作為一種多元表達媒介的行為表演藝術——從約瑟夫·博伊斯到提諾·賽格爾
無論儒貝爾在此指涉的是生活與藝術的關系，還是對約定俗成的藝術生產模式的質疑，觀念藝術（conceptual art）與行為表演藝術（performance art）在二十世紀的興起都在某種程度上呼應著一個多世紀前這位法國文人對待藝術的態(tài)度：藝術本身并不需要倚賴藝術作品的物質性而存在，審美體驗同樣可以通過凸顯觀念與經驗、強調現場感與事件性來獲得。尤其對行為表演藝術來說，儒貝爾式的觀點恰好切中在這種媒介轉瞬即逝（ephemeral）、難以實現物質保存的生產方式上?！ ?/p>
曖昧邊界與多重淵源
當代德國藝術家提諾·賽格爾(Tino Sehgal)的創(chuàng)作就是這種藝術生產方式最具代表性也最極端的作品。2013年秋冬，北京的觀眾第一次親身體驗了這位藝術家拒絕一切物質保存方式而只提供現場行為經驗的作品;而同時間，約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)行為表演作品文獻在中國的首次集體亮相，又為本土觀眾呈現出一種與賽格爾的作品完全相反的行為藝術生產傳播模式，即最大程度地記錄和保存行為表演的痕跡。在這里暫且不去評論這兩個平行展覽在策劃與展呈上的高低優(yōu)劣，而是藉由這兩種行為表演模式在中國本土的首次并置，試圖簡要梳理“行為表演藝術”作為一種多元表達媒介的發(fā)展與演進線索。
英文中“performance”一詞來源于拉丁文的“pro forma”或“per forma”，指的是通過某種形式(forma)來完成的事件。在這里，“形式”的散漫指涉恰恰為“行為表演”所涵蓋的范疇奠定下復雜曖昧的基調。它似乎是最“簡單”和容易識別的，以時間、空間和身體為基本材質，可以說是人類最古老的藝術形式之一;但同時就西方當代藝術的傳統(tǒng)而言，行為表演藝術又以十分多元的形式貫穿了二十世紀諸多先鋒藝術實驗并占據重要位置(包括未來主義、達達主義、超現實主義、包豪斯學派、觀念舞蹈、偶發(fā)藝術、激浪派、觀念藝術等等)。事實上，根據不同的社會、政治與美學訴求，被籠統(tǒng)地歸納于“行為表演藝術”框架下的創(chuàng)作活動，根據它與戲劇、舞蹈、文學、詩歌、繪畫、攝影、音樂、影像等不同藝術媒介的交叉而呈現出多元的形式特征。這種跨越性和豐富性使得作為一個整體的行為表演藝術的輪廓變得極為模糊和富有彈性。博伊斯和賽格爾的作品雖然傳達方式各異，但都在很大程度上反映了行為表演藝術的這一特征。尤其在界定自己藝術創(chuàng)作的性質時，他們都習慣于以自己獨特的方式來擴大其行為表演活動的所指外延。比如，博伊斯雖然在整個六十到七十年代創(chuàng)作了大量行為表演作品，比如《如何向一只死兔子解釋繪畫》、《荒野狼，我愛美國，美國也愛我》等代表作，但他始終是以“社會雕塑”(social sculpture)來整體性地界定自己的創(chuàng)作：在這里，“雕塑”不再是人們通常所理解的對某種固體材料的塑造加工活動，而指向了更為抽象的對藝術觀念和社會行為的改造與模塑上，——即他最著名的宣言“人人都是藝術家”。這種特殊的界定和外延的擴展帶來的不僅僅是語言稱謂上的變化——事實上，在“社會雕塑”框架的籠罩下，藝術家富有美學動機的行為或表演得以與日常邊界毫無縫隙地融合起來——“社會雕塑”作為一種視野而不是稱謂將具體的藝術行為拉展至更為廣大的理解范疇。而賽格爾的創(chuàng)作活動則十分明顯地融合了戲劇舞蹈領域和觀念藝術領域。這位早年間獲得政治經濟學學位繼而轉向舞蹈實踐的德國藝術家，其真正涉足“當代藝術”領域是在2000年之后。但他很快獲得了巨大的成功——不僅在2005年代表德國參加威尼斯雙年展，更成為在紐約古根海姆博物館圓形大廳舉辦個展的最年輕的藝術家。其作品最重要的美學特征在于不制造任何有形、可見的藝術物品(art object)、同時嚴令禁止對其作品的記錄、復制與有形傳播(包括影像、攝影圖片、文字甚至宣傳材料)。同樣地，賽格爾一向審慎使用“performance”一詞來界定自己的創(chuàng)作 ，取而代之以“情境建構”(constructed situation)：觀眾只能親臨作品現場去體驗他所建構的一個情境、或表演者(賽格爾稱之為“闡釋者”或“參與者”)呈現的一個動作或一段對話等等。藉由“情境建構”，觀念在賽格爾的作品中變成了一種黏合劑，無形但十分強力，使得通常被慣性地看待為“行為表演”的藝術活動范圍被充分擴大，直至可以隨時隨地與舞蹈、戲劇、造型藝術等其它藝術手段“粘合”起來，從而在作品的整體形式上呈現新的輪廓。
“事件”與“物件”
然而從另一個層面來看，賽格爾行為表演作品的曖昧邊界并不影響這些作品以鮮明的方式體現出這種藝術形式最根本的特征：即事件性，與轉瞬即逝的狀態(tài)。事實上，對任何有形的記錄、保存形式的嚴格規(guī)避讓賽格爾的作品以更加決絕的方式脫離了對傳統(tǒng)形式法則或某一具體美學議題的追求，從而將關注的重點轉向了更為抽象的社會生產模式(mode of production)以及這種模式對人的思維、行動的影響上。他確信從舞蹈的非物質生產模式上借鑒而來的藝術展示與傳播方式正是對當下“累加式”的社會經濟發(fā)展結構的有力回應，因而其美學的理想性和極端性恰恰體現在藝術家對于一切有形存在的強迫癥式的拒絕上。相比之下，博伊斯其實處于另一種相反的強迫性癥狀中：他不僅不厭其煩地以各種手段(聲音、影像、文字……)記錄下自己行為表演的過程與細節(jié)，甚至盡可能地保留了與這一過程相關的有形物品，大到毛氈、衣服、箱子，小到唱片包裝、鈕扣、甚至隨筆涂鴉的紙片等，這也導致了博伊斯作品中大量具有可復制性質的“multiple”作品的存在?？梢哉f，對博伊斯行為表演作品的理解是不能與這些有形物件的存在與再創(chuàng)作、再展示脫離開來的，因為它們雖然不具備事件性但卻作為直接參與、間接記錄和傳播事件的重要分子而存在。這種反向于賽格爾的極端性行為其實是博伊斯對其“社會雕塑”美學的嚴格踐行，即人人都是藝術家、任何平凡的日常物件都可以成為藝術品。雖然這其中也摻雜著博伊斯對于有形材料和物質神秘象征性的獨特熱情，然而這種對行為表演過程的文獻性保存也的確具有鮮明的時代特征。
個體表演與參與性實踐
正如藝術評論家克萊爾·畢夏普(Clair Bishop)在她的著作《人造地獄：參與性藝術與觀看者的政治》中指出的，想要通過視覺保存物(如攝影圖像)來理解參與性藝術在今天已經越來越不可能。因為有形的視覺保存物實際上很難捕捉到發(fā)生在固定的時間碎片之間動態(tài)的豐富性。而同時，科技的發(fā)展和經濟模式的轉變帶來的社會節(jié)奏變化也使得視覺記憶保存物不再具備和從前同等珍貴的價值。更有甚者如納托·湯普森(Nato Thompson)認為近年來極其注重現場經驗與表演時間的藝術實踐的興起恰恰應當歸因于當代社會中鮮活“經驗”(experience)的匱乏與緊缺。畢夏普也認為，當下社會中更有價值的恰恰在于無形的事物，它可以是一個社會情景、一種能量的轉換或者一種被提升的意識……，事物的價值開始顯現在其“輕盈”的特性之中。同時間，在經歷了九十年代以降發(fā)展起來的關系美學、對話藝術、參與性藝術、社會介入藝術等藝術實驗之后，行為表演藝術已經不再具備博伊斯時代(即觀念藝術初期)“個人”表演框架下的強烈英雄主義色彩，而漸漸開始了去個人化和向集體參與性轉變的趨勢。正如畢夏普在《人造地獄》一書中高度宣揚的“委托性行為表演”—— 今天的藝術家越來越少地親身參與到自己的行為表演作品中，而更傾向于采取一種類似于“外包經濟”(Outsourcing)的模式來建構自己的作品。
是否無往而不利？
相對于得到的熱切關注度，很多對于賽格爾作品的批評也隨之而來，其中大多數集中在對于其創(chuàng)作邏輯策略性、狡黠性與自我反思能力的懷疑上。比如畢夏普就認為，賽格爾的作品雖然在“修辭學上有力”，但卻具有誤導性;他雖然站在反思物質生產模式的立場上，其作品卻在博物館機制與藝術市場上取得了雙贏的局面。而納托則認為，賽格爾在其作品中所呈現出的自我反思性(self-reflexibility)未必是解決所有問題的法寶，比如如何應對資本主義體系強大的兼容性?藝術家不應當停留在自我反思狀態(tài)的門檻上為自己的所作所為感到驕傲，而是可以將反思之后的行動推進地更遠。然而，更具有諷刺性的批評則恰恰回歸到他的作品通常受到關注與褒揚的部分。畢夏普在將賽格爾作為其“委托性行為表演”理論的代表藝術家載入美術史的同時，也看到了他的作品在觀念上最為薄弱的環(huán)節(jié)：即當藝術家嚴格地規(guī)避了一切記錄、保存其作品的有形存在時，卻無論如何都無法阻止評論家就其作品發(fā)表評論而被保存下來的文字形態(tài)。同樣地，如果回到本文開頭對于儒貝爾的引用，我們會發(fā)現這位十八世紀的法國文人雖然沒有親筆完成任何文字作品，卻仍舊依靠友人為其著述的《隨思錄》而留名于世。
