個(gè)問題是，對文人畫傳統(tǒng)及其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)定與新中國初期關(guān)于中國畫的改造態(tài)度有著什么樣的關(guān)系！？
其二，對宋元文人畫的重新評價(jià)，主要涉及到“文人畫的寫意與寫實(shí)”、“文人畫與形式主義”、“文人畫與院畫”等方面的問題。熊緯書主要是從文人畫的“寫意與寫實(shí)”的角度來探討的，在他看來，一般認(rèn)為元人畫只是文人的寫意，宋人畫是寫實(shí)之作的看法，實(shí)際上是完全錯(cuò)誤的。〔60〕而將蘇東坡、米芾、倪云林等人看做是一味脫離客觀實(shí)際的筆墨游戲，實(shí)在是“大大的冤枉。”蘇東坡最重要的兩句詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。”看似反對寫實(shí)而主張憑作者空想去進(jìn)行筆墨游戲，其實(shí)不然。他這兩句詩是反對自然主義只重視“形似”，而不懂表達(dá)客觀對象更深刻的精華部分那個(gè)“神氣”或“神似”的。而米氏父子畫中的小橫點(diǎn)，都是表現(xiàn)自然中雨景的，清代畫家惲格就曾寫到，二米的山水畫，是“……根據(jù)是江蘇鎮(zhèn)江一帶山水和湖南等地的山水，不是一味筆墨游戲。”〔61〕后來某些畫家模仿這種畫法，進(jìn)行筆墨游戲，他父子是負(fù)不了這個(gè)責(zé)任的。而以往認(rèn)為的“宋人千崖萬壑，無筆不簡；元人一石一木，無筆不繁。”實(shí)質(zhì)上正說明宋人寫實(shí)是經(jīng)過廣大自然中搜羅了“千崖萬壑”，而后予以創(chuàng)造的；同時(shí)，由于寫的是“千崖萬壑”的大景致，所以如果將其中“一木一石”都細(xì)致描寫，那就顯不出大景致的氣象，所以要“無筆不簡”！而元人常選擇自然中的“一木一石”作畫，因此如不細(xì)致深入的去描寫，那就只剩簡單輪廓，不成其為畫……基于此，可以知道元人的寫實(shí)自然會(huì)比宋人的寫實(shí)還要深入細(xì)致。宋人是用動(dòng)的觀照來寫實(shí)，而元人則是用靜止觀察法來寫實(shí)的〔62〕。孫奇峰、黃蘭波等人與上述觀點(diǎn)基本相同，不過他們更多是從“文人畫”與“形式主義”的角度來探討的，在他看來，新中國成立之初，蘇東坡和倪云林被當(dāng)作所謂的“形式主義”文人畫家加以批判。主要根據(jù)蘇東坡否定“形似”同時(shí)又是個(gè)文人，因此他就成了所謂形式主義的文人畫的代表者了。其實(shí)蘇東坡言外之意是說還要刻劃對象內(nèi)在的東西——精神實(shí)質(zhì)。繪畫上這種表達(dá)對象精神實(shí)質(zhì)的創(chuàng)作方法，是和作詩不應(yīng)崇拜事實(shí)，應(yīng)該把現(xiàn)實(shí)加以提煉取舍，然后虛構(gòu)出典型形象有著同樣重要意義?！?3〕而元人的作品實(shí)際上“……表明從偏重‘說明’而趨向重視‘感覺’的一個(gè)重要變革，決不意味什么形式主義，……其造詣水平，比之唐宋并無遜色。” 〔64〕對今天的創(chuàng)作實(shí)踐，仍有重要的意義。關(guān)于“文人畫”與“院體畫”，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為“文人畫”的出現(xiàn)實(shí)質(zhì)上與對“院體畫”過分追求“形似”有關(guān)系。文人畫家和民間畫工之間，始終有一道不可逾越的鴻溝，相對來說文人畫家有創(chuàng)作自由的要求。不過在唐宋以前，文人畫和民間畫都受到宗教和政治的桎梏，突不破“成教化、助人倫”的儒家功利思想，從表面看來，二者并無儼然判別。在宋以后隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層的壯大，繪畫思想得到了進(jìn)一步的解放，文人畫機(jī)運(yùn)已熟，便在文同、蘇軾、米芾諸家的有力倡導(dǎo)之下，出現(xiàn)于畫壇了。“不過當(dāng)時(shí)文人畫的興起，還不純?nèi)皇俏娜税l(fā)抒性靈的‘墨戲’，其基本精神在于反對院畫那種過分強(qiáng)調(diào)‘形似’‘格法’、束縛畫家思想的自然主義傾向。他們強(qiáng)調(diào)‘意趣’，卻也不蔑棄形似?！?5〕
其三，對明清文人畫的重估。潘絜茲、熊緯書認(rèn)為明清文人畫應(yīng)該分為兩大類：一種是繼承了元代文人畫新奇變化的那種創(chuàng)造性，并且有了進(jìn)一步發(fā)展。以明代徐渭，明末八大山人，清初石濤及以后的華巖、羅聘、陸癡、任伯年、吳昌碩等為代表。這一類的文人畫，從他們繪畫的技法上、形式上、論畫的文字上，隨處可以看到他們反對封建保守性的“師古”、“仿古”的地方。從歷史發(fā)展的觀點(diǎn)上來就，這類文人畫是具有進(jìn)步意義的。另一種則是專以模仿為能事的筆墨游戲，像清代四王（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）等人，〔66〕這是特具封建保守性的文人(士大夫)畫。而封建統(tǒng)治者之所以提倡這種文人畫，同他用八股文取士一樣，是作為一種牢籠知識(shí)分子思想工具的?！?7〕不過盡管如此，但四王中王原祁對墨法慘淡經(jīng)營千錘百煉達(dá)到了獨(dú)有高度的發(fā)展，這一點(diǎn)，是應(yīng)該吸收與借鑒的?！?8〕
通過上述討論我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)逐步形成一種對文人畫的態(tài)度，那就是盡管文人畫的立論帶有明顯的宗派成見，文人畫也應(yīng)當(dāng)存在并給以發(fā)展。“文人畫”有其自己的特點(diǎn)與風(fēng)格特征，在中國繪畫史上有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。我們在吸收民族繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)時(shí)，對“文人畫”的創(chuàng)作方法，應(yīng)該引起重視并認(rèn)真探究。我們知道，新中國成立以來，文人畫因其封建性而受到了徹底的批判，而此時(shí)，能夠在美協(xié)的機(jī)關(guān)刊物《美術(shù)》上連續(xù)發(fā)文為蘇軾、倪瓚等傳統(tǒng)文人畫家翻案，這在新中國還是首次，這無疑是一個(gè)明確的信號。而這種對文人畫探討的逐步深入、關(guān)于文人畫立場的轉(zhuǎn)變，在某種意義上顯然已經(jīng)超越了“雙百時(shí)期”關(guān)于文藝“民族性”問題的強(qiáng)調(diào)，進(jìn)而較為鮮明的體現(xiàn)出此時(shí)向中國畫自身傳統(tǒng)，特別是文人畫傳統(tǒng)回歸的一種傾向……
結(jié)語
20世紀(jì)60年代初期，由對石魯作品的批判進(jìn)而引發(fā)了關(guān)于“中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題”的論戰(zhàn)，主要涉及筆墨、六法與中國畫價(jià)值評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的探討，與此同時(shí)，還出現(xiàn)了大量關(guān)于山水畫、花鳥畫的討論熱潮，對“封建教材”《芥子園畫譜》的重評，八大山人紀(jì)念館的成立，為“封建的”、“形式主義的”文人畫家舉辦展覽，尤其對于新中國成立以來甚至20世紀(jì)以來都鮮有的關(guān)于文人畫的深入系統(tǒng)的討論（涉及“何為文人畫”以及文人畫的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題；對宋元文人畫的重新評價(jià)；對明清文人畫不同流派的分析與重估等），以及美術(shù)院校的中國畫教學(xué)調(diào)整等一系列現(xiàn)象。然而，這樣一股與新中國伊始的“中國畫改造運(yùn)動(dòng)”大相徑庭的回歸傳統(tǒng)思潮的出現(xiàn)并非偶然。它一方面是對新中國初期過分強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，為工農(nóng)兵服務(wù)，“去傳統(tǒng)化”的“中國畫改造”的一種反撥，同時(shí)也是對1956年“雙百方針”、1962年“文藝八條”等文藝政策一定意義上的延續(xù)。然而，需要指出的是，無論“雙百方針”還是“文藝八條”的出臺(tái)，在某種意義上都是基于國內(nèi)國際因素，對文藝的“民族性”問題強(qiáng)調(diào)的一種結(jié)果。而這種“民族性”并不意味著對傳統(tǒng)文化的肯定，而是在“民族/國際”二元對立的語境中對“中國化”的強(qiáng)調(diào)、對民族身份的認(rèn)同，更多表現(xiàn)為對本土文化、民間文化的倡導(dǎo)。但盡管如此，這樣的一種區(qū)別于新中國初期的文化語境，無疑為中國畫的生存與發(fā)展提供了一定空間，而在此種歷史張力下所形成的這股強(qiáng)烈的回歸傳統(tǒng)的思潮，不僅對當(dāng)時(shí)中國畫的生存，同時(shí)對新時(shí)期以來中國畫的發(fā)展都起到了不可低估的作用。
回顧這段歷史，它的價(jià)值與意義不止有助于我們重新反思新世紀(jì)以來的中國畫、水墨畫的文化生態(tài)，同時(shí)對于如何重新激活傳統(tǒng)中具有活力的部分、如何使得中國畫傳統(tǒng)乃至中國傳統(tǒng)文化深度參與全球化語境下中國畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與闡釋范式的建構(gòu)等重要時(shí)代命題，無疑都是極具啟發(fā)的。
〔1〕《美術(shù)》1962年第4期，第32頁。
〔2〕據(jù)郎紹君文章，“長安畫派”的名稱可能是七十年代后期才開始普遍使用的，代表畫家有趙望云、石魯、何海霞、李梓盛、康師堯、方濟(jì)眾以及晚一輩的王有政、郭全忠、羅平安。郎紹君《論現(xiàn)代中國美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社1988年， 第302-303頁。
〔3〕郎紹君《論現(xiàn)代中國美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社1988年，第303頁。
〔4〕在展覽座談會(huì)上許多畫家、理論家如葉淺予、華君武、李苦禪、王朝聞、蔡若虹等都肯定了西安畫家的地域性風(fēng)格，其中華君武就提出“可以搞關(guān)中學(xué)派”的意見……
〔5〕郎紹君《論現(xiàn)代中國美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社1988年，第306頁。
〔6〕如《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、《東方欲曉》、《南泥灣途中》等。
〔7〕也由于1957年趙望云在“反右”中被打成“右派分子”，石魯便理所當(dāng)然成為“長安畫派”的領(lǐng)軍人物。
〔8〕王遜《對目前國畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見——北京中國畫研究會(huì)第二屆展覽會(huì)觀后》，《美術(shù)》1954年第8期。
〔9〕詳見葛玉君《“中國畫”命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)——“雙百”及“雙百”后中國畫論爭研究》，《美術(shù)研究》2011年第1期。
〔10〕詳見葛玉君《20世紀(jì)50年代初期中國畫論爭解析》，《美術(shù)》 2007年12期 。
〔11〕詳見葛玉君《“中國畫”命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)——“雙百”及“雙百”后中國畫論爭研究》，《美術(shù)研究》2011年第1期。
〔12〕《新意新情——西安美協(xié)中國畫研究室習(xí)作展座談會(huì)記錄》，《美術(shù)》1961年第6期，第23頁。
〔13〕1955年，時(shí)任中央宣傳部副部長的周揚(yáng)便做了關(guān)于“筆墨”的官方論述，“筆墨技法當(dāng)然是我們國畫的特點(diǎn)之一……筆墨技法既然是我們民族繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，這種技法，既然是多少年代、多少畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累起來的，因此我們就必須重視它，很好地研究它，整理它，將它繼承下來，不要沒有經(jīng)過分析研究就輕率地去抹煞和否定它。”《關(guān)于美術(shù)工作的一些意見——周揚(yáng)同志在中國美術(shù)家協(xié)會(huì)全國理事會(huì)第二次全體會(huì)議上的講話紀(jì)要》，《美術(shù)》1955年第7期，第15—18頁。同時(shí)，國畫家秦仲文也提出，中國畫必須具備兩點(diǎn)，“第一，它的內(nèi)容具備有筆有墨的特征，即是說筆精墨妙。……第二，它的形式既不是西畫，又不是日本畫，顯著地具有我們中國民族繪畫藝術(shù)的特色。”秦仲文《讀艾青“談中國畫”和看中國畫展后》，《文藝報(bào)》1956年6月第11期，第26—27頁。
〔14〕1963年《美術(shù)》第1期發(fā)表李恁的文章《與孟蘭亭先生商榷》；第2期又組織了“什么是新，如何新”的“美術(shù)家談心筆會(huì)”（ 張安治、辛莽、許幸之、蔣兆和、安林、戚單、司徒橋、王琦、秦嶺云、李煥民都發(fā)表意見），以及周韶華、劉綱紀(jì)：《略論中國畫的筆墨與推陳出新》；第5期周韶華的《問〈喝倒彩〉者》等文章，最后第6期發(fā)表了王朝聞的文章《探索再探索——石魯畫集序》討論基本結(jié)束。
〔15〕施立華《喝“倒彩”》，《美術(shù)》1962年第5期。
〔16〕并舉例石魯?shù)囊粡堊髌贰都壹叶荚诨▍仓小?ldquo;近看遠(yuǎn)看都不覺得美，用筆不見功力，也很繚亂。”……支持孟蘭亭而對石魯抱否定態(tài)度的文章還有劉炳森、葛路、王明立、王漆、鐵丁等人，大家都從“傳統(tǒng)筆墨功力不夠深厚”與“失之粗野、深度不夠”等方面對石魯作品進(jìn)行了否定與批判。
〔17〕李恁《與孟蘭亭先生商榷》，《美術(shù)》1963年第1期，第38頁。
〔18〕參見《關(guān)于中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題 來搞綜述》，《美術(shù)》1963年第1期，第33—34頁。
〔19〕如周韶華、劉綱紀(jì)等人認(rèn)為目前大家對筆墨問題的關(guān)心不是偶然的。
〔20〕周韶華、劉綱紀(jì)《略論中國畫的筆墨與推陳出新》，《美術(shù)》1963年第2期，第10頁。
〔21〕周韶華、劉綱紀(jì)《略論中國畫的筆墨與推陳出新》，《美術(shù)》1963年第2期，第10頁。
〔22〕周韶華、劉綱紀(jì)《略論中國畫的筆墨與推陳出新 續(xù)》，《美術(shù)》1963年第3期，第35頁。
〔23〕 周韶華、劉綱紀(jì)《略論中國畫的筆墨與推陳出新 續(xù)》，《美術(shù)》1963年第3期，第35頁。
〔24〕詳見編輯部《關(guān)于中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題·來搞綜述》，《美術(shù)》1963年第1期，第35頁。
〔25〕到了90年代初，筆墨問題又一次成為國畫（水墨畫）論爭的一個(gè)主題，且在一段時(shí)間內(nèi)它甚至成為引人注目的焦點(diǎn)。此段論爭由吳冠中發(fā)表于香港《明報(bào)月刊》1992年3月號的《筆墨等于零》引起，隨后萬青屴有文章《無筆無墨等于零》（載《名家翰墨》，1992年第32輯）表示不同意見。到1998年北京《中國山水畫、油畫風(fēng)景大展》研討會(huì)上張仃發(fā)表論文《守住中國畫的底線》時(shí)論辯“白熱化”，一時(shí)間紛紛報(bào)道。見《論吳冠中--吳冠中研究文選》，廣西美術(shù)出版社，1999年。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1992年至2000年之前，直接參與筆墨論爭的文章即多達(dá)200余篇，充分顯示了關(guān)注中國畫前途的熱情。
〔26〕新中國初期的中國畫教學(xué)中曾有“以人物為主、以寫生為主、以工筆為主”的教學(xué)方針。
〔27〕新中國初期曾因其封建的、形式主義的性質(zhì)而必須被改造。
〔28〕最初是在1961年上半年，由中宣部主持起草了《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作的意見（草案）》，共十條（簡稱《文藝十條》），1961年8月，《文藝十條》印發(fā)各地征求意見后，由陸定一主持修改，最后壓縮成《文藝八條》，經(jīng)毛澤東、劉少奇審閱后于1962年4月30日，以中共中央名義批轉(zhuǎn)發(fā)全國執(zhí)行。本文關(guān)于“文藝八條”方面的問題，除單獨(dú)注釋外主要參照了夏杏珍主編的《六十年國事紀(jì)要》（湖南人民出版社，2009年9月），以及其《試論20世紀(jì)六七十年代兩次文化政策的調(diào)整》（《當(dāng)代中國史研究》2002年11月，第9卷第6期，第66—74頁）一文，特此說明。
〔29〕此條例的第一條就是“進(jìn)一步貫徹執(zhí)行百花齊放、百家爭鳴的方針”，并且就這一條從以下三方面闡述：“（一）百花齊放、百家爭鳴，是發(fā)展我國社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的根本方針……”“（二）文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的題材，應(yīng)該豐富多樣，作家藝術(shù)家有選擇和處理題材的充分自由。”“（三）鼓勵(lì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，提倡風(fēng)格多樣化，發(fā)展不同的藝術(shù)流派。”（中共中央文獻(xiàn)研究室《建國以來重要文獻(xiàn)選編》（第15冊），中央文獻(xiàn)出版社1997年，第367—368頁。）第四條“正確地開展文藝批評”的第一點(diǎn)也提出：“文藝批評應(yīng)該貫徹百花齊放、百家爭鳴的政策。在人民內(nèi)部，對文學(xué)藝術(shù)作品的不同意見和文藝?yán)碚撋系牟煌^點(diǎn)，有討論的自由，批評的自由，也有保留意見和進(jìn)行反批評的自由”（中共中央文獻(xiàn)研究室《建國以來重要文獻(xiàn)選編》（第15冊）中央文獻(xiàn)出版社1997年，第373頁。）
〔30〕在文藝八條出臺(tái)前的6月，北京新僑飯店召開的“全國文藝工作座談會(huì)”上展開了討論。6月19日，周恩來作出了重要講話，著重闡述了怎樣營造一種民主空氣，以利調(diào)動(dòng)文藝界的積極因素，繁榮社會(huì)主義文藝事業(yè)的問題。周恩來在批評了“五子登科”的做法后，強(qiáng)調(diào)要改變領(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)，發(fā)揚(yáng)民主，貫徹“雙百”方針政策。(《周恩來選集》（下卷）,人民出版社1984年，第342頁。)
〔31〕中共中央文獻(xiàn)研究室《建國以來重要文獻(xiàn)選編》（第14冊），中央文獻(xiàn)出版社，1997年，第582頁。
〔32〕參見羅德里克·麥克法夸爾、費(fèi)正清主編《劍橋中華人民共和國史》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2007年12月，第416頁。
〔33〕比如著名哲學(xué)家馮友蘭等人就展開了對儒家文化的積極探討，馮友蘭提出“儒家學(xué)說具有普遍性”的論斷，他認(rèn)為“……當(dāng)中國從奴隸社會(huì)向封建社會(huì)發(fā)展時(shí)，孔子代表新興的地主階級”，但“孔子學(xué)說對所有非統(tǒng)治階級——農(nóng)民、手工業(yè)工人、商人——和對地主一樣都有意義。在與奴隸主和貴族的斗爭中，地主必須賦予他們的意識(shí)形態(tài)以一種‘普遍性形式’”。并且進(jìn)一步認(rèn)為，儒家關(guān)于“仁”的概念，也體現(xiàn)了所有階級的普遍倫理標(biāo)準(zhǔn)。馮友蘭《關(guān)于孔子討論的批評與自我批評》，《哲學(xué)研究》，1963年第6期，轉(zhuǎn)引自羅德里克·麥克法夸爾、費(fèi)正清《劍橋中華人民共和國史》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2007年12月，第416頁。
〔34〕在這次會(huì)議上廣州中山大學(xué)劉節(jié)便認(rèn)為，“中國歷史的模式和西方模式不同。階級斗爭可能曾經(jīng)支配西方歷史的發(fā)展，并且可以解釋當(dāng)代的事件，卻不曾支配中國的發(fā)展。劉堅(jiān)決認(rèn)為，由于階級斗爭的理論是馬克思和恩格斯在近代明確地表述的，古代的思想家不可能理解這種思想。我們不應(yīng)當(dāng)把我們時(shí)代的問題不適當(dāng)?shù)貜?qiáng)加于古人。” 翦伯贊在當(dāng)時(shí)則提出了“讓步論”。《中國的哲學(xué)研究》，1972—1973年秋冬，第18頁。轉(zhuǎn)引自羅德里克·麥克法夸爾、費(fèi)正清《劍橋中華人民共和國史》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2007年12月，第416頁。
〔35〕“發(fā)展社會(huì)主義建設(shè)，……依靠工人、農(nóng)民、知識(shí)分子的兄弟聯(lián)盟。” 《周恩來選集》（下卷），人民出版社1984年，第160頁。
〔36〕1958年11月，毛澤東在鄭州召集中央工作會(huì)議時(shí)，建議學(xué)習(xí)斯大林的《蘇聯(lián)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)問題》和《馬恩列斯論共產(chǎn)主義社會(huì)》。開始檢查文化教育方面“左”的錯(cuò)誤。與此同時(shí)，周恩來于1958年12月，召集陸定一、張際春等宣傳文教部門的負(fù)責(zé)人研究這些問題，并指示要認(rèn)真執(zhí)行黨的“雙百”方針和黨的知識(shí)分子政策。1959年5月3日，周恩來在《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的方針》（見周恩來《關(guān)于文藝工作的三次講話》，人民出版社1979年，第1—5頁。）的報(bào)告中，闡述了十個(gè)方面的對立統(tǒng)一關(guān)系，對“大躍進(jìn)”以來文藝工作中“左”的做法進(jìn)行了委婉的批評。1959年4月18日，周恩來又于第二屆全國人民代表大會(huì)第一次會(huì)議上作的《政府工作報(bào)告》中，提出要“建立一支成千萬人的工人階級知識(shí)分子隊(duì)伍”的歷史任務(wù)（中共中央文獻(xiàn)研究室《建國以來重要文獻(xiàn)選編》（第12冊），中央文獻(xiàn)出版社1996年，第216頁。），毛澤東則在同年9月15日，邀集各民主黨派、各人民團(tuán)體負(fù)責(zé)人和著名的無黨派民主人士座談指出：現(xiàn)在不是1957年那樣的形勢，知識(shí)分子大有進(jìn)步！正是在這樣一種情況下，11月21日，中共中央批轉(zhuǎn)了統(tǒng)戰(zhàn)部的《關(guān)于在民主黨派、資產(chǎn)階級分子和資產(chǎn)階級知識(shí)分子中不進(jìn)行反右傾斗爭的整風(fēng)意見》，及時(shí)糾正了“左”的做法，受到黨外人士、知識(shí)分子的熱烈擁護(hù)。
〔37〕在知識(shí)分子問題上，周恩來有過三次重要的講話。一次是新中國成立初期，他在北京、天津高等學(xué)校教師學(xué)習(xí)會(huì)上的講話《關(guān)于知識(shí)分子的改造問題》；一次是我國全面建設(shè)社會(huì)主義的前夕，他在1956年1月黨中央召開的關(guān)于知識(shí)分子問題會(huì)議上所作的《關(guān)于知識(shí)分子問題的報(bào)告》；一次是1962年3月在廣州對參加科技工作會(huì)議和戲劇創(chuàng)作會(huì)議代表的講話《論知識(shí)分子問題》，這三次講話是周恩來重視教育，尊重知識(shí)分子的寫照，同時(shí)也是十七年黨在知識(shí)分子問題上的三篇重要文獻(xiàn)。
〔38〕中共中央文獻(xiàn)研究室《建國以來重要文獻(xiàn)選編》（第15冊），中央文獻(xiàn)出版社1997年，第309—310頁。
〔39〕此時(shí)發(fā)表的有關(guān)山水花鳥的文章有數(shù)十篇，主要包括：張鶴云《論花鳥畫的徐黃二體》,《美術(shù)》1957年第7期，第40頁；田青《我們需要山水和花鳥畫》，《美術(shù)》1959年第4期，第12頁；雪農(nóng)《花鳥畫創(chuàng)作雜談》，《美術(shù)》1959年第4期，第11頁；中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生 范曾《對石濤畫論的幾點(diǎn)體會(huì)》，《美術(shù)研究》1959年第4期，第39頁；盧平《略談山水花鳥畫》，《美術(shù)》1960年第4期，第47頁；秋文《也談山水花鳥畫》，《美術(shù)》1960年第5期，第51頁；記者《關(guān)于山水、花鳥畫問題的討論》,《美術(shù)》1961年第2期，第47頁；《天津、沈陽舉行花鳥畫問題學(xué)術(shù)討論會(huì) 》,《美術(shù)》1961年第5期；賀天健《中國山水畫的美學(xué)問題》，《美術(shù)》1962年第1期，第21頁等；胡絜青《讀“寒塘聚禽圖”》,《美術(shù)》1959年第4期，第20頁；鄭為《試論古代花鳥畫的源流及發(fā)展 》,《文物》1963年第10期；郭味渠《花鳥畫溯源》,《美術(shù)》1961年第3期，第72頁；學(xué)知《早期的山水畫》,《美術(shù)》1961年第3期，第71頁；徐邦達(dá)《談徐、黃花鳥畫派的一些問題》,《美術(shù)研究》1959年第4期，第23頁……
〔40〕筆者在《“中國畫”命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)——“雙百”及“雙百”后中國畫論爭研究》（《美術(shù)研究》2011年第1期）一文中有較為詳細(xì)的論述，在此不再展開。
〔41〕比如早在1955年5 月中國美術(shù)家協(xié)會(huì)第一屆理事會(huì)第二次會(huì)議上，就曾經(jīng)討論過山水畫、花鳥畫“要不要”的問題，并且在1958年11月召開的全國美術(shù)工作會(huì)議期間也曾就這些問題展開討論，當(dāng)時(shí)就有“山水花鳥如何反映現(xiàn)實(shí)？”“群眾要不要畫或?qū)W山水花鳥畫？”等討論。甚至還有人質(zhì)疑，“美術(shù)是否還有山水畫這一部分？”等，當(dāng)時(shí)雖然對這些問題都曾有所討論，但卻沒有得到重視與展開。
〔42〕何溶《山水、花鳥與百花齊放》，《美術(shù)》1959年第2期，第7—81頁；何溶《美哉,大自然風(fēng)景!——再論山水、花鳥與百花齊放》，《美術(shù)》1959年第4期，第14頁；何溶《牡丹好,丁香也好——“山水、花鳥與百花齊放”之三 》，《美術(shù)》1959年第7期，第8頁；何溶《比自然更美——紀(jì)念于非闇先生，兼論山水、花鳥與百花齊放 》，《美術(shù)》1959年第8期，第42頁。
〔43〕何溶《山水、花鳥與百花齊放》，《美術(shù)》1959年第2期，第7—81頁。
〔44〕何溶《山水、花鳥與百花齊放》，《美術(shù)》1959年第2期，第7—81頁。
〔45〕何溶《美哉,大自然風(fēng)景!——再論山水、花鳥與百花齊放》,《美術(shù)》1959年第4期，第14頁。
〔46〕何溶《美哉,大自然風(fēng)景!——再論山水、花鳥與百花齊放》，《美術(shù)》1959年第4期，第14頁。
〔47〕葛路《再談創(chuàng)造性地再現(xiàn)自然美——關(guān)于花鳥畫創(chuàng)作問題》，《美術(shù)》1959年第8期，第5頁。
〔48〕華夏《關(guān)于“主要”與“次要”——評“牡丹好,丁香也好” 》，《美術(shù)》1960年第1期，第12頁。
〔49〕夏農(nóng)《還是應(yīng)該有主次之分》，《美術(shù)》1960年第1期，第13頁
〔50〕關(guān)于中國畫的其他問題文章還包括：潘天壽《回憶吳昌碩先生》，《美術(shù)》1957年第1期，第15頁；于非闇《談吳昌碩的繪畫》，《美術(shù)》1957年第1期，第17頁；《關(guān)于中國畫特點(diǎn)問題的意見》，《美術(shù)》1957年第12期，第40頁；閻麗川《國畫和西畫的比較研究》，《美術(shù)》1957年第7期，第42頁；孫奇峰《關(guān)于中國畫的透視問題》，《美術(shù)》1958第1期，第43頁；熊緯書《論中國畫“計(jì)白當(dāng)黑”與“咫尺萬里”兩特點(diǎn)》，《美術(shù)》1958第1期，第44頁；張文田《略談黃賓虹的墨法》，《美術(shù)》1958年第5期，第40頁；《談中國畫的題款》，《美術(shù)》1959年第2期，第39頁；秦仲文注《畫論選注》，《美術(shù)》1959年第6期，第50頁；秦仲文注《畫論選注——畫筌》，《美術(shù)》1959年第9期，第51頁；胡蠻《北京中國畫的新發(fā)展》，《美術(shù)》1959年第10期，第7頁；秦仲文《近代中國畫家與畫派》，《美術(shù)研究》1959年第4期，第27頁；王伯敏《黃賓虹畫論研討》，《美術(shù)研究》1960年第1期，第42頁；郭味渠《芥子園畫傳》，《美術(shù)》1961年第6期，第71頁；田文《中國畫的分類》，《美術(shù)》1961年第1期，第70頁；王珂《明代山水畫的派別》，《美術(shù)》1961年第4期，第68頁；小凡《海上名家》，《美術(shù)》1961年第4期，第68頁；吉《中國畫的品評》，《美術(shù)》1961年第4期，第69頁。
〔51〕展品目錄：顧愷之《洛神賦圖卷（第一卷）》、《洛神賦圖卷（第二卷）》、《列女仁智圖卷》、《斲琴圖卷》、《女史箴圖卷》；李思訓(xùn)《唐人宮苑圖軸》、《唐人宮苑圖卷》、《唐人九成宮執(zhí)扇》；李公麟《臨韋偃牧放圖》、《山莊圖稿本》、《維摩演教圖》、《番王禮佛圖卷》、《西岳降臨圖卷》、《擊壞圖卷》；王詵《漁村小雪圖卷》、《自書詩詞卷》；米芾《珊瑚復(fù)官帖冊》、《行楷蘭亭序跋卷》《小行楷破羌帖跋贊卷》、《行楷尺牘三札》；米友仁《瀟湘奇觀圖卷》、《云山墨戲圖卷》、《行書題文潞公書卷跋》、《行書動(dòng)止持福帖冊》；倪瓚《竹枝圖卷》、《幽潤寒松軸》、《梧竹秀石圖軸》、《古木幽篁圖軸》、《秋亭嘉樹圖軸》、《楊竹西小像補(bǔ)景》、《小楷書靜寄軒詩軸》、《行楷書淡室詩軸》；王紱《古木竹石軸》、《墨竹軸》、《瀟湘秋意圖卷》、《竹鶴雙清圖軸》、《北京八景圖卷》、《湖山書屋圖卷》、《隱居圖卷》、《墨竹圖》、《竹石冊一開》、《小楷書詩冊一開》；徐渭《墨花卷》、《雪蕉圖軸》、《梅花芭蕉軸》、《墨葡萄軸》、《驢背吟詩圖》、《山水人物冊八開》、《行書點(diǎn)鼠賦軸》、《行書畫錦堂記軸》；朱耷《墨松圖軸》、《蕉竹圖軸》、《荷花水鳥軸》、《古木集禽圖軸》、《貓石花卉卷》、《梅花軸》、《山水冊四開》、《花卉卷》、《書札五開》。詳見位育《故宮博物院紀(jì)念古代十大畫家展覽簡目》，《文物》1961年第6期，第38—40頁。
〔52〕《十大畫家藝術(shù)成就的探討》，《美術(shù)》1961
