2013年臺(tái)北藝術(shù)節(jié)《華格納大爆炸》平面主視覺(jué)。
“我想說(shuō)的是，所有這一切都跟我的一次經(jīng)歷有關(guān)：史澤曼（Harald Szeemann）的展覽『總體藝術(shù)的趨勢(shì)』（Der Hang zum Gesamtkunstwerk），我相信我做過(guò)的任何計(jì)畫(huà)，都可以追溯到這次的早期經(jīng)歷。我認(rèn)為他的展覽接近烏托邦思想。我看了這個(gè)展覽將近40次。我每天下午都會(huì)回到蘇黎士美術(shù)館，有時(shí)甚至為此翹課，這就是像背誦一篇很長(zhǎng)的劇本，我對(duì)這個(gè)展覽非常癡迷。”同樣來(lái)自瑞士的當(dāng)代策展紅人歐布希特（Hans-Ulrich Obrist）曾如此說(shuō)道。
做為獨(dú)立策展人的始祖，當(dāng)過(guò)1999、2001連續(xù)兩屆“威尼斯雙年展”（La Biennale di Venezia）與兩百多個(gè)展覽策展人的策展巨人史澤曼（1933-2005），他對(duì)華格納（Richard Wagner）總體藝術(shù)的偏愛(ài)，如同他后來(lái)接受歐布希特訪問(wèn)時(shí)，提及年輕時(shí)劇場(chǎng)經(jīng)歷說(shuō)的：“我開(kāi)始從集體工作轉(zhuǎn)移到什么都我自己來(lái)，這是一種單人風(fēng)格的劇場(chǎng)，反映了我想實(shí)現(xiàn)總體藝術(shù)的野心。”
從“靜態(tài)”到“動(dòng)態(tài)”的策展轉(zhuǎn)向
不過(guò)，在對(duì)1983年的展覽“總體藝術(shù)的趨勢(shì)”進(jìn)行討論前，一點(diǎn)準(zhǔn)備工作是需要的。首先我們得回顧一下，史澤曼那石破天驚的第五屆“卡塞爾文件展”（dOCUMENTA, Kassel）“質(zhì)問(wèn)真實(shí)—今日的圖像世界”（Befragung der Realität – Bildwelten heute）。我們都知道，在1972年由史澤曼策展之前，卡塞爾文件展只是一般靜態(tài)的視覺(jué)藝術(shù)展，而不是我們現(xiàn)在所熟悉的包山包海。史澤曼將當(dāng)時(shí)最具顛覆的偶發(fā)藝術(shù)、福魯克薩斯派（Fluxus）等行為藝術(shù)通通放入了卡塞爾之后，為策展觀點(diǎn)帶來(lái)了新革命。不但獨(dú)立策展人的地位被確認(rèn)，一種策展人將策展概念做為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（leitmotiv），走出單一美術(shù)館空間并廣納各種藝術(shù)類(lèi)型的巨型展覽（Großausstellung），也開(kāi)始受到重視。
史澤曼以動(dòng)態(tài)的“百日事件”，取代了之前創(chuàng)始人柏德（Arnold Bode）靜態(tài)的“百日博物館”。照他的說(shuō)法，卡塞爾文件展不應(yīng)是“一堆事物的靜態(tài)集合”，而應(yīng)該是“一個(gè)規(guī)畫(huà)藝術(shù)事件的地點(diǎn)，一個(gè)藝術(shù)家與觀眾互動(dòng)的空間，一個(gè)不斷變化活動(dòng)中的動(dòng)態(tài)敘事過(guò)程。”更重要的，是史澤曼將日常生活的廣告、工藝品、民間宗教與精神病患的繪畫(huà)都納到文件展中，讓藝術(shù)向社會(huì)發(fā)聲，并將整個(gè)世界納到文件展來(lái)，再用策展來(lái)轉(zhuǎn)化世界。
在史澤曼所策畫(huà)的卡塞爾文件展裡，至少有兩個(gè)重點(diǎn)是與華格納的總體藝術(shù)觀念相關(guān)，一是不同藝術(shù)類(lèi)型間的開(kāi)放對(duì)話與碰撞，二是藝術(shù)不能孤芳自賞，必須“透過(guò)介入公共生活的實(shí)踐，才有可能展露自身。”（語(yǔ)出自華格納《未來(lái)藝術(shù)作品》）
以我收藏的“總體藝術(shù)的趨勢(shì)”于1983年底在柏林巡迴的展覽手冊(cè)來(lái)看，史澤曼已徹底地將策展態(tài)度轉(zhuǎn)化成形式了。這份展覽名單從18世紀(jì)初到1950年代，包括華格納、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師阿皮亞（A. Appia）、康丁斯基（Wassily Kandinsky）、杜象（Marcel Duchamp）、高第（Antoni Gaudi）、畫(huà)家馬列維奇（K. S. Malevich）、人智學(xué)家史坦納（Rudolf Steiner）、音樂(lè)家薩提（Erik Satie）、包浩斯劇場(chǎng)創(chuàng)始人史萊莫（Oskar Schlemmer）、建筑師格羅佩斯（Walter Gropius）、舞蹈家拉邦（R. Laban）、殘酷劇場(chǎng)的亞陶（A. Artaud）、行為藝術(shù)家波伊斯（Joseph Beuys）與電影導(dǎo)演希貝柏格（Hans-Jürgen Syberberg）等60多位代表性人物，展出了建筑、裝置、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌、文獻(xiàn)、攝影、行為藝術(shù)與電影等各種類(lèi)型。
策展傳奇持續(xù)發(fā)揮影響力
這份名單已經(jīng)夠嚇人，但在動(dòng)態(tài)活動(dòng)部分，更展現(xiàn)了史澤曼利用策展實(shí)踐總體藝術(shù)的決心。“總體藝術(shù)的趨勢(shì)”在柏林從1983年12月22日巡迴展至1984年2月19日，同時(shí)間還搭配有20場(chǎng)以上的表演活動(dòng)與一個(gè)影展。在表演部分，涵蓋了音樂(lè)會(huì)、歌劇與行為藝術(shù)之夜，像凱吉（John Cage）與前衛(wèi)搖滾樂(lè)手的伊諾（Brian Eno）等，都受邀演出；歌劇除了華格納《帕西法爾》（Parsifal）與《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg），也有美國(guó)前衛(wèi)作曲家艾戌里（Robert Ashley）的多媒體歌劇《亞特蘭大》（Atalanta）。影展部分有30多部，包括杜象的實(shí)驗(yàn)電影、費(fèi)立茲朗（Fritz Lang）《大都會(huì)》（Metropolis）與《尼貝龍根的指環(huán)》（Der Ring des Nibelungen）、布紐爾（Luis Buňuel）《黃金時(shí)代》（L’âge D’or）、庫(kù)柏力克（Stanley Kubrick）《萬(wàn)夫莫敵》（Spartacus）、高達(dá)（Jean-Luc Godard）《阿爾發(fā)城》（Alphaville）、安迪．沃荷《雀兒喜女郎》（The Chelsea Girls）與實(shí)驗(yàn)電影之母黛倫（Maya Deren）《變形時(shí)間中的儀式》（Ritual in Transfigured Time）等片。
如今，“總體藝術(shù)的趨勢(shì)”已經(jīng)成為當(dāng)代策展史的傳奇，成為后輩策展人的研究案例與靈感來(lái)源。例如2010年加州藝術(shù)學(xué)院的策展實(shí)踐碩士班（MA Program in Curatorial Practice），將此展做為研究生的實(shí)踐主題，并集結(jié)成一份報(bào)告〈HSz:as is/as if〉出版。維也納于2011年底新開(kāi)幕的當(dāng)代藝術(shù)館“21世紀(jì)之屋”（21er Haus），即以“總體藝術(shù)烏托邦”（Utopia Gesamtkunstwerk）做為開(kāi)幕后第一場(chǎng)大型展覽，強(qiáng)調(diào)接續(xù)1983年“總體藝術(shù)的趨勢(shì)”精神，展示其所未提及的60年來(lái)當(dāng)代總體藝術(shù)狀態(tài)。
今年臺(tái)北藝術(shù)節(jié)的《華格納大爆炸》，以總體藝術(shù)為切入概念，結(jié)合歐洲知名演員與藝術(shù)家蒂斯摩（Anne Tismer）、德國(guó)西門(mén)子獎(jiǎng)作曲家嘉格恩（Moritz Gagern）、作家陳玉慧、多媒體藝術(shù)家林經(jīng)堯與廣藝愛(ài)樂(lè)等創(chuàng)作者，將行為藝術(shù)、裝置、古典樂(lè)、文學(xué)、電音與多媒體綜合成一個(gè)總體藝術(shù)的事件之夜，于8月29至31日在中山堂光復(fù)廳演出；同時(shí)，蒂斯摩又在8月1日到9月1日，于臺(tái)北國(guó)際藝術(shù)村展出“謝雪紅在瀘沽湖”裝置展，以革命家的陰性政治角度，對(duì)照華格納的陽(yáng)性藝術(shù)革命。這種帶有結(jié)構(gòu)式混亂（structured chaos）的藝術(shù)大爆炸，不僅是為了慶祝華格納200週年，也是對(duì)史澤曼80冥誕與“總體藝術(shù)的趨勢(shì)”30週年的小小致敬。
