“并置——黃國(guó)武現(xiàn)當(dāng)代水墨研究展”研討會(huì)

日前，由今日美術(shù)館、廣東畫(huà)院、中楷控股集團(tuán)主辦，中楷文化承辦，皮道堅(jiān)策劃的“并置——黃國(guó)武現(xiàn)當(dāng)代水墨研究展”在北京今日美術(shù)館舉辦。本次展覽是一次當(dāng)代水墨個(gè)案研究的嘗試，展示了藝術(shù)家黃國(guó)武近年來(lái)在水墨實(shí)驗(yàn)中的最新發(fā)現(xiàn)與成果。開(kāi)幕當(dāng)天，多位重要嘉賓親臨現(xiàn)場(chǎng)，并邀請(qǐng)了陳孝信、魯明軍、王璜生、杭春曉、付曉東等來(lái)自全國(guó)各地的十余位藝術(shù)批評(píng)家對(duì)黃國(guó)武的藝術(shù)展開(kāi)討論。以下為研討會(huì)內(nèi)容：

主持人：皮道堅(jiān)

學(xué)術(shù)嘉賓：賈方舟、陳孝信、魯明軍、杭春曉、王璜生、曹慶暉、李公明、魯虹、段君、付曉東、李勁堃、陳?ài)E

皮道堅(jiān)：在我看來(lái)，從80年代中期至今近30年時(shí)間的諸多不同向度的水墨藝術(shù)探索實(shí)踐，大致經(jīng)歷了形式探索、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和文化關(guān)注這樣幾個(gè)階段。黃國(guó)武從1980年代后期開(kāi)始并持續(xù)至今的現(xiàn)、當(dāng)代水墨藝術(shù)實(shí)踐，基本上與這幾個(gè)階段同步,每一階段的水墨藝術(shù)創(chuàng)作都能清晰地折射出這一歷史演變的軌跡。這既是我們可以將其作為新時(shí)期現(xiàn)、當(dāng)代水墨藝術(shù)研究個(gè)案的理由，也是此次展覽主題“并置”的由來(lái)。

近兩年來(lái)或許更早，黃國(guó)武放棄也可能只是暫時(shí)擱置了他那十年探索實(shí)驗(yàn)所形成的獨(dú)特水墨語(yǔ)言風(fēng)格--不再以水墨團(tuán)塊、水墨“馬賽克”和水墨的“條狀線(xiàn)陣”結(jié)構(gòu)畫(huà)面抒發(fā)情感、表達(dá)觀念，而是重拾傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性筆墨以寫(xiě)生的方式描繪現(xiàn)實(shí)風(fēng)景，這便是他2013年開(kāi)始的新作《神州行》系列。表面看去《神州行》系列似乎是明清文人小寫(xiě)意山水的放大和對(duì)“嶺南派”寫(xiě)生傳統(tǒng)的回歸，然而硬生生植入其中的形形色色的時(shí)髦美女人頭或人體廣告路牌及時(shí)尚產(chǎn)品廣告路牌，瞬間刷新了人們對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)“寫(xiě)意”與“寫(xiě)生”概念的認(rèn)知。傳統(tǒng)山水畫(huà)的田園詩(shī)意、筆情墨趣與商業(yè)文化的招搖過(guò)市、感官刺激“并置”，既現(xiàn)實(shí)又超現(xiàn)實(shí)，既合邏輯又不合邏輯。黃國(guó)武以多重“并置”的藝術(shù)手法為我們營(yíng)造了一個(gè)又一個(gè)既可在想象中詩(shī)意棲居，又能讓我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中反思現(xiàn)實(shí)的山水畫(huà)新空間。他以延續(xù)傳統(tǒng)水墨范式的方法，將色墨的揮灑與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景、形象交相融匯，讓筆墨韻味與當(dāng)下體驗(yàn)巧妙契合，把一種悲天憫人的情懷不露聲色地融入到山川自然、人、物的形象乃至筆墨之中，以突顯我們?cè)?ldquo;現(xiàn)代性”之后出現(xiàn)的無(wú)所適從的生存困境。就藝術(shù)家個(gè)人而言，這一創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，則意味著黃國(guó)武以超越其水墨語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)階段的“后現(xiàn)代”水墨藝術(shù)手法，成功地使水墨的傳統(tǒng)范式與其自身心性、體驗(yàn)相結(jié)合，讓自己得以在喧囂之中重返內(nèi)心的寧?kù)o，建造一個(gè)心靈可以安頓的所在。

對(duì)于這次研討會(huì)，我們?cè)趯W(xué)術(shù)上做了充分的準(zhǔn)備，并且現(xiàn)在國(guó)際、國(guó)內(nèi)對(duì)當(dāng)代水墨都非?？春?，我想這個(gè)展覽可以帶出很多問(wèn)題，而不僅僅是黃國(guó)武個(gè)人的事情。

賈方舟：我始終堅(jiān)持一個(gè)主張，當(dāng)代人的藝術(shù)應(yīng)該要和當(dāng)代人的思考、精神狀態(tài)和生存環(huán)境發(fā)生聯(lián)系，否則和古人有什么差異？今天到處充斥著當(dāng)代人畫(huà)的山水，但是這些和古人畫(huà)得差不多的山水跟當(dāng)代人沒(méi)有任何關(guān)系。如果單獨(dú)看一張畫(huà)，判斷不出它產(chǎn)生的時(shí)代，那么它就不是一種當(dāng)代視角和當(dāng)代的觀看方式。傳統(tǒng)水墨發(fā)展到今天，題材應(yīng)該要有所改變。在這個(gè)意義上，黃國(guó)武的山水雖然依然使用筆墨，而且非常純熟地運(yùn)用筆墨來(lái)表現(xiàn)山、水、樹(shù)木，但是不一樣的地方是他的山水里充斥著廣告牌，這真是今天的商業(yè)社會(huì)、消費(fèi)文化無(wú)孔不入的一個(gè)特點(diǎn)。廣告牌、美女的強(qiáng)行植入，成為自然中的不協(xié)和音，但也恰恰暗示了不同于古代的今天的自然。而且，旅游已成為當(dāng)代人的一種重要的生活方式和滲透到大眾生活中的一個(gè)概念。顯然我們?cè)邳S國(guó)武的畫(huà)中可以看到這種生活方式。他的山水實(shí)際上是旅游生活中常見(jiàn)的山水，也就是所謂“神州行”的山水，今天人們十分普遍的旅游生活恰恰是對(duì)黃國(guó)武藝術(shù)的佐證。我一直希望有這樣的山水畫(huà)家，他能看到今天人的山水生活，因此作為一個(gè)當(dāng)代畫(huà)家在當(dāng)代訴求這個(gè)意義上我肯定黃國(guó)武，我覺(jué)得水墨畫(huà)發(fā)展到今天就應(yīng)該這么往前走。

陳孝信：黃國(guó)武身上有幾個(gè)與眾不同的特點(diǎn)：（一）黃國(guó)武天性叛逆，一向的行事、創(chuàng)作都獨(dú)辟蹊徑，特立獨(dú)行是他一貫的做派。（二）黃國(guó)武個(gè)人意識(shí)強(qiáng)烈，他在創(chuàng)作中特別強(qiáng)調(diào)主體性建構(gòu)，所以他畫(huà)筆下的客體常常被他改造得“面目全非”。（三）黃國(guó)武的身上有著強(qiáng)烈的人文情懷，他的創(chuàng)作思路關(guān)注人生，關(guān)注變遷中的社會(huì)和現(xiàn)象中的問(wèn)題，從他的作品當(dāng)中我們能感受到內(nèi)心的騷動(dòng)、激動(dòng)和彷徨、困惑以及某種孤獨(dú)感。（四）與很多實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)家所不同的一點(diǎn)是，黃國(guó)武的藝術(shù)語(yǔ)言的自律性強(qiáng)：首先，黃國(guó)武在水墨文化上的修養(yǎng)很全面，筆墨功夫到位，尤其是對(duì)淡墨、淡彩語(yǔ)言的研究和運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步，他也是出色的人物畫(huà)家。最近這些年，他對(duì)元明一路的小品山水研究比較深。語(yǔ)言的能力為他的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，完全做到進(jìn)退自如。我認(rèn)為黃國(guó)武完全有條件走得更遠(yuǎn)！

十年以來(lái)，他一直在“并置”上做文章，分為三個(gè)階段：第一階段是2002年左右的《焦點(diǎn)》系列，這時(shí)的“并置”叫“平分秋色”：一個(gè)古人和一個(gè)今人的“并置”，讓我們?nèi)ニ伎脊糯撕同F(xiàn)代人的差異。第二階段,2009年《過(guò)客》系列的“并置”是“一片混沌”，在混沌的狀態(tài)當(dāng)中用“條塊”加以組織，人物、山水變得“面目全非”。第三階段是“神州行”系列的“妝點(diǎn)江山”，江山中放著一些人物故事、男女和小廣告等等。古人說(shuō)“思接千載,視通萬(wàn)里”，“并置”讓我們通過(guò)想象和神思來(lái)重構(gòu)人文景觀。從社會(huì)學(xué)層面，我認(rèn)為他這個(gè)人有兩面性，一面是“出世”，一面是“入世”。那些地道的“小寫(xiě)意”山水可以說(shuō)表達(dá)了他的山野之志、田園之趣，是一種“出世”情懷和理想的體現(xiàn)，而廣告牌當(dāng)中的當(dāng)代時(shí)尚元素所表達(dá)的則是一種積極的“入世”情懷，如此雙重情懷的表達(dá)留給了讀者更大的思考空間。在藝術(shù)學(xué)的層面上，這是觀念藝術(shù)的一種修辭手段，好處是產(chǎn)生錯(cuò)位思考，在錯(cuò)位中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、思考問(wèn)題和追問(wèn)問(wèn)題。從美學(xué)層面上，《神州行》以后的“小寫(xiě)意”山水是一種視覺(jué)美學(xué)的表達(dá)，連廣告牌當(dāng)中非常輕松自如的人物寫(xiě)生也是純美學(xué)的表達(dá)，但是把它們“并置”在一個(gè)畫(huà)面里恰恰構(gòu)成了一種“反美學(xué)”的修辭。

魯明軍：我發(fā)現(xiàn)只要把水墨視作媒介，幾乎所有討論都會(huì)回到古今傳統(tǒng)、中西對(duì)話(huà)乃至全球化/后殖民/現(xiàn)代性等等解釋向度上，不管是重新尋找解釋資源，還是探討話(huà)語(yǔ)機(jī)制，都沒(méi)有辦法回避。因此，我想未來(lái)是不是有必要先讓水墨回歸到一般藝術(shù)的概念，才能從古今中西的話(huà)語(yǔ)模式解放出來(lái)，開(kāi)啟一個(gè)新的討論空間。為什么要擺脫？因?yàn)閭鹘y(tǒng)在今天無(wú)疑是最適應(yīng)當(dāng)下政治、文化、資本系統(tǒng)的一種話(huà)語(yǔ)資源，容易與當(dāng)下和解，當(dāng)代水墨已經(jīng)失去了與這個(gè)時(shí)代的緊張感：新文人畫(huà)的墨戲、實(shí)驗(yàn)水墨的形式主義表現(xiàn)，還有當(dāng)代水墨各種視覺(jué)化與日常趣味化，似乎都是一種本能的對(duì)于當(dāng)代的觀念性適應(yīng)，因?yàn)橹挥羞@樣才能生效。

然而，來(lái)自藝術(shù)內(nèi)部的緊張和與社會(huì)之間構(gòu)成的關(guān)系兩者不是絕然對(duì)立的。我關(guān)心的是對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的焦慮是出于對(duì)社會(huì)認(rèn)同的焦慮，還是純粹對(duì)于語(yǔ)言的焦慮？當(dāng)然，簡(jiǎn)單、表面的批判和反思更是與時(shí)代的和解。我想能不能在一個(gè)橫向的時(shí)代認(rèn)知系統(tǒng)和縱向的語(yǔ)言生產(chǎn)系統(tǒng)兩個(gè)維度同時(shí)找到一種緊張感，在二者之間找到一個(gè)能動(dòng)的結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)，我們可以將其稱(chēng)為“中層理論”。如此，黃國(guó)武藝術(shù)實(shí)踐的意義及問(wèn)題在哪里？橫向地看，與這個(gè)時(shí)代的關(guān)系是什么？有沒(méi)有一種并非表演的緊張感？縱向地看，與藝術(shù)史的關(guān)系如何？從畫(huà)面的語(yǔ)言系統(tǒng)看，黃國(guó)武的作品在挑釁著今天流行的兩種類(lèi)型：現(xiàn)實(shí)人物趣味的新文人畫(huà)和回歸古代山水的新文人畫(huà)，這并不是一種視覺(jué)和解，反而體現(xiàn)了一種緊張和不協(xié)調(diào)關(guān)系。從藝術(shù)體制上看，這種形式很難在當(dāng)代之內(nèi)外去界定，也許這種模糊和不確定反而構(gòu)成了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)體制的挑釁。我關(guān)心的是這種緊張和不協(xié)調(diào)能不能構(gòu)成系統(tǒng)性的延伸和推進(jìn)。

杭春曉：80年代以來(lái)，我們不可回避地在古今和中西這兩個(gè)前置的思想結(jié)構(gòu)中去討論水墨，但這些并置關(guān)系都試圖調(diào)和出或用中融西，或以西依中的結(jié)論結(jié)構(gòu)，而且似乎都是偏置的主觀預(yù)設(shè)，這使得水墨總是在設(shè)定好的話(huà)題之下，沒(méi)有深入和還原每個(gè)藝術(shù)家個(gè)體的發(fā)生本身。如果把藝術(shù)家個(gè)案從大的結(jié)構(gòu)話(huà)題中抽離，都是一般意義上的藝術(shù)發(fā)生，而我們?cè)陉U釋和觀看時(shí)，往往把一般意義上的創(chuàng)作納入到述說(shuō)系統(tǒng)中，如果把它視作一般意義的藝術(shù)，仍然需要放在緊張與沖撞里討論的話(huà)，是否又為水墨綁架了另一個(gè)類(lèi)似于古今、中西并置的話(huà)語(yǔ)前提，即批判性？對(duì)藝術(shù)家而言，對(duì)于自身創(chuàng)作前提的檢討與反思，不是創(chuàng)作結(jié)果和預(yù)設(shè)的社會(huì)環(huán)境之間的緊張與沖突，而是個(gè)體創(chuàng)作與自身生產(chǎn)的視覺(jué)圖像的緊張和討論的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程具有個(gè)案化的體驗(yàn)價(jià)值和方式。但是如果為了尋找一種外向社會(huì)化緊張而導(dǎo)致口號(hào)化的藝術(shù)態(tài)度，類(lèi)似于這樣簡(jiǎn)化手段的創(chuàng)作，不僅僅是水墨所不需要的，也是當(dāng)代藝術(shù)不需要的。

黃國(guó)武的創(chuàng)作也許只是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，但關(guān)鍵不在于進(jìn)入話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)以后跟社會(huì)制造的整體緊張感，而是能不能制造一個(gè)有價(jià)值的個(gè)體緊張，如果有，我想藝術(shù)家就可以為藝術(shù)史提供了有價(jià)值的個(gè)案，因此，提供這樣有價(jià)值的沖突就應(yīng)該成為每個(gè)個(gè)案研究的重點(diǎn)。這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，黃國(guó)武的并置顯然始終是游離狀態(tài)下的調(diào)和，一方面是和寫(xiě)實(shí)造型的緊張--用形式主義來(lái)制造對(duì)于視覺(jué)造型的背離--但是他的形式主義又調(diào)到了被形式主義塑造的過(guò)程中，又用了帶有符號(hào)化的、像《焦點(diǎn)》那樣似乎抗衡形式主義的東西。個(gè)體不斷地在塑造他的多種話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中進(jìn)行自我調(diào)解，而這種調(diào)解在我看來(lái)是獲得了視覺(jué)結(jié)果式的緊張，但沒(méi)有獲得解決問(wèn)題的緊張?；蛘哒f(shuō)，在黃國(guó)武的個(gè)體并置與緊張中，這種緊張仍然只是帶有跟塑造他話(huà)語(yǔ)的形式上的緊張，這也是實(shí)驗(yàn)水墨這30年的實(shí)踐中，大多個(gè)案都存在的問(wèn)題。

魯明軍：我恰恰是反對(duì)與社會(huì)簡(jiǎn)單的緊張，內(nèi)部認(rèn)知系統(tǒng)的緊張一方面是對(duì)自我語(yǔ)言的緊張，同時(shí)也對(duì)時(shí)代作出了回應(yīng)，自我封閉不足以構(gòu)成偉大的個(gè)案。

皮道堅(jiān)：在這個(gè)層面，黃國(guó)武創(chuàng)作的第二個(gè)階段確實(shí)存在這種緊張，王璜生寫(xiě)的《焦點(diǎn)與混沌》一文對(duì)此有很好的表述。我也同意杭春曉談到的緊張感應(yīng)該是當(dāng)代藝術(shù)里非常重要的概念，今天這個(gè)研討會(huì)非常有意義，我們還可以往下說(shuō)。

王璜生：我一直覺(jué)得黃國(guó)武的身上存在著很大的矛盾性，在他的主體意識(shí)里存在著一種混沌，一直找不到出口。比如他明確了解自己所處的廣東，面對(duì)著自己的歷史傳統(tǒng)，包括在廣州美院的學(xué)習(xí)歷程、對(duì)筆墨的理解，他所認(rèn)同與不認(rèn)同的主張，也包括對(duì)山水畫(huà)的表達(dá)，對(duì)嶺南畫(huà)派注重寫(xiě)生的做法，以及他對(duì)自身的自覺(jué)守護(hù)，對(duì)人物畫(huà)筆墨講究的思考等等。同時(shí)，他又不斷有意去觸摸當(dāng)代文化，是“摸”而不是強(qiáng)有力地介入。在這些關(guān)系中，他一直既是探索，又是堅(jiān)守，在守護(hù)和推進(jìn)水墨的可能性的同時(shí)，也希望能給水墨帶來(lái)觀念或智慧的介入，一直在尋找一種開(kāi)闊的表達(dá)的可能性。以《神州行》這個(gè)系列來(lái)講，他希望對(duì)當(dāng)下的社會(huì)、文化生態(tài)進(jìn)行象征性的表現(xiàn)，他思考的是人和旅游的關(guān)系、商業(yè)對(duì)人的視覺(jué)和心態(tài)的污染等等問(wèn)題。他在視覺(jué)表達(dá)方面，還是使用了相對(duì)比較熟悉的手法，我也與他探討過(guò)，似乎他并不認(rèn)為自己已經(jīng)表達(dá)到位，他有很強(qiáng)的矛盾性，也非常謙虛。我覺(jué)得他有意識(shí)地在意這一點(diǎn)，從他身上的矛盾性里看到了水墨畫(huà)本身的矛盾性。

我們對(duì)水墨藝術(shù)探討了這么多年，一直沒(méi)辦法做到把文化性?huà)侀_(kāi)，純粹地談它的藝術(shù)問(wèn)題，這與水墨在歷史上所形成的知識(shí)文化結(jié)構(gòu)有關(guān)，在當(dāng)下又面對(duì)著社會(huì)文化的龐雜性，包括在理性建構(gòu)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程中出現(xiàn)的矛盾與沖突，使得水墨藝術(shù)在自身的文化性發(fā)展中顯示出了很強(qiáng)的矛盾。黃國(guó)武的作品有意思的是，他作為個(gè)案的意義在于他呈現(xiàn)出水墨的本質(zhì)，他自身的矛盾性、混沌性的表達(dá)，恰恰表現(xiàn)水墨文化在當(dāng)代社會(huì)面臨的孤獨(dú)、彷徨和焦慮，這是非常微妙有趣的。

皮道堅(jiān)：當(dāng)下社會(huì)緊張感無(wú)所不在，王璜生也談到黃國(guó)武個(gè)人創(chuàng)作中的緊張，這就是我們這次把黃國(guó)武作為一個(gè)個(gè)案來(lái)研究的原因，他確實(shí)折射了中國(guó)新水墨30年的發(fā)展歷程。

曹慶暉：黃國(guó)武身上有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)生存感，也有自覺(jué)性，他感受到很多問(wèn)題，他感受到的問(wèn)題我們也能感受到，但是當(dāng)他把這種感受當(dāng)成問(wèn)題表達(dá)出來(lái)時(shí)，我們又覺(jué)得似乎在表達(dá)上有些楞和硬。藝術(shù)家并不是思想家和哲學(xué)家，藝術(shù)家不需要解決問(wèn)題，只需要不斷地深入體驗(yàn)這個(gè)問(wèn)題就可以了。目前來(lái)說(shuō)，黃國(guó)武在田園和城市之間的體驗(yàn)，都是以水墨寫(xiě)生為基礎(chǔ)，并且也呈現(xiàn)出他在水墨傳統(tǒng)上的習(xí)得和思考。其實(shí)我們?cè)谡鎸?shí)的自然風(fēng)景當(dāng)中，雖然經(jīng)常能夠目睹一些廣告牌橫亙風(fēng)景中，但并不至于如此囂張，藝術(shù)家實(shí)際上是把那種文化的混雜感和無(wú)序感，通過(guò)硬邦邦廣告牌介入和穿插，來(lái)把這種感受或者矛盾不斷地強(qiáng)化起來(lái)。生于60年代的人希望自己有力量，但是很難找到一個(gè)適合的出口，他們拼命在找尋這個(gè)出口，所謂的緊張感就體現(xiàn)在這里；而且作為藝術(shù)家，他不是生活在真空里，他生活在各種需要之中，他也需要通過(guò)各種嘗試來(lái)看別人的反應(yīng)，或者自覺(jué)不自覺(jué)地暗合著某種文化反應(yīng)的趨向，他自覺(jué)不自覺(jué)地在制造矛盾，他希望以此獲得認(rèn)同和力量。我對(duì)黃國(guó)武作品的接觸不多，對(duì)當(dāng)代水墨的關(guān)注并不像在座諸位那么多，我一直困惑水墨為什么會(huì)成為問(wèn)題，今天我們熱衷于談?wù)撍?，但水墨已?jīng)被談得沒(méi)有了邊界，它不是被談得越來(lái)越深入，而是越來(lái)越“開(kāi)放”，甚至已經(jīng)成為一個(gè)什么都能裝進(jìn)去的大框或者黑洞，走向了自我的消解。今天談“水墨”我覺(jué)得和談“藝術(shù)”差不多，都是宏大范圍里的個(gè)人主見(jiàn)或者主張，缺失了問(wèn)題的基本指向。

李公明：剛才談到水墨藝術(shù)能不能在古今和中西的討論以外尋找到新的思維方向，我倒是想起政治強(qiáng)權(quán)與文化傳承的關(guān)系，特別是在五四運(yùn)動(dòng)以后關(guān)于中國(guó)文化的研究，政治強(qiáng)權(quán)的存在使得我們這個(gè)國(guó)家關(guān)于文化傳承的問(wèn)題成了一個(gè)問(wèn)題。而在其他沒(méi)有這種政治傳統(tǒng)的國(guó)家，這種緊張感和沖突感絕對(duì)不會(huì)那么明顯地存在，這可能是關(guān)鍵點(diǎn)。從這個(gè)角度來(lái)看黃國(guó)武的作品，有意義的地方在于政治強(qiáng)權(quán)下斷裂的文化被強(qiáng)加到山水自然里，剝奪了現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人從自然里獲得傳統(tǒng)傳承的話(huà)語(yǔ)條件和內(nèi)在思想的建構(gòu)，甚至是生存的可能性，這是當(dāng)代中華民族在文化斷裂方面遭遇的最大的悲哀。由此，我對(duì)于黃國(guó)武的解讀不存在生存選擇的關(guān)系。就作品本身而言，我同意曹慶暉的觀點(diǎn)，不需要把它看得太深?yuàn)W、太復(fù)雜，但是一個(gè)貢獻(xiàn)于人類(lèi)社會(huì)的個(gè)體產(chǎn)品、作為文化交流的產(chǎn)品，其背后是存在復(fù)雜性的，這個(gè)被認(rèn)知和解讀的本身就很有意思。比如把畫(huà)面上的廣告牌理解成政治強(qiáng)權(quán)的話(huà)，這個(gè)意義就大了，這也說(shuō)明青年的批評(píng)家用學(xué)術(shù)的理論話(huà)語(yǔ)進(jìn)行解讀這個(gè)背后的意義本身是值得研究的。

當(dāng)代水墨作為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一部分，最值得我們憂(yōu)慮的是在大國(guó)崛起的這個(gè)邏輯背后，“中國(guó)性”作為一種文化的包裝，已經(jīng)被用來(lái)把古典的文化資源用在現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)文化強(qiáng)勢(shì)推出，傳統(tǒng)資源再一次受到另外意義上的斷裂和綁架。當(dāng)然這也跟國(guó)武沒(méi)有任何關(guān)系，他不會(huì)想到這個(gè)問(wèn)題，但是的確從這個(gè)運(yùn)動(dòng)發(fā)展現(xiàn)象來(lái)講，這個(gè)是可以討論的，為什么？藝術(shù)家表現(xiàn)出來(lái)的物象都離不開(kāi)中國(guó)性的問(wèn)題，為什么直到現(xiàn)在沒(méi)有人談到黃國(guó)武的山水畫(huà)里面沒(méi)有中國(guó)性，而是區(qū)域性？區(qū)域性有他們生長(zhǎng)的邏輯和他們啟發(fā)人們思考的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。其實(shí)以前的《金龍寶地》之類(lèi)充溢著文學(xué)想象的作品都非常好。當(dāng)然很多話(huà)題不一定跟藝術(shù)家想的事情有關(guān)，但這的確是下一步我們討論水墨運(yùn)動(dòng)的時(shí)候需要的。

魯虹：1999年，我和王璜生一起策劃了“進(jìn)入都市--當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)專(zhuān)題展”，黃國(guó)武是參展的藝術(shù)家之一，當(dāng)時(shí)他用沒(méi)骨的方法畫(huà)了一些都市青年。按我的理解，他所解決的問(wèn)題顯然是努力將由農(nóng)業(yè)社會(huì)產(chǎn)生的水墨向當(dāng)代轉(zhuǎn)型。我看了黃國(guó)武這次的展覽，感到他一直在沿著自己的創(chuàng)作邏輯推進(jìn)。黃國(guó)武的《過(guò)客》系列其實(shí)已經(jīng)形成了獨(dú)特的風(fēng)格，他運(yùn)用了晃動(dòng)的條形語(yǔ)言，這有些像電腦的碎片，也有些像晃動(dòng)的影像，非常好，與我們的時(shí)代也有明顯的關(guān)系。他現(xiàn)在的《神州行》系列當(dāng)然也很好，但與以前的作品相比有很大變化，具體地說(shuō)，就是超出了他以前的表現(xiàn)邏輯關(guān)系。我同意魯明軍的看法，他在《神州行》系列中很好地運(yùn)用了嶺南畫(huà)派的圖式、筆墨與寫(xiě)生的觀念。然后在這一基礎(chǔ)上又插入了廣告牌，于是畫(huà)面也有了超現(xiàn)實(shí)主義的意味。從畫(huà)面上的講，廣告牌可視為當(dāng)代物欲橫流的象征性符號(hào)，而其切入傳統(tǒng)的自然山水后，不僅使傳統(tǒng)的田園詩(shī)意遭到了破壞，也突顯了商業(yè)化價(jià)值對(duì)傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)。此外，他在一些畫(huà)中還畫(huà)了大片的建筑，而這就涉及了環(huán)境問(wèn)題了，很有意思?？偠灾F(xiàn)在的兩套方案可以同時(shí)做下去。我感到，從觀眾的角度出發(fā)，《神州行》系列會(huì)更受歡迎，因?yàn)槠湓谟^眾習(xí)慣的畫(huà)面效果中加進(jìn)了新元素；但是，就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我更喜歡《過(guò)客》系列，因?yàn)檫@更有他個(gè)人的語(yǔ)言風(fēng)格特點(diǎn)，也更有時(shí)代感。

長(zhǎng)期以來(lái)，我一直在關(guān)注黃國(guó)武的創(chuàng)作，他的創(chuàng)作經(jīng)歷了關(guān)注形式與關(guān)注文化這兩個(gè)階段，而且，他始終在努力把西方的元素中國(guó)化，并把傳統(tǒng)元素當(dāng)代化，做得也很好。他的作品表明，在今天，任何人談?dòng)嘘P(guān)中國(guó)性的問(wèn)題，都不能簡(jiǎn)單地拋開(kāi)西方的影響這一事實(shí)，其實(shí)，任何人也不可能像一百年前的藝術(shù)家，在單一的水墨畫(huà)框架中去考慮水墨畫(huà)的發(fā)展問(wèn)題，因此，我們的藝術(shù)家一定要如何結(jié)合自己當(dāng)下對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的感受去解決這個(gè)問(wèn)題。除此之外，別無(wú)他途。我認(rèn)為，黃國(guó)武在這方面提供了很好的經(jīng)驗(yàn)，值得研究與借鑒！

段君：黃國(guó)武這次展覽作品的意義首先在于他對(duì)于“淡”的選擇。但我認(rèn)為“淡”對(duì)于黃國(guó)武所選擇的商業(yè)廣告題材還是存在一定的妨礙，因?yàn)榈赡軙?huì)顯得薄，而且在很多批評(píng)家看來(lái)，淡是一種無(wú)力的、逃逸的表現(xiàn)。但是細(xì)看來(lái)還是完全瓦解了前面這種大的印象，陳孝信也是提到黃國(guó)武的“淡”不僅是風(fēng)格上的選擇，還是有心理上的依據(jù)。另外，我更看重黃國(guó)武在自身創(chuàng)作上的緊張感，而不是對(duì)于社會(huì)的緊張--當(dāng)然我主張從創(chuàng)作內(nèi)部的緊張出發(fā)，再與社會(huì)之間形成緊張感。因此在他的所有作品中，我更喜歡《神州行》系列，因?yàn)樗囆g(shù)家已經(jīng)走出了緊張，卻又是緊張的結(jié)果。這批作品比較符合通常意義上對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，既有個(gè)人化的審美趣味，也有對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入，但這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)還是不夠，需要尋找作品中更多特質(zhì)。我發(fā)現(xiàn)有意思的是他作品中不僅包含古代的元素，還有新中國(guó)以后的一些元素，比如插秧、貨車(chē)?yán)绢^等等。但是我有一點(diǎn)不滿(mǎn)意，比如建筑工地前的廣告牌，象征性太明確，帶有政治上的正確性。

展覽主題“并置”非常得當(dāng)，不僅是時(shí)空并置，還在同一個(gè)畫(huà)面上把不同的感覺(jué)交織在一起，一如王璜生提到的“交互生產(chǎn)”的概念。另外，我覺(jué)得這種手段不一定完全屬于超現(xiàn)實(shí)主義，雖然都是想達(dá)到荒誕的效果，但是他畢竟不是與夢(mèng)境有關(guān)的作品，雖然他八九十年代的作品還有跟夢(mèng)相關(guān)的元素，但現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有了。而且從整體的畫(huà)面上來(lái)看，無(wú)法一眼看出荒誕。我認(rèn)為李公明的權(quán)力介入分析很深入，在我看來(lái)，廣告牌還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的美化，存在虛幻感，廣告牌的虛幻反而襯托出現(xiàn)實(shí)的虛幻感。這跟50年代的國(guó)畫(huà)改造有一定的可比性，當(dāng)時(shí)畫(huà)面中被動(dòng)地出現(xiàn)了工業(yè)時(shí)代的符號(hào)，黃國(guó)武也有一點(diǎn)國(guó)畫(huà)改造的性質(zhì)，但是他具有當(dāng)代意識(shí)，并不是被動(dòng)的，他意識(shí)到商業(yè)廣告牌對(duì)山水畫(huà)而言是突兀的，但這種突兀反而轉(zhuǎn)化成一種有價(jià)值的美學(xué)。

付曉東：我認(rèn)為黃國(guó)武所繼承的傳統(tǒng)是五六十年代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。雖然在圖式表面上使用了文人畫(huà)、筆墨因素，但是他作品的構(gòu)成是有著知識(shí)系統(tǒng)的文化背景。筆墨類(lèi)型的山水代表著文人閑逸的舒適生活，但畫(huà)面中也有消費(fèi)主義的傾向，另外建筑工地的場(chǎng)景實(shí)際上是模擬了中國(guó)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，也有中國(guó)環(huán)境和風(fēng)景地貌上的真實(shí)結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)里可能有自然風(fēng)景，當(dāng)然這個(gè)風(fēng)景已經(jīng)完全被人為控制，已經(jīng)不再是過(guò)去讓人身心向往的自然，也不是讓人震撼的北宋山水，也不是平淡的明清山水。廣告牌的風(fēng)景結(jié)構(gòu)也完全出自人工包圍，實(shí)際上是盆景，是一個(gè)人為控制的山水和自然。我認(rèn)為他在所有的細(xì)節(jié)里強(qiáng)調(diào)了這種并置關(guān)系，因此這個(gè)主題非常貼切，他把不同層次的生活狀態(tài)并置在他的畫(huà)面當(dāng)中，既有農(nóng)耕場(chǎng)景，也有非常時(shí)髦、時(shí)尚的現(xiàn)實(shí)人物，圖像化的廣告牌塑造了一個(gè)被信息化的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，在某種角度上講，這只不過(guò)是用水墨模擬了現(xiàn)實(shí)中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系，只要我們開(kāi)車(chē)出市郊，你可能就會(huì)看到類(lèi)似這樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系。從這個(gè)角度來(lái)講，我一直反對(duì)把水墨作為媒介化的對(duì)象，水墨是一個(gè)知識(shí)系統(tǒng)，它本身作為一種文化，和歷史上不管是精英還是民間原始文化都存在著關(guān)系，我們既無(wú)法回避對(duì)中國(guó)本土歷史文化系統(tǒng)的傳承，又無(wú)法相信外來(lái)的文化能建構(gòu)中國(guó)本土的當(dāng)代現(xiàn)象。我們更多是站在藝術(shù)的角度來(lái)看水墨，實(shí)際上水墨反而有可能為當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)提供另外一種可能，因?yàn)樗鶖y帶的含義和它自身的矛盾性，在當(dāng)下的文化語(yǔ)境里顯得更有力量了。目前我們對(duì)水墨的探索到底是不是達(dá)到了預(yù)期的希望呢？我覺(jué)得還是需要有待進(jìn)一步觀察的。確實(shí)，因?yàn)槭袌?chǎng)效應(yīng)，一些創(chuàng)作流于市場(chǎng)傾向，缺少反思，但水墨作為一個(gè)系統(tǒng)，早晚會(huì)煥發(fā)出更新的可能性。

皮道堅(jiān)：付曉東談的很多觀點(diǎn)我都是有共鳴的，比如她把水墨作為媒介來(lái)看，認(rèn)為水墨是一種知識(shí)系統(tǒng)、知識(shí)結(jié)構(gòu)，水墨是當(dāng)下藝術(shù)最有生機(jī)的文化力量等，我一直強(qiáng)調(diào)的是水墨性、水墨精神和水墨方式，我把水墨作為文化符號(hào)和文化象征放在當(dāng)下文化語(yǔ)境中去探討，我很高興在這些問(wèn)題上找到了同道。

陳?ài)E：在我看來(lái)，黃國(guó)武是一個(gè)既矛盾又固執(zhí)的人。他在80年代求學(xué)階段，整整8年時(shí)間幾乎都浸泡在具有“現(xiàn)實(shí)功用”的學(xué)院派造型訓(xùn)練系統(tǒng)之中，他那超強(qiáng)的人物畫(huà)寫(xiě)實(shí)造型能力為圈中所公認(rèn)。但同時(shí)他又經(jīng)常和同學(xué)探討各種美術(shù)新思潮，讀當(dāng)時(shí)頗為流行的“走向未來(lái)”叢書(shū)，并暗地里水墨淋漓大筆揮灑，開(kāi)始對(duì)他所熟習(xí)的新中國(guó)人物畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行顛覆?？墒牵?989年他參加全國(guó)美展獲獎(jiǎng)的《金龍寶地》，反而以類(lèi)似于山水畫(huà)的形式出現(xiàn)，而當(dāng)大家都認(rèn)為這是一條很不錯(cuò)的的藝術(shù)道路，可以繼續(xù)走下去的時(shí)候，黃國(guó)武卻以其敏銳的藝術(shù)觸覺(jué)，將視野投向身邊的都市生活，他的創(chuàng)作重心也回到了人物畫(huà)本身。從這里開(kāi)始，黃國(guó)武已經(jīng)顯示出他在藝術(shù)上多變而又固執(zhí)的一面。之后令人應(yīng)接不暇的多種系列創(chuàng)作，既與他的藝術(shù)態(tài)度有關(guān)，但顯然又與他的生存狀態(tài)有關(guān)。我認(rèn)為，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間之內(nèi)，他的一系列都市題材的作品，具有一種“閃爍其詞的茫然”的精神指向，是對(duì)冰冷、壓抑而又緊張的都市生活狀態(tài)的無(wú)奈。顯然，這與黃國(guó)武那段時(shí)間在廣州的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。又比如剛才魯虹老師發(fā)言時(shí)很是肯定的《過(guò)客》系列，據(jù)我所知，其時(shí)，黃國(guó)武客居北京，人在旅途，相機(jī)也就成為習(xí)慣性的隨身物品，生活的漂移不定通過(guò)晃動(dòng)的鏡頭，又轉(zhuǎn)化為畫(huà)面的晃動(dòng)--“晃動(dòng)”，是《過(guò)客》系列最為顯眼的畫(huà)面特征。但當(dāng)他的生活穩(wěn)定下來(lái)之后，他就不再繼續(xù)這一系列了。他新近的《神州行》系列，既與近年廣東畫(huà)院持續(xù)不斷組織畫(huà)家外出采風(fēng)寫(xiě)生有關(guān)，也大概跟他從都市中人、事關(guān)系轉(zhuǎn)向重新關(guān)注人與自然的關(guān)系有關(guān)。而且，從《神州行》系列畫(huà)面輕松的筆調(diào)來(lái)看，也應(yīng)當(dāng)和他當(dāng)前比較穩(wěn)定和寫(xiě)意的生活狀態(tài)有關(guān)。但無(wú)論如何，在我看來(lái)，以黃國(guó)武跳躍多變而又固執(zhí)的性格來(lái)看，他所固執(zhí)堅(jiān)持的，始終是他的“變”。