邱志杰和楊潔蒼作品
《水墨（Ink Art: Past as Present in Contemporary China）》于12月11日在紐約大都會(huì)博物館開幕?！端氛挂l(fā)業(yè)界議論的緣由在于它不以“水墨”作為材質(zhì)命名，而是取自中國(guó)“水墨”文化的精神，一種其他任何地域文化都無以詮釋的哲學(xué)及審美象征——因而，展覽突破水墨材質(zhì)的限制，同時(shí)展示影像、裝置及各種綜合媒介作品。
《水墨》展策展人何慕文博士（Maxwell K. Hearn）專注于傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)研究及策展30余年。此次，他以東亞文化學(xué)術(shù)權(quán)威的身份首度將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)置入大都會(huì)亞洲館。這位大都會(huì)亞洲藝術(shù)部門的負(fù)責(zé)人，在官網(wǎng)訪問中坦然表示，展覽不為概括中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀，也不為逾越現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館的職能。作為策展人，他僅代表傳統(tǒng)文化研究的視角一睹當(dāng)代，展示一個(gè)“得益于、并傳承著中國(guó)歷史上的藝術(shù)傳統(tǒng)”的分支，給予中國(guó)文化最大的尊重。
有意思的是，策展人按作品形式劃分了“文字”、“新山水”、“抽象”及“畫筆外的藝術(shù)”四個(gè)板塊，總共呈現(xiàn)35位藝術(shù)家的70余件作品；相較而言，我更偏愛史學(xué)家巫鴻教授在展覽畫冊(cè)所附論文中提供的另一種切入點(diǎn)，他依照藝術(shù)家意識(shí)形態(tài)的出處將展品歸為“由國(guó)畫形式演變而來”的水墨作品，和“以革新媒介闡述中國(guó)內(nèi)涵”的當(dāng)代作品。這無疑更切合中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的來路。前一篇章氣勢(shì)恢宏——正如谷文達(dá)的《遺失的王朝》（1984-85），用書畫氣韻詮釋玄學(xué)思想、張羽的《靈光》（1998-2000）打破傳統(tǒng)筆法和紙墨肌理、楊詰蒼的《千層畫》（1994）把對(duì)中西繪畫的糅合上升至一種宣言；而后一篇章則是扣人心弦——徐冰的大型裝置《天書》（1987-91）在解構(gòu)文字的同時(shí)賦予書法新的定義、蔡國(guó)強(qiáng)的觀念行為《將萬(wàn)里長(zhǎng)城延長(zhǎng)一萬(wàn)米》（1990-94）按照爆破草圖上演獻(xiàn)給地平線的藝術(shù)、楊泳梁的電子山水《觀潮》（2008）利用建筑影像杜撰出一片海市蜃樓。
除此之外，《水墨》展策展引言特別點(diǎn)到，此展覽不涉及遵循國(guó)畫傳統(tǒng)規(guī)則及國(guó)畫結(jié)合蘇俄寫實(shí)主義的派別；亦不涉及一味地跟隨西方現(xiàn)代主義理論往下走的派別。策展人所敘的這兩大藝術(shù)支流在中國(guó)鮮明地存在著，它們的共同特征在于，其創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的文化兼容性并不及這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)狀灑脫。追溯到創(chuàng)作初衷，無論是流派之間的技法較量還是民族之間的傾向差異，都令藝術(shù)家們陷入泥沼，一時(shí)忘記了最誠(chéng)懇的藝術(shù)需要與喘著氣的生活四目相對(duì)。我們的生活今非昔比，而中國(guó)的藝術(shù)也理應(yīng)建立起能夠自圓其說、承上啟下的體系。這不僅是創(chuàng)作者的責(zé)任，更需要來自體制和本土權(quán)威機(jī)構(gòu)的堅(jiān)持。
水墨熱潮走到今天這步，恰到了反思之時(shí)。
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