【事件回顧】
我第一次去曾梵志工作室的時候，注意到一副小畫，上面畫的是一雙笨重的鞋。我見過這幅畫的復制品，并不引以為然，覺得這一定是在向梵高致敬。當時，我想起了邁耶•夏皮羅關于海德格爾某篇札記的短文，覺得這幅畫不夠生動，而且坦白來說，筆觸太重。那肯定不是我所喜歡的作品之一。我對他那些大畫幅，半抽象的風景和自畫像更有共鳴。在工作室里，它們是迷人的存在，也稀釋了這幅畫謹小慎微，內(nèi)在暗黑的形象。我覺得這幅畫似乎游離在外，與藝術家的風格格格不入。它似乎是種幻念的產(chǎn)物，甚至可以說是種挑釁。
我又拜訪了曾梵志兩次，他似乎能讀心，告訴我這件小副作品與另一件大幅自畫像有直接的聯(lián)系。那幅畫里，他將自己描繪在一張扶手椅中，那種風格與我而言，是一種中國式的克己。他邊做手勢，邊解釋著其中的因果關系，這由翻譯忠實地表述出來：那張扶手椅是一張傳統(tǒng)的靜坐椅。動筆之前，他會坐在上面凝神。這是他的一種習慣，每次他都需要脫下鞋子，放在一遍。我頓時感到困惑，并且內(nèi)心不得不承認，觀看他的畫，必須對中國文化有所了解，而這正是西方的眼睛難以做到的。更重要的是，如果沒有對于文化和實踐的差異有所認識，就無法形成一種普遍性的感知。
十年之前，中國尚未出現(xiàn)在國際藝術舞臺上。其作品被認為是本土的，也并不遵從藝術世界的準則和傳統(tǒng)。它們要么太過“中國”，要么不夠“中國”，它們的存在提示著中國淵源，但又總是迎合著西方藝術傳統(tǒng)。西方的藝術機構也并不可信。如同守門人那樣，它們寧愿等待中國藝術變得更獨特，更富創(chuàng)意。它們的信念里有一種謬誤，那就是認為中國藝術將會去適應西方的眼睛，屈服于舊時殖民主義映射出的痕跡。他們所忽略的是，這些藝術看起來要更中國，同樣取決于西方人觀看的方式。在我們面前的這種藝術來自于一個特定的經(jīng)濟體，它所發(fā)源的那個文化和國家正在改變世界。
當我們意識到這一點，繼續(xù)呈現(xiàn)中國藝術就獲得了合法性。在法國已經(jīng)有了幾次群展，但這些展覽都將不同作品作為一個整體，以一種現(xiàn)象，而非一種成熟自洽的藝術形式來展現(xiàn)它們。我們對于這種藝術的陌生也意味著其意義無法超出我們對它們期望。這一切只會鞏固各種陳詞濫調(diào)，不會有新的建樹。
現(xiàn)在看來，要更完整地理解中國藝術，重要的是選擇一位藝術家，賦予他各種歐洲或者西方藝術家會采用的形式和工具，像一名西方藝術家那樣來呈現(xiàn)他。這不是一個新的觀點，但對并不熟悉情況的博物館來說，這還是個大膽的觀念。
這一項目呈現(xiàn)了藝術家25年繪畫生涯的作品全貌，觀眾可以從中體會它們的深度，以及作品更為重要的多元性。這種多元性從藝術家的生活經(jīng)歷中汲取養(yǎng)分，而這些經(jīng)歷也或多或少地在他作品全貌中展現(xiàn)蹤跡——作為一位有著令人費解的中國文化背景的藝術家，這或許是他最主要，同時也最出乎人意料的方面。
孩提時代，曾梵志經(jīng)歷了文化大革命和毛澤東政權極為活躍意識形態(tài)宣傳：圖像，神話以及慶典贊美著英雄主義，對敵人的反抗，犧牲精神以及高于一切的愛國情緒。對他和同時代的藝術家來說，這或可構成他們世界觀的基礎。這種思維范式以一種我們在西方難以理解的方式，滲透在他的知覺當中。他作品的特征之一，是他從個人經(jīng)驗中探索中國歷史。這或許是他作品中最具原創(chuàng)性的元素。他以自己的立場言說，并不故作姿態(tài)，也沒有將自己作為一種思潮來表達。在他復制和再現(xiàn)歐洲名作的過程中，正是這種個人主義——對他而言這是一種內(nèi)在屬性——在向我們接近。
強勢宣傳是我們生活之平常。作為藝術家的他，嘗試著理解那些畫面蘊含的力量，思考它們?nèi)绾瓮ㄟ^藝術構建，以及宣傳肖像如何一邊借用經(jīng)典形象，一邊又忽略引用。他轉(zhuǎn)向了西方藝術，那時的西方藝術比中國傳統(tǒng)藝術更容易接近。而在西方藝術中，20世紀德國繪畫最讓他感興趣。他的第一批大幅畫作描繪了醫(yī)院和屠宰場。這反映了藝術家眼觀的現(xiàn)實：他的畫室緊臨醫(yī)院，而屠宰則是城市日常景象的一部分，和許多其他活動一樣，都在光天化日之下進行。
藝術家所感興趣的，是個體之間復雜的關系。在貧困之中，他們面對暴力，而其自身又是這種暴力的實施者和受害者。這些幽暗而迷人的畫作繪制于1990年早期，并自然引出了后續(xù)的“面具”系列：白色的狂歡節(jié)面具上，畫著張揚的笑臉；而帶著這些面具的，則是被降格為“附庸”的個人。這些人像站在那里，展示著意味歡樂的姿態(tài)。藝術家說，他想再現(xiàn)他在街道上的觀察，那就是1990年代中國社會的西方化。那時，西裝領帶剛剛開始代替毛式衣領。畫作中人為的西式快樂表情與中國社會傳統(tǒng)的含蓄相調(diào)和，展現(xiàn)著兩種世界交匯時個人的分裂，而這種分裂甚至體現(xiàn)在人的個性上。這一主題產(chǎn)生的影響超越了中國現(xiàn)象的界限。在一個更大的維度上，這些畫作直指個體價值參照的缺失，在人群中的孤獨，在更深的層面上，甚至言說著個體如何變成自己的陌生人。
但是，曾梵志并非想要推銷這些觀念。作為一名言辭含蓄的藝術家，他始終專注于工作，等待作品的降生。他似乎對于藝術的力量有極大的信心，宛若認為作品本身足以為自身辯護——而藝術家本人只是這個過程中的組織者，一位臨產(chǎn)時的助產(chǎn)師，并不介入當下的發(fā)生。于是，就有了接下來的風景系列。
面具系列指明了一種人生現(xiàn)實，那就是中國近代歷史的表情化。人們的真實身份和意圖被隱匿，一如其本質(zhì)意義的缺失。一同被隱藏的還有另一個事實，那就是人們已經(jīng)沒有什么可以隱藏。借用面具，人為自己創(chuàng)造出性格，并成為形成深度的前提。這些圖像代表了一種困惑，那就是：圖像實現(xiàn)著自我的危機，其主題呈現(xiàn)著自身絕對的虛幻。曾梵志作品的力量正來自于這種抽象，這種畫面的呈現(xiàn)方式，以及在其不斷演變的過程中，根源上的虛幻性。
要做到這一點，曾梵志并不排斥借鑒傳統(tǒng)和當下，其中既有街道上的現(xiàn)實，也有美術史的教誨。他也時?；卦L那個充斥著意識形態(tài)宣傳的孩提時代。21世紀的最初十年里，他最主要的主題之一就是再現(xiàn)共產(chǎn)主義政權最常用的媒介形象：一名解放軍戰(zhàn)士與北朝鮮軍隊并肩作戰(zhàn)，英雄般經(jīng)受著烈火灼燒，堅守領土。這一壯舉構成了中國人的一種身份認同，代表一種堅韌不拔的品質(zhì)：不論面前是烈火還是洪水，頑強抵抗，不惜一切代價。
如埃菲爾鐵塔之于巴黎的聯(lián)系一樣，這一形象深深地根植于生活在共產(chǎn)政權下的個體記憶中。這是共產(chǎn)文化中最為常見的套路，為人熟知的程度好比羅丹的“思想者”和丟勒的“野兔”在西方文化中的地位。“再現(xiàn)”是中國文化藝術中的原則之一，曾梵志自然不會排斥。他賦予作品獨特的質(zhì)性，一種光影知覺和戲劇張力，這使得他不僅僅是一名圖像的生產(chǎn)者。他借用圖像的再現(xiàn)來理解我們內(nèi)心所選擇的道路，并盡其所能地排斥它。
我得以首次訪問曾梵志的工作室，離不開Henry Perier的幫助。2011年，他作為一名長期的中國藝術鑒賞家，回應了我走訪幾家北京畫室的愿望。正是和他一起，我見到了曾梵志，并且發(fā)現(xiàn)了他的作品，眼見并且理解了我以前在畫冊中不曾見到的東西。這些一度對我，對我所熟悉的藝術評判標準，甚至對中國人來說都是陌生的。而時至今日，仍有不少西方人依舊這么覺得。為何我會停下腳步，留意他的作品，而非其他人的？可能是因為作品強烈的在場，簡明的觀感，以及色彩和筆觸所開啟的新的可能性。或許也是因為藝術家本身——他沉靜的面容已經(jīng)排除了任何強制給作品的權威：他知道作品走在自身前面。我們必須要感謝他，為他接受舉辦這一展覽所付出的漫長而復雜的準備，這一過程中，自信往往可能成為合謀以及串通的友誼。這也是為什么我絕無法忘記Fabien Fryns和他的夫人Lucy，他們協(xié)助我們會面，對話，并且?guī)斫M織這一展覽的樂趣：在歐洲的博物館歷史中，這將有可能成為歷史性的一次展覽。當然，我也要感謝本次展覽的策展人François Michaud，他以巴黎當代藝術博物館所傳承的熱情參與到項目的組織和與藝術家的溝通中；同時，我也感謝他的助理Marine Guye，巴黎現(xiàn)代藝術博物館所有同仁，出借作品的各方，畫冊的作者，以及所有曾梵志工作室的成員。
