郭偉 朋友之二
布面丙烯 140cm×250cm
2007
魏星（以下簡稱魏）：你的作品近年來的色彩越來越精煉和單純，背景更是近似于無，為什么會有這么樣的一種形式出現(xiàn)？它和你對于自我內(nèi)心世界以及藝術(shù)終極目標(biāo)的追求有著什么樣的關(guān)系？
郭偉（以下簡稱郭）：我喜歡簡潔，所以在用色上也比較節(jié)儉。我總希望自己的作品在視覺上明確些。別像作品的內(nèi)容那樣晦澀。在藝術(shù)的追求上我沒所謂的終極目標(biāo)，也不可能去假設(shè)它，因?yàn)樗幌蟾郀柗蚯驁龅囊粋€洞或山頂上的一面旗那樣明確。藝術(shù)永遠(yuǎn)象前方的一個”希望”,正是”希望”的勾引, 我還在努力。
魏：有人說你的作品可以被歸為極少主義的范疇，顯然這只是指的你的作品的表面內(nèi)容，你自己是這么看的嘛？你認(rèn)為你的作品是否對應(yīng)于一種既有的繪畫風(fēng)格？表現(xiàn)主義？現(xiàn)實(shí)主義？表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義？玩世現(xiàn)實(shí)主義？還是都不是？或者你是否認(rèn)為你的作品很難給它加以界定？
郭：“極少主義”這個名詞對我來說很有意思，它本來是給那幫抽象藝術(shù)家貼的標(biāo)簽。常有人把它和我的作品聯(lián)系起來。其實(shí)我對這名詞興趣大于對此類作品的興趣。就象九十年代初看到“壞畫”這兩個字眼都讓我興奮。當(dāng)你見到它的理論體系時就感覺和自巳假想或理解的相差很大。有時誤讀滿有快感的，它讓人有許多想象和無名的沖動。其實(shí)某些名詞也能成為推動我的動力。
說實(shí)活我不介意別人給自已貼上什么標(biāo)簽。“某某主義”是理論的,我更喜歡畫點(diǎn)東西.我相信一句話“一切藝術(shù)的創(chuàng)作都是選擇，思考和直覺的結(jié)合”。
魏：作為一個始終堅持架上繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，你個人對于繪畫在當(dāng)下的藝術(shù)格局中的位置有沒有一個看法？你認(rèn)為繪畫的語言是否仍然足以支持你的藝術(shù)創(chuàng)作和個人表達(dá)？
郭：就個人而言人的想象力卻又十分有限，因?yàn)槿怂妓鞯臅r間以及存在的時間都極其有限（有一種說法人出生后生命就開始倒計時）。就象創(chuàng)造力極強(qiáng)的偉人畢加索還是最終倒在“立體主義大師”墓碑下。
我喜歡畫畫是因它能帶給我無盡的快樂。我常說自己對繪畫的熱愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對“藝術(shù)”的熱愛。因?yàn)榻裉斓乃囆g(shù)像氣球一樣吹得無比巨大，我的感知和閱歷己讓我無法擁抱它的全部。
魏：中國當(dāng)代也有很多畫具像的，雖然并非是現(xiàn)實(shí)主義的，但還是寫實(shí)的風(fēng)格。但這些人里面，凡是能進(jìn)入所謂當(dāng)代藝術(shù)的體系的，都是畫一些普遍的人物，或者說畫的都是臉譜符號，而非具體的肖像，他們都是把肖像作為一種社會的符號來表現(xiàn), 似乎是在回避或者排斥作現(xiàn)實(shí)中具體人物的肖像，以此來避免被看做格林伯格所說過的所謂“做具象的畫家”,似乎這樣就能夠獲得一種學(xué)術(shù)上的認(rèn)同? 或者說這里面存在著一種對于當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)識的誤讀或者誤區(qū)？其實(shí)格林伯格作為一個批評家,是有他自身的局限的, 他有很強(qiáng)的”進(jìn)步情節(jié)”, 而他對于80年代以后的藝術(shù)發(fā)展就基本上沒有什么言說能力了. 我們知道像大衛(wèi)霍克尼和培根，甚至是李希特，都經(jīng)常畫身邊的朋友和家人，并且是以真實(shí)的面目出現(xiàn)的，而非刻板的符號和面具. 而當(dāng)代中國畫家的筆下則很少表現(xiàn)這樣的題材, 你能否就這個現(xiàn)象談一談自己的觀點(diǎn)呢？
郭：其實(shí)平常我更多的是關(guān)心做自已的工作，對當(dāng)前藝術(shù)現(xiàn)狀也沒有太獨(dú)特的見解。由于藝術(shù)家興趣愛好不同所表現(xiàn)的內(nèi)容肯定各異，有些藝術(shù)家關(guān)心的是天下大事，有些關(guān)心身邊瑣事,藝術(shù)形式, 藝術(shù)內(nèi)容最終都會具體到每個個體工作中。關(guān)于“真實(shí)的面目”這點(diǎn)，我知道有些藝術(shù)家也在做，象何多岑的《小翟》以及毛艷的《托馬斯》,《小山》。
魏：在你的作品里有一種隱晦的情色的描繪，比如說經(jīng)常出現(xiàn)的少年的裸體或者是中性化的少女的裸體，他們具有一種奇特的混合的特質(zhì)，就是天真的挑逗和無邪的邪惡感。他們構(gòu)成了你作品氣質(zhì)的很重要的一部分。
郭：你說我作品有一種隱晦的情色描繪感覺，其實(shí)我并非刻意，也許在作品中有那么一種無意識的流露和呈現(xiàn)，我的理解是人本具有許多天生的東西，當(dāng)然情色也不例外。天生本性被后天（用“文化”二字 在這里聽起來不舒服）的技術(shù)所掩蓋，技術(shù)運(yùn)用不同，扮演出的形態(tài)也就各異，扮自然、扮夸張、扮暴露、扮親和、總之人都在尋找某一角色，扮演著。我接受你對我作品的某些定論，“無邪的邪惡感”，聽起來很酷。
魏：葛飾北齋的作品也是具有很強(qiáng)的舞臺化的效果，并且當(dāng)時他也吸收了很多西洋畫的技法，包括透視等，同時他的作品里也有很多的情色的元素。他的作品在當(dāng)時就是一種當(dāng)代藝術(shù)，而且是登峰造極的，所以當(dāng)時對于法國的后印象和納比派的藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。雖然你的畫面剝離了具體的社會背景，并不追求表現(xiàn)主義式的筆觸的效果，而是追求精細(xì)的而又是淺淡的細(xì)節(jié)，但同時又從大的布局著手，該簡略的就簡略，這實(shí)際上和日本的浮世繪有一些內(nèi)在的相似。
郭：看過他的一些作品，我感覺他不光影響十九世紀(jì)法國藝術(shù)家同時對席勒他們的影響也很深，浮士繪強(qiáng)調(diào)感觀刺激，在視覺沖擊力上的確很強(qiáng)。在今天看還是如此強(qiáng)烈，能做到這點(diǎn)很困難。
郭偉 朋友之七
布面丙烯 250cm×140cm
2007
魏：在你的繪畫里，對肉體，對衣物和對于某些細(xì)微的地方的處理，總是薄薄的一層，這種薄薄的肌理感，使得對象具有一種游離的特性，它們仿佛都是一個個剪影，一個夢里出現(xiàn)的扁平的世界，這是你確立的一種視覺語言，可以說它很獨(dú)特，可是一旦有一種語言和圖示確立后，就有一種危險存在，對于藝術(shù)家來說，是保留這種能夠既有的成功語言模式，還是在它的表現(xiàn)力即將耗盡時毅然地拋棄它，或者是否能夠成功地找到新的突破口？這都是非常緊迫和困擾的問題，尤其對于你們這樣的藝術(shù)家來說，是嗎？
郭：藝術(shù)同任何事物一樣有它的成長周期，成長周期及成長方式都不盡相同，但都希望能結(jié)出有風(fēng)格的果實(shí).好的作品離不開熱情的投入.“改變”有時也是激發(fā)對創(chuàng)作熱情的有效辦法?？茖W(xué)好象是要求接近真理吧,藝術(shù)卻傾向感性,藝術(shù)有時更像給自由體操的打分制,“去掉一個最高分和去掉一個最低分”,因?yàn)樗母行猿煞萏?沒有絕對原則。我認(rèn)為藝術(shù)的變化同趣味變化有緊密關(guān)系。沒有感覺的東西不可能百倍投入熱情和精力，好的藝術(shù)家他能化解“感覺”危機(jī)，無論他是修正還是“拋棄”，但他骨子里的東西不會變。這就象我們常說的江山易改本性難移一樣。保留某種語言模式也是必要的，就像歷史中眾多藝術(shù)家留下的種種風(fēng)格一樣，它成為后人研究的課題。
魏：我注意到你也是經(jīng)常使用攝影和擺拍來進(jìn)行創(chuàng)作的，能否就這一點(diǎn)談?wù)?？現(xiàn)在李希特在中國藝術(shù)家中的影響巨大，但大家似乎都只關(guān)注他對于照片的挪用，以至于很多的畫家現(xiàn)在離開了照片幾乎無法進(jìn)行創(chuàng)作。在你的創(chuàng)作中是否也依賴于大量的照片和攝影？
郭：就創(chuàng)作本身講，手段有很多，至于你選擇什么樣的方式來進(jìn)行創(chuàng)作，這取決于你所需要的效果。我作品所用的圖式是比較具象，我需要圖片資料，當(dāng)我作品需要某個動作或表情去填充到構(gòu)圖中時我會想起照像機(jī)，并請人“表演”一下，這也變成了我的工作方式，十分方便。
魏：你是一個看上去很沉靜的人，不太喧囂，似乎是那種每天在自己的工作室靜靜地作畫的人。但實(shí)際上給我的感覺你是一個非常貼近社會的人，這從你的作品中可以看出來。你有一種對圖像社會的整體的把握能力。同時可以看出來你對于社會流行的時尚元素有很強(qiáng)的敏感，它們是否構(gòu)成了一個很重要的影響？
郭：事物都有它正反兩面性，否則就不真實(shí),“不太喧囂”很準(zhǔn)確,。我喜歡安靜的工作環(huán)境，又因沒人來破壞它，所以就養(yǎng)成這種習(xí)慣。人對資訊都是有需求的，資訊的來源有所不同，讀、聽、看是最基本方式。有些東西被牢記有些東西被忘卻。被我記住的事物往往有點(diǎn)什么吧，至少它刺激了你記憶神經(jīng)，往往你日后會對某些被記憶的事物作出某些反應(yīng)。
魏：我看過你在創(chuàng)作時的工作照，有時你用真人模特擺拍,有時你用玩偶作道具，實(shí)際上所以在你的作品里有很強(qiáng)烈的戲劇感和舞臺感。有時候面對它們的時候，感覺好像是在看孟京輝的先鋒話劇，畫面中的人物呈現(xiàn)出荒誕的存在感，同時畫面所表達(dá)的是一種非敘事性，是一種時空和場景的置換，錯位和斷裂。這種戲劇性實(shí)際上我感覺是一直貫穿在你的創(chuàng)作中的，從你早期的習(xí)作中就已經(jīng)可以感受到這種強(qiáng)烈的戲劇性的呈現(xiàn)，對此你是怎么看的？
郭：你說到戲劇感和舞臺感,讓我想起過去.兒時我們常到地區(qū)文工團(tuán)去看那里的節(jié)目排練,看那些化妝和不化妝的男女演員練習(xí)樣板戲的各種片段,“好人”“壞人”相互指點(diǎn)，一片和諧景象。他們練習(xí)不熟練的片段或認(rèn)為很重要的章節(jié),楊子容、李鐵梅、刁德一、郭建光,座山刁。劇情也不按順序來,那段不熟練就練那,有時幾場不同的劇目，但演員還是那幾個人,成天的排練，那情境十分的后現(xiàn)代。在美院讀書又趕上文藝大思潮，存在主義和荒誕派戲劇成為我當(dāng)時的最愛，薩特的《墻》加繆的《局外人》貝克特的《等待戈多》。在校時還曾導(dǎo)演過一部荒涎派式的劇《過客》。他們對我的影響至今都還存在，我想表達(dá)的總是一種有情節(jié)無故事或叫有故事而無情節(jié)的那么一種狀態(tài)。無法說清原因和理由，就這樣做了, 或許還是荒誕在發(fā)酵吧。
魏：能否談?wù)勀阍缙诘膭?chuàng)作和近幾年的作品之間的關(guān)系？它們之間是否是完全的斷裂還是存在著有機(jī)的形式上，觀念上和心理上的聯(lián)系？即使它們看上去有著很大的視覺經(jīng)驗(yàn)上的差別。
郭：早期作品和我現(xiàn)在的作品在精神傾向上別無二樣，只是呈現(xiàn)的方式和手段有所不同。社會給了每人一個舞臺，人們就在此舞臺上扮演一生。我也建了一個舞臺，不同時段，不同視點(diǎn)，不同關(guān)系的人物的并置，看上去有點(diǎn)荒誕，但荒誕不是別的什么東西，它就是今天生活的本身。
魏：在你的作品中構(gòu)圖是另一個重要的因素吧？因?yàn)槿宋锿ǔ６继幵诋嬅娴囊粋€逼仄的角落，這似乎更是一種心理圖式的反應(yīng)。我想知道為什么在你的很多作品中都會這樣去處理畫面的構(gòu)圖？它反映的是一種心理上的深層的不安全感？是對于現(xiàn)實(shí)世界的下意識的抗拒？
郭：我喜歡兩個人的構(gòu)圖,有人說兩人一臺戲, 我的那臺戲是永遠(yuǎn)也說不清道不明的。人，無論他是誰，這個世界只給了他有限的時間在某個角落表演。“角落里的表演”沒人能抗拒這一規(guī)律,人在這個問題上除了無奈還是無奈了。正視真實(shí), 也許我們會更好的活著。
【編輯：談玉梅】
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