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【海外獨(dú)家】曾梵志大型回顧展登陸巴黎市立當(dāng)代美術(shù)館
【視頻】曾梵志大型回顧展登陸巴黎市立當(dāng)代美術(shù)館
Francois Michaud評(píng)曾梵志：你必須多面
我第一次去曾梵志工作室的時(shí)候，注意到一副小畫(huà)，上面畫(huà)的是一雙笨重的鞋。我見(jiàn)過(guò)這幅畫(huà)的復(fù)制品，并不引以為然，覺(jué)得這一定是在向梵高致敬。當(dāng)時(shí)，我想起了邁耶•夏皮羅關(guān)于海德格爾某篇札記的短文，覺(jué)得這幅畫(huà)不夠生動(dòng)，而且坦白來(lái)說(shuō)，筆觸太重。那肯定不是我所喜歡的作品之一。我對(duì)他那些大畫(huà)幅，半抽象的風(fēng)景和自畫(huà)像更有共鳴。在工作室里，它們是迷人的存在，也稀釋了這幅畫(huà)謹(jǐn)小慎微，內(nèi)在暗黑的形象。我覺(jué)得這幅畫(huà)似乎游離在外，與藝術(shù)家的風(fēng)格格格不入。它似乎是種幻念的產(chǎn)物，甚至可以說(shuō)是種挑釁。
我又拜訪了曾梵志兩次，他似乎能讀心，告訴我這件小副作品與另一件大幅自畫(huà)像有直接的聯(lián)系。那幅畫(huà)里，他將自己描繪在一張扶手椅中，那種風(fēng)格與我而言，是一種中國(guó)式的克己。他邊做手勢(shì)，邊解釋著其中的因果關(guān)系，這由翻譯忠實(shí)地表述出來(lái)：那張扶手椅是一張傳統(tǒng)的靜坐椅。動(dòng)筆之前，他會(huì)坐在上面凝神。這是他的一種習(xí)慣，每次他都需要脫下鞋子，放在一遍。我頓時(shí)感到困惑，并且內(nèi)心不得不承認(rèn)，觀看他的畫(huà)，必須對(duì)中國(guó)文化有所了解，而這正是西方的眼睛難以做到的。更重要的是，如果沒(méi)有對(duì)于文化和實(shí)踐的差異有所認(rèn)識(shí)，就無(wú)法形成一種普遍性的感知。
十年之前，中國(guó)尚未出現(xiàn)在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上。其作品被認(rèn)為是本土的，也并不遵從藝術(shù)世界的準(zhǔn)則和傳統(tǒng)。它們要么太過(guò)“中國(guó)”，要么不夠“中國(guó)”，它們的存在提示著中國(guó)淵源，但又總是迎合著西方藝術(shù)傳統(tǒng)。西方的藝術(shù)機(jī)構(gòu)也并不可信。如同守門(mén)人那樣，它們寧愿等待中國(guó)藝術(shù)變得更獨(dú)特，更富創(chuàng)意。它們的信念里有一種謬誤，那就是認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)將會(huì)去適應(yīng)西方的眼睛，屈服于舊時(shí)殖民主義映射出的痕跡。他們所忽略的是，這些藝術(shù)看起來(lái)要更中國(guó)，同樣取決于西方人觀看的方式。在我們面前的這種藝術(shù)來(lái)自于一個(gè)特定的經(jīng)濟(jì)體，它所發(fā)源的那個(gè)文化和國(guó)家正在改變世界。
當(dāng)我們意識(shí)到這一點(diǎn)，繼續(xù)呈現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)就獲得了合法性。在法國(guó)已經(jīng)有了幾次群展，但這些展覽都將不同作品作為一個(gè)整體，以一種現(xiàn)象，而非一種成熟自洽的藝術(shù)形式來(lái)展現(xiàn)它們。我們對(duì)于這種藝術(shù)的陌生也意味著其意義無(wú)法超出我們對(duì)它們期望。這一切只會(huì)鞏固各種陳詞濫調(diào)，不會(huì)有新的建樹(shù)。
現(xiàn)在看來(lái)，要更完整地理解中國(guó)藝術(shù)，重要的是選擇一位藝術(shù)家，賦予他各種歐洲或者西方藝術(shù)家會(huì)采用的形式和工具，像一名西方藝術(shù)家那樣來(lái)呈現(xiàn)他。這不是一個(gè)新的觀點(diǎn)，但對(duì)并不熟悉情況的博物館來(lái)說(shuō)，這還是個(gè)大膽的觀念。
這一項(xiàng)目呈現(xiàn)了藝術(shù)家25年繪畫(huà)生涯的作品全貌，觀眾可以從中體會(huì)它們的深度，以及作品更為重要的多元性。這種多元性從藝術(shù)家的生活經(jīng)歷中汲取養(yǎng)分，而這些經(jīng)歷也或多或少地在他作品全貌中展現(xiàn)蹤跡——作為一位有著令人費(fèi)解的中國(guó)文化背景的藝術(shù)家，這或許是他最主要，同時(shí)也最出乎人意料的方面。
孩提時(shí)代，曾梵志經(jīng)歷了文化大革命和毛澤東政權(quán)極為活躍意識(shí)形態(tài)宣傳：圖像，神話以及慶典贊美著英雄主義，對(duì)敵人的反抗，犧牲精神以及高于一切的愛(ài)國(guó)情緒。對(duì)他和同時(shí)代的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這或可構(gòu)成他們世界觀的基礎(chǔ)。這種思維范式以一種我們?cè)谖鞣诫y以理解的方式，滲透在他的知覺(jué)當(dāng)中。他作品的特征之一，是他從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中探索中國(guó)歷史。這或許是他作品中最具原創(chuàng)性的元素。他以自己的立場(chǎng)言說(shuō)，并不故作姿態(tài)，也沒(méi)有將自己作為一種思潮來(lái)表達(dá)。在他復(fù)制和再現(xiàn)歐洲名作的過(guò)程中，正是這種個(gè)人主義——對(duì)他而言這是一種內(nèi)在屬性——在向我們接近。
強(qiáng)勢(shì)宣傳是我們生活之平常。作為藝術(shù)家的他，嘗試著理解那些畫(huà)面蘊(yùn)含的力量，思考它們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)藝術(shù)構(gòu)建，以及宣傳肖像如何一邊借用經(jīng)典形象，一邊又忽略引用。他轉(zhuǎn)向了西方藝術(shù)，那時(shí)的西方藝術(shù)比中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)更容易接近。而在西方藝術(shù)中，20世紀(jì)德國(guó)繪畫(huà)最讓他感興趣。他的第一批大幅畫(huà)作描繪了醫(yī)院和屠宰場(chǎng)。這反映了藝術(shù)家眼觀的現(xiàn)實(shí)：他的畫(huà)室緊臨醫(yī)院，而屠宰則是城市日常景象的一部分，和許多其他活動(dòng)一樣，都在光天化日之下進(jìn)行。
藝術(shù)家所感興趣的，是個(gè)體之間復(fù)雜的關(guān)系。在貧困之中，他們面對(duì)暴力，而其自身又是這種暴力的實(shí)施者和受害者。這些幽暗而迷人的畫(huà)作繪制于1990年早期，并自然引出了后續(xù)的“面具”系列：白色的狂歡節(jié)面具上，畫(huà)著張揚(yáng)的笑臉；而帶著這些面具的，則是被降格為“附庸”的個(gè)人。這些人像站在那里，展示著意味歡樂(lè)的姿態(tài)。藝術(shù)家說(shuō)，他想再現(xiàn)他在街道上的觀察，那就是1990年代中國(guó)社會(huì)的西方化。那時(shí)，西裝領(lǐng)帶剛剛開(kāi)始代替毛式衣領(lǐng)。畫(huà)作中人為的西式快樂(lè)表情與中國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)的含蓄相調(diào)和，展現(xiàn)著兩種世界交匯時(shí)個(gè)人的分裂，而這種分裂甚至體現(xiàn)在人的個(gè)性上。這一主題產(chǎn)生的影響超越了中國(guó)現(xiàn)象的界限。在一個(gè)更大的維度上，這些畫(huà)作直指?jìng)€(gè)體價(jià)值參照的缺失，在人群中的孤獨(dú)，在更深的層面上，甚至言說(shuō)著個(gè)體如何變成自己的陌生人。
但是，曾梵志并非想要推銷這些觀念。作為一名言辭含蓄的藝術(shù)家，他始終專注于工作，等待作品的降生。他似乎對(duì)于藝術(shù)的力量有極大的信心，宛若認(rèn)為作品本身足以為自身辯護(hù)——而藝術(shù)家本人只是這個(gè)過(guò)程中的組織者，一位臨產(chǎn)時(shí)的助產(chǎn)師，并不介入當(dāng)下的發(fā)生。于是，就有了接下來(lái)的風(fēng)景系列。
面具系列指明了一種人生現(xiàn)實(shí)，那就是中國(guó)近代歷史的表情化。人們的真實(shí)身份和意圖被隱匿，一如其本質(zhì)意義的缺失。一同被隱藏的還有另一個(gè)事實(shí)，那就是人們已經(jīng)沒(méi)有什么可以隱藏。借用面具，人為自己創(chuàng)造出性格，并成為形成深度的前提。這些圖像代表了一種困惑，那就是：圖像實(shí)現(xiàn)著自我的危機(jī)，其主題呈現(xiàn)著自身絕對(duì)的虛幻。曾梵志作品的力量正來(lái)自于這種抽象，這種畫(huà)面的呈現(xiàn)方式，以及在其不斷演變的過(guò)程中，根源上的虛幻性。
要做到這一點(diǎn)，曾梵志并不排斥借鑒傳統(tǒng)和當(dāng)下，其中既有街道上的現(xiàn)實(shí)，也有美術(shù)史的教誨。他也時(shí)?；卦L那個(gè)充斥著意識(shí)形態(tài)宣傳的孩提時(shí)代。21世紀(jì)的最初十年里，他最主要的主題之一就是再現(xiàn)共產(chǎn)主義政權(quán)最常用的媒介形象：一名解放軍戰(zhàn)士與北朝鮮軍隊(duì)并肩作戰(zhàn)，英雄般經(jīng)受著烈火灼燒，堅(jiān)守領(lǐng)土。這一壯舉構(gòu)成了中國(guó)人的一種身份認(rèn)同，代表一種堅(jiān)韌不拔的品質(zhì)：不論面前是烈火還是洪水，頑強(qiáng)抵抗，不惜一切代價(jià)。
如埃菲爾鐵塔之于巴黎的聯(lián)系一樣，這一形象深深地根植于生活在共產(chǎn)政權(quán)下的個(gè)體記憶中。這是共產(chǎn)文化中最為常見(jiàn)的套路，為人熟知的程度好比羅丹的“思想者”和丟勒的“野兔”在西方文化中的地位。“再現(xiàn)”是中國(guó)文化藝術(shù)中的原則之一，曾梵志自然不會(huì)排斥。他賦予作品獨(dú)特的質(zhì)性，一種光影知覺(jué)和戲劇張力，這使得他不僅僅是一名圖像的生產(chǎn)者。他借用圖像的再現(xiàn)來(lái)理解我們內(nèi)心所選擇的道路，并盡其所能地排斥它。
我得以首次訪問(wèn)曾梵志的工作室，離不開(kāi)Henry Perier的幫助。2011年，他作為一名長(zhǎng)期的中國(guó)藝術(shù)鑒賞家，回應(yīng)了我走訪幾家北京畫(huà)室的愿望。正是和他一起，我見(jiàn)到了曾梵志，并且發(fā)現(xiàn)了他的作品，眼見(jiàn)并且理解了我以前在畫(huà)冊(cè)中不曾見(jiàn)到的東西。這些一度對(duì)我，對(duì)我所熟悉的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，甚至對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)都是陌生的。而時(shí)至今日，仍有不少西方人依舊這么覺(jué)得。為何我會(huì)停下腳步，留意他的作品，而非其他人的？可能是因?yàn)樽髌窂?qiáng)烈的在場(chǎng)，簡(jiǎn)明的觀感，以及色彩和筆觸所開(kāi)啟的新的可能性。或許也是因?yàn)樗囆g(shù)家本身——他沉靜的面容已經(jīng)排除了任何強(qiáng)制給作品的權(quán)威：他知道作品走在自身前面。我們必須要感謝他，為他接受舉辦這一展覽所付出的漫長(zhǎng)而復(fù)雜的準(zhǔn)備，這一過(guò)程中，自信往往可能成為合謀以及串通的友誼。這也是為什么我絕無(wú)法忘記Fabien Fryns和他的夫人Lucy，他們協(xié)助我們會(huì)面，對(duì)話，并且?guī)?lái)組織這一展覽的樂(lè)趣：在歐洲的博物館歷史中，這將有可能成為歷史性的一次展覽。當(dāng)然，我也要感謝本次展覽的策展人François Michaud，他以巴黎當(dāng)代藝術(shù)博物館所傳承的熱情參與到項(xiàng)目的組織和與藝術(shù)家的溝通中；同時(shí)，我也感謝他的助理Marine Guye，巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館所有同仁，出借作品的各方，畫(huà)冊(cè)的作者，以及所有曾梵志工作室的成員。
