乍看之下，大多數(shù)人對“跨界”展的參展畫家的構成都會覺得不解：杜小同、孫浩和吳雪蓮畫人物畫，形態(tài)和媒介上都很不同；譚軍和陰澍雨畢業(yè)于花鳥專業(yè)，風格上南轅北轍；李颯和王劍現(xiàn)在畫抽象形式的作品。他們每個人在內(nèi)容、題材、形式、媒材和整體風格上的差異性都很大。是什么將他們聯(lián)系在一起組成一個聯(lián)展？盡管每個人在面貌上顯得如此不同，但他們之間最大的共同之處在于都接受過長期正規(guī)的中國畫教育。
進入現(xiàn)代以來，中國畫的境遇變得尷尬異常。在二十世紀開始的中西美術交匯中，中國畫是首當其沖的碰撞對象，康有為認為“中國畫學之衰”“歸罪于元四家”、陳獨秀“要革王畫的命”。自從以他們?yōu)槭渍归_中國畫革新運動以來，“水墨為上”、“寫意為上”的傳統(tǒng)繪畫格局，便面臨著內(nèi)與外的雙重挑戰(zhàn)：既須應對來自西方藝術體系的形態(tài)學與方法論質(zhì)疑，又要處理被救亡圖強的時代主題所強化了的經(jīng)世致用傳統(tǒng)與文人畫隱逸自娛傳統(tǒng)的價值觀對立。這樣的雙重挑戰(zhàn)不僅打破了中國畫長期高踞金字塔尖的穩(wěn)定結(jié)構，同時也以前所未有的批判精神，引導著中國畫家對藝術取向進行自由地選擇。經(jīng)過徐悲鴻、劉海粟等前輩美術教育家的大膽改良，以及更多水墨畫家在創(chuàng)作上的大膽嘗試，一個多元共生、各執(zhí)一法的水墨畫新格局，依托著中國社會發(fā)展和國際關系變化的磅礴背景，而漸次展現(xiàn)出紛繁多姿的身影。
中國畫的變革最初從融合西法開始，當時的主力就是有研習西畫經(jīng)歷的年輕人。二十世紀上半葉，盡管革命維新的思潮滌蕩著中國畫的保守觀念，民國政府在美術教育上所持的西化立場也使中國繪畫的人才構成發(fā)生著歷史性的轉(zhuǎn)化，卻一時間還無法推出足以與沿襲傳統(tǒng)派相抗衡的成果。然而饒有意味的是，這種變革的風氣和大量外來的新鮮信息卻促成了變革傳統(tǒng)者的巨大成就，“渾厚華滋”的黃賓虹、畫盡“胸中山水”的齊白石、提倡“強其骨”的潘天壽、“往往醉后”作畫的傅抱石，都受惠于此。
二十世紀四十年代后期，曾經(jīng)留洋學習西畫以及回國后從事西式美術教育的人逐漸增多，傳統(tǒng)派的影響日見萎縮。與此同時，解放戰(zhàn)爭的白熱化，又使前進的藝術變革發(fā)生了新的方向性的變化。一大批藝術家改變了對藝術創(chuàng)作目的的看法，認為創(chuàng)作服務于革命的需要，所以“美術革命”成了“革命美術”，這股力量迅速成為之后一個時期里的主導力量。此后對待中國畫的不同取向，由藝術理想、學識修養(yǎng)和形式趣味的分歧，演化成對待藝術與政治關系的不同態(tài)度。中國畫從上層建筑演變成通俗化、寫實化和敘事化的大眾美術手段；而堅持藝術獨立品格，不為政治而畫的藝術家，則進入韜光養(yǎng)晦的保守狀態(tài)。
在大陸沉迷在“紅、光、亮”和“高、大、全”的政治波普形象中時，港臺及海外卻孕育出了“重新發(fā)現(xiàn)東方”的現(xiàn)代水墨畫風。劉國松的紙媒肌理、陳福善的幻景、趙無極的抽象，都使大陸的水墨界為之一振，產(chǎn)生了巨大的影響，與改革開放新形勢下的中國畫創(chuàng)新浪潮一道，構成了空前個性化、多樣化的局面。
自此時起，中國畫的資源開始多樣，形式變得靈活不拘，繪畫的目的也重新回到審美本體上來，不再以外部政治需要為唯一目的，更多的人回到了對內(nèi)心的審視中來。站在當代文化的立場來看現(xiàn)下的水墨藝術，它的當代境遇和未來的發(fā)展在本質(zhì)上是個傳統(tǒng)資源的再生問題。
自二十世紀前期，就開始有人預言水墨的消亡，但事實上，水墨畫的影響力并沒有降低。哪怕是今天，在濃郁的商業(yè)氛圍和各種消費文化、各種流行時尚競相充斥的時候，水墨仍然是全世界認同的最具代表性的中國文化符號。
他在當下的發(fā)展和變化，較之以前更有明顯的不同之處。首先，就是對于水墨精神的理解。水墨畫在當代的進化，關鍵就在于如何超脫出手段、材料和技術的藩籬，在遭遇和面對不同的文化情境和文化問題的時候，不斷進行自身的調(diào)整和轉(zhuǎn)化，生成出新的文化意義。目前的水墨畫狀況，基本可以分為傳統(tǒng)水墨、現(xiàn)代水墨兩種。顯而易見，這兩種繪畫的方式在當下都有使其根植的豐厚土壤，是當代中國精神現(xiàn)實的反映。這兩者之間并不是一種線性的取代關系，它們每一種都可以在當代中國找到它們生存的理由，這種立體、混雜的狀態(tài)或許會持續(xù)相當長的時間。
其中現(xiàn)代水墨主動吸取了西方現(xiàn)代主義藝術的某些觀念和方式以及制作方法，對傳統(tǒng)水墨進行了反叛和改造。對這一類的創(chuàng)作實踐，在不同的地方也被冠以“實驗水墨”、“抽象水墨”等名稱，它最大程度的對傳統(tǒng)的基本造型觀念進行挑戰(zhàn)而將筆墨等基本元素抽離出來。它與傳統(tǒng)水墨的區(qū)別表現(xiàn)在，現(xiàn)代水墨有著現(xiàn)代主義藝術的資源背景，吸收了現(xiàn)代主義藝術中的表現(xiàn)手段和方式，例如采用激進的方式，以抽象性、運動感、制作效果等因素，破壞了傳統(tǒng)水墨畫的趣味和題材模式;同時，現(xiàn)代水墨擴大、改寫了傳統(tǒng)的筆墨標準，在工具和材料上，在作品的幅度和裝幀方式上也進行了大膽創(chuàng)造。
盡管極盡反叛之姿態(tài)，現(xiàn)代水墨仍然很難和傳統(tǒng)水墨真正劃清界限。它在創(chuàng)作面貌上雖然和傳統(tǒng)水墨有了很大的不同，但它的基本問題仍然是從傳統(tǒng)水墨自身中所生發(fā)出來的問題，它在精神和文化品格上，仍然與傳統(tǒng)水墨一脈相承。這種一脈相承表現(xiàn)在，現(xiàn)代水墨繼承和強調(diào)了傳統(tǒng)水墨中的核心問題，“筆墨”，將具有偶然隨機性的性比過程理性化，由此來放大和強化那種揮灑的、詩性的精神因素；同時，它們都屬于精英藝術，強調(diào)的是個人體驗，個性的書寫，和心性的釋放，所以它們都與當下的社會現(xiàn)實脫節(jié)，不針對問題和公眾，而著力于個人的風格和形式的營造。
那么水墨的當代性又該如何體現(xiàn)？這也即是說，如何獲取水墨的當代性品格，這才是當代水墨發(fā)展問題的關鍵。
我想，這就是這些藝術家最終能夠聯(lián)合在一起展覽的原因。這次參展的藝術家都有很長時間的水墨訓練經(jīng)歷，但是他們的作品所呈現(xiàn)出來的是各自對當下周遭環(huán)境的映射。生活單純、性情淳樸的，畫面就追求傳統(tǒng)的淡泊氣質(zhì)；個性嚴謹、注重理性思考的就在抽象形式中鉆研智性的美感；親和人性的就繪畫人物，并在其中投射出自我的影子。不管他們的創(chuàng)作是否真的在后世被認可具有當代性，但是形式上的突破明顯已經(jīng)不再是他們的最終追求。
在都市化程度迅速提升，國際性交流日趨活躍，信息傳媒和藝術資訊高度發(fā)達的大趨勢下，形形色色的現(xiàn)代探索、古典復歸、趣味投射、形式翻新、意義解構，將當代水墨畫拓展成一個無所不包的容器。如果說，世紀初的水墨畫更多地面對不同藝術取向之間的分離和對峙，世紀中的水墨畫更多地受到政治和社會功利主義的裹挾，那么，新世紀的水墨畫又將如何演變？二十世紀是一個充滿論爭、困惑和畸變的革命時代。希望這些藝術家能夠以自己的創(chuàng)作重新拓展水墨的精神深度。
【編輯：葉曉燕】
