埃德加·德加
埃德加·德加是印象派的重要畫家，以畫芭蕾舞女而著稱，他47歲那年于沙龍中公開展出過一件雕塑（《十四歲的小芭蕾舞女》)，此后,德加似乎退出了雕塑領(lǐng)域，但事實上他從年輕時代開始一直到去世前六年，幾乎從未間斷過制作雕塑，德加辭世后，人們才發(fā)現(xiàn)他的工作室中堆滿了他親手制作的泥塑和蠟塑。 他在創(chuàng)作中之所以對芭蕾舞女演員感興趣，并非因為她們是漂亮少女。他以印象主義者觀察周圍風(fēng)景那種冷漠客觀的態(tài)度去觀察她們，關(guān)心的是在人體形狀上的明暗的相互作用，是他可以用來表現(xiàn)運動或空間的方式。在印象派藝術(shù)大師中，對各種藝術(shù)媒介材料運用最廣泛、技法掌握最全面的藝術(shù)家或非德加莫屬。
奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）和埃德加·德加(Edgar Degas)等一批于20世紀(jì)初去世的知名雕塑家，在身后都留下了諸多珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，然而一些作品在藝術(shù)家離世后遭遇翻制，這引起了廣泛爭議——究竟什么才是“原作”或者“正宗的副本”？專家們對此的爭論往往讓普通人一頭霧水，相關(guān)爭執(zhí)有時甚至?xí)[上法庭。關(guān)于“原作”標(biāo)準(zhǔn)的這一極富爭議的話題最近仍在繼續(xù)發(fā)酵。
通常而言，由藝術(shù)家親手創(chuàng)作的雕塑作品被認定為“原作”，也理所當(dāng)然地被作為衡量復(fù)制品真?zhèn)蔚臉?biāo)準(zhǔn)。然而最近，一些經(jīng)營德加雕塑青銅復(fù)制品的商人將德加雕塑原作的石膏復(fù)制品再翻成青銅作品。而且，他們更是拋出了一個顛覆性的新論點，辯稱雖然這些青銅和石膏作品與德加存世的作品有區(qū)別，甚至有些地方差別很大，但那并非因為它們是蹩腳的拷貝，而恰恰是因為這些青銅和石膏事實上比原作更原版。
爭論焦點
《藝術(shù)新聞》（ARTnews）于2010年首次報道了關(guān)于德加雕塑的真假之爭。事件的核心是紐約Hirschl & Adler畫廊的歐洲藝術(shù)總監(jiān)格雷戈里·赫德伯格（Gregory Hedberg）聲稱，有74件據(jù)說于2004年在法國一家名叫Valsuani的鑄造廠里新發(fā)現(xiàn)的石膏作品系德加生前創(chuàng)作。持此觀點的還有他的商業(yè)伙伴、德加雕塑工程有限公司的沃爾特·麥鮑姆（Walter F. Maibaum）等。而反方則是一群最有聲望的德加專家，如前大都會藝術(shù)博物館19世紀(jì)及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)總監(jiān)、現(xiàn)休斯敦藝術(shù)博物館館長蓋瑞·丁德羅（Gary Tinterow）、英國國家畫廊管理員達芬·巴伯（Daphne S.Barbour）和莎莉·史特曼（Shelley G. Sturman），及其他怕惹上官司而選擇了匿名的學(xué)者。一位不愿透露姓名的知情人士在接受《藝術(shù)新聞》采訪時曾透露：“其實學(xué)術(shù)界已經(jīng)達成廣泛的共識，即這些新發(fā)現(xiàn)的東西并不像是宣傳的那樣。”也有人認為，“這樁荒唐的事終將會自掘墳?zāi)梗貏e是當(dāng)這些作品進入二級市場、拍賣行以后。拍賣行會放聲笑話這些人”，并阻止這些雕塑上拍，導(dǎo)致其只能流落為商人間的私下交易。“這當(dāng)然是件很不幸的事，因為這期間很多人會被忽悠并因而浪費很多錢。”然而事情并非那么簡單。受加拿大商人楊克·巴瑞（Yank Barry）之托，紐約藝術(shù)商人斯圖爾特·沃爾澤（Stewart Waltzer）對那74件由受爭議的德加石膏雕塑翻鑄而成的青銅作品的估價行為讓事情變得更加復(fù)雜。2009年8月，巴瑞通過他的“地球村冠軍基金公司”從麥鮑姆處購得73件德加雕塑，并向媒體宣稱其花了大價錢做了這筆買賣，次年又購買了德加最著名的一件雕塑《14歲的年輕舞蹈家》（Little Dancer Aged Fourteen）的青銅復(fù)制品。而接受委托的沃爾澤完全不顧眼前的爭議，將這74座雕塑的估價定為3725萬美元，其中最值錢的《14歲的年輕舞蹈家》估價1500萬美元，似乎它們就是響當(dāng)當(dāng)?shù)牡录幼髌返恼孥E。
隨后，由赫德伯格和麥鮑姆等人提出的“比原作更原版”的論調(diào)更是讓人摸不著頭腦。它到底站得住腳嗎？專家對此立即做出了針鋒相對的回應(yīng)。
來龍去脈
據(jù)Valsuani鑄造廠現(xiàn)在的主人萊昂納多·貝納托（Leonardo Benatov）介紹，當(dāng)他于1980年買下這個鑄造廠時，這批受爭議的石膏作品就屬于庫存的一部分。到1990年代，當(dāng)?shù)录拥袼馨鏅?quán)過期后，貝納托將其中的幾個石膏翻成了青銅，包括兩件《14歲的年輕舞蹈家》的復(fù)制品。貝納托之后授權(quán)紐約商人沃爾特·麥鮑姆來獨家銷售這些青銅雕塑復(fù)制作品。
麥鮑姆和貝納托起先認為這些庫存的石膏雕塑是德加去世之后制作的，或許出自阿爾比諾·帕拉佐羅（Albino Palazzolo）之手。當(dāng)?shù)录佑?917年去世后，帕拉佐羅負責(zé)在巴黎Hébrard鑄造廠將德加生前制作的蠟制和黏土雕塑翻鑄成青銅。這一批作品在翻鑄完成后進入了全球各大博物館。
2005年，格雷戈里·赫德伯格仔細考察了Valsuani鑄造廠的那尊石膏雕塑《14歲的年輕舞蹈家》之后斷定，這件“偉大”的作品不是一件身后的復(fù)制品，而是德加生前之作。赫德伯格隨后認定：幾乎所有Valsuani鑄造廠的那些石膏雕塑都是藝術(shù)家生前之作，是由他的蠟制、黏土原作翻鑄而來。因此契機，至少有8件從這些石膏雕塑翻制出來、出自Valsuani鑄造廠的青銅作品被賣出了700萬美元左右的高價。
但正如《藝術(shù)新聞》之前所報道的那樣，沒有任何一位研究德加雕塑的專家同意赫德伯格的說法。蓋瑞·丁德羅表示，“沒有任何證據(jù)表明德加曾制作過他自己作品的石膏翻制品。”盡管如此，Valsuani鑄造廠的這批青銅雕塑依然頗受買家的青睞。目前，1980年發(fā)現(xiàn)于Valsuani鑄造廠的這批石膏雕塑也已被轉(zhuǎn)賣給私人藏家。Valsuani鑄造廠則使用那批石膏雕像的石膏復(fù)制品來繼續(xù)制作青銅復(fù)制品。
在2010年致《藝術(shù)新聞》的一封信中，赫德伯格總結(jié)了商人與學(xué)者之間的分歧：“一言以蔽之，商人們之所以認為Hébrard鑄造廠的雕塑和Valsuani的相似，是因為后者的石膏也是從德加的蠟制原作翻鑄而來，只不過當(dāng)時他還活著。而雕塑的樣子有所不同是因為德加對其作品又做了加工和修正。在他死后，人們又做了額外的修復(fù)。”因此，商人們振振有詞地認為，如果說Valsuani的石膏作品代表了德加作品的第一稿——在任何后續(xù)更改發(fā)生以前——那么這些作品應(yīng)當(dāng)被認定為德加的原作。
赫德伯格也概述了學(xué)者們的反對意見：他們相信Valsuani的石膏是由技藝高超的雕塑家做的高級復(fù)制品，“這些‘仿客’時而忠實于德加的原作，時而又摻雜了自己的新點子。”雖然沒有一位德加專家對此發(fā)表書面回應(yīng)，但赫德伯格的話確實值得我們做案例分析時參考。
備受注目的“舞蹈家”
在雕塑《14歲的年輕舞蹈家》中，Valsuani石膏與德加真跡的區(qū)別體現(xiàn)得尤為明顯。這件原作是德加生前唯一對外展出的一件作品，第一次露面是在1881年的巴黎印象派展覽上。眼下這件蠟制原作，以及德加生前大多數(shù)的蠟制雕塑都被華盛頓國家畫廊所收藏。
原作中的這個年輕舞蹈家身材苗條，兩腿長而有力，雙腳自然張開成四位。重心總體上都落在直立的左腿上；而伸出的右腿則稍稍放松。對應(yīng)這個站姿，其臀部左邊略高，和右臀成一個斜角。
對比之下，Valsuani鑄造廠里的那尊石膏“舞蹈家”則呈現(xiàn)了大相徑庭的體態(tài)和體型。在上面的那條腿明顯沉重、且肌肉發(fā)達；雙膝都有些彎曲；重心均衡分布于兩只腳上；臀部造型也與原作完全不同。另外，鎖骨和頸部肌肉比蠟質(zhì)原作更加突出，而從后面看，發(fā)型也有很大區(qū)別。
兩尊雕塑的面部亦有差別。石膏的臉更模式化，有著近乎約定俗成的美，相對安靜，飽滿、低垂的眼瞼在眼球上投注了深深的陰影。再看蠟像原作，眼睛半閉，雕刻出的瞳孔向下凝視。右眼與左眼造型微微不同。
但赫德伯格卻堅信，差別恰恰是因為德加在完成第一稿后對其作品做了再加工，盡管這一點并沒有被記錄在案。他甚至認為，國家畫廊里那尊蠟像——這也是遍布全球各大博物館的Hébrard出品的青銅雕塑原型——并不是德加1881年展出的那件。Valsuani的石膏“舞蹈家”才是展出的原型。他表示，國家畫廊的那個“舞蹈家”在解剖學(xué)上略遜一籌，是1881年雕塑的第二版，創(chuàng)作時間可能在1903年左右。依照他的邏輯，Valsuani的石膏雕塑才是原版，而德加現(xiàn)存的蠟制真跡倒是后來的修改版。
不過要自圓其說，赫德伯格還面臨著諸多舉證難題。1881年的印象派大展并沒有留下照片，查不到任何藝術(shù)家留下的與“舞蹈家”有關(guān)的書信，當(dāng)時展覽觀眾在描述這位“舞蹈家”的尺寸、衣著、皮膚、發(fā)型及社會身份時也相當(dāng)不一致。“舞蹈家”從此再也沒有展示過，它只靜靜矗立在德加的工作室里。藝術(shù)家去世后不久，照片拍攝下了其庫存的雕塑，包括三張國家畫廊所藏蠟制“舞蹈家”的照片。相片中，“舞蹈家”看上去和今天的樣子非常接近。
如果赫德伯格是正確的，那就意味著國家畫廊的蠟制“舞蹈家”與Valsuani的石膏“舞蹈家”原型是同一件作品，只是德加在創(chuàng)作了Valsuani石膏雕塑的蠟制原型幾十年后，著手將其改頭換面，使其從靜止、臀部等高、腿部粗壯的1881年版華麗轉(zhuǎn)身為一個身材苗條、小腿修長、大腿有力的年輕舞者，同時還擁有一張全新的面孔，擺了一個別樣的造型。
素描為證
可惜在相關(guān)的技術(shù)研究以及圖片檔案面前，這一奇特的理論卻很難站得住腳。最好的證據(jù)便是幾張為雕塑創(chuàng)作而畫的人模素描，畫的是一個名叫瑪麗·凡·格特姆（Marie van Goethem）的女孩，畫中包含了雕塑最初的構(gòu)思。1879年，14歲的瑪麗是巴黎歌劇院舞蹈學(xué)院的二年級學(xué)生，次年她被錄取為歌劇院的一名芭蕾舞演員。在德加所有的模特兒素描中，畫瑪麗的素描數(shù)量最多。曾聯(lián)合策展過一些德加作品展的舞蹈歷史學(xué)家吉爾·德凡亞（Jill DeVonyar）認為，這些瑪麗的素描展示了一個“極具生理天賦”的舞者形象：“漂亮的外形、修長的四肢、腳踝靈活、背部柔軟。”
在多張素描中，瑪麗身穿一件芭蕾舞短裙。而在另外幾張瑪麗的裸體素描中，她的體形以及臀部、腿部、右腳姿態(tài)都與國家畫廊的“舞蹈家”十分一致。裸體素描是德加1878年至1880年間繪畫的一大特色，但卻沒有一張是和Valsuani的那尊石膏“舞蹈家”造型一致的。
有一個系列的裸體素描包括了德加創(chuàng)作國家畫廊“舞蹈家”所用支架的速寫。該支架在評定赫德伯格的言論上也是相當(dāng)關(guān)鍵的一個依據(jù)。
2010年，國家畫廊首次出版了一套關(guān)于德加身前蠟制、黏土雕塑的系統(tǒng)目錄。為了這一目錄，國家畫廊管理員兼德加專家達芬·巴伯、莎莉·史特曼連同三位國家畫廊的科技人員一起對畫廊收藏的德加雕塑做了詳細的技術(shù)研究和分析。這項研究包括了3D電腦建模、激光掃描、拍X光片，還有光譜、色譜及顯微鏡分析。在這些技術(shù)的幫助下，專家和科技人員能夠還原雕塑的歷史，以確定哪些更改和修復(fù)是在藝術(shù)家生前或者身后完成的。
科技解密
他們由此確認，藝術(shù)家身后絕大多數(shù)的修改是緣于外部支架的移除和新支撐物的植入。其中一些改變發(fā)生在藝術(shù)家去世后不久，帕拉佐羅在Hébrard鑄造廠準(zhǔn)備翻鑄這些雕塑之時。其余的發(fā)生在1950年代早期到中期，當(dāng)時帕拉佐羅正準(zhǔn)備出售這些蠟制和黏土的原作。1955年，69件現(xiàn)存的德加蠟制雕塑被運往美國，賣給了收藏家保爾·梅?。≒aul Mellon），而保爾最終將其中的52件捐贈給了國家畫廊，其余的捐給了其他博物館。
在此次目錄編著中，《14歲的年輕舞蹈家》吸引了最多的目光。這尊蠟像內(nèi)部結(jié)構(gòu)包括一個鉛管支架、木塊、類似棉絮的有機材料、油漆刷柄、繩子和黏土。外表面由熔化的蜂蠟混合彩色顏料而成，或另外混合蠟的成分。
如果赫德伯格的說法屬實，那么要完成國家畫廊這個復(fù)雜的“第二版”明顯需要對內(nèi)部結(jié)構(gòu)大動干戈，外部也需重新澆注。赫德伯格則認為，德加只需要從右臀處開鑿熔化外表面的蠟，重新調(diào)整材料來使得左臀略微高起即可。
即便他所說的做法可行，但其他復(fù)雜的調(diào)整仍然不可避免。國家畫廊所藏的這尊“舞蹈家”支撐雙腿的鉛管支架是固定在基座上的。如要做成赫德伯格所謂的這“第二版”則需要將“第一版”右腿的支架向不同方向彎曲，膝蓋以下部分向外拉伸，并且在基座上朝后移動位置。重整支架后，右膝蓋以下的部分都得重新塑形，右腳也需轉(zhuǎn)向新的角度。
巴伯和史特曼精心記錄了所有國家畫廊所藏的52件德加雕塑的改動之處，卻沒有發(fā)現(xiàn)一例如上所述的改動案例，另外還指出“在腳部和小腿鉛管周邊的黏土就是用來‘固定’支架，以及防止任何雕塑姿態(tài)的改變或者移動”。
在如此確鑿的圖片檔案及嚴(yán)謹?shù)募夹g(shù)研究面前，赫德伯格的論調(diào)就顯得有些蒼白，反而是他概括的攻擊他的反方觀點聽起來更有道理，即Valsuani的石膏是由技藝高超的雕塑家做的高級復(fù)制品。這些“仿客”“時而忠實于德加的原作，時而又摻雜了自己的新點子”。
爭議雕塑是
巴托洛梅翻鑄的？
1917年德加去世的時候，人們在他的工作室里發(fā)現(xiàn)了約150件雕塑，很多已殘破不堪。這些雕塑中除了《14歲的年輕舞蹈家》之外無一公開展示過。盡管德加本人并沒有授權(quán)在他去世后對這些雕塑進行翻鑄，但他的繼承人還是決定將其中一些還可挽回的雕塑翻鑄成青銅作品。經(jīng)過數(shù)月的紛爭，他們最終與Hébrard鑄造廠達成協(xié)議來翻鑄其中的73件原作。第74件作品《女學(xué)生》(The Schoolgirl)也在數(shù)年之后被翻成青銅。
這場紛爭主要由德加的同事兼好友，雕塑家艾伯特·巴托洛梅（Albert Bartholomé）挑起。他理所當(dāng)然地認為，自己才是監(jiān)督修復(fù)和翻制的最佳人選。但德加的外甥們以及好友瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）堅決反對。據(jù)卡薩特稱，巴托洛梅就是需要“借助德加的光環(huán)，因為他自己一無所有”。德加的經(jīng)紀(jì)人約瑟夫·杜蘭·魯埃（Joseph Durand-Ruel）也表示，將雕塑托付給巴托洛梅是件危險的事情，“因為到時人們都會以為這些雕塑被巴托洛梅重新加工過，這樣的話就不值錢了。”最終，巴托洛梅采取了折中的辦法——推薦Hébrard鑄造廠接手這些雕塑。
不過在赫德伯格看來，巴托洛梅本該是監(jiān)管這項翻鑄工作的最好人選，因為他相信，巴托洛梅早已將德加的很多蠟制雕塑翻成石膏來作為其私人收藏。赫德伯格稱，巴托洛梅一些自己收藏的翻鑄作品成了德加雕塑早期版本的記錄，而德加在之后的很多年里對這些雕塑進行了小的調(diào)整，有時甚至是重大修改。巴托洛梅的這些私人收藏最終花落Valsuani鑄造廠，直到后來被人發(fā)現(xiàn)。因此，赫德伯格總結(jié)道：“（Valsuani的）那些石膏作品是從德加的蠟制原作翻鑄而來……那時德加還活著。”它們趕在原稿被德加修改，由于外部條件年久失修，或被帕拉佐羅“修正”以前，搶先記錄了藝術(shù)家雕塑的早期、甚至是第一個版本。然而，事實上并沒有任何證據(jù)顯示曾存在過這么一批巴托洛梅的私人石膏藏品。
巴托洛梅的事也成了反對方的說辭：德加的繼承人從藝術(shù)家工作室留下的大約150件雕塑中精選出74件蠟像，用以翻鑄成青銅作品。而根據(jù)赫德伯格的說法，巴托洛梅從1880年代晚期就開始翻鑄德加的作品了，但蹊蹺的是巴托洛梅、或者說Valsuani的那批石膏作品居然和藝術(shù)家身后被搶救的那74件作品完全一致。
對于這件不可思議的事，麥鮑姆在2011年寫給《藝術(shù)新聞》的一封信中作了解釋：“眾所周知，巴托洛梅在1917-1918年間協(xié)助了德加的繼承人決定應(yīng)該翻制哪些原作。既然德加過去允許巴托洛梅翻制其某些作品，那就有理由推斷巴托洛梅告訴了其繼承人哪些作品在德加看來更‘完整’。正是那些作品最后被挑選翻鑄成青銅——也與Valsuani的那批石膏相一致。”
但沒有證據(jù)表明德加曾“允許巴托洛梅翻制其某些作品”。研究巴托洛梅的權(quán)威專家表示：“我所查閱的所有文獻，包括信件、檔案、媒體文章和家族史，都沒有任何一點證明巴托洛梅曾將哪怕一件德加作品翻成石膏，無論是在德加生前還是在（藝術(shù)家過世的）1917年。”
庫存照片與“模型”雕塑
盡管如此，麥鮑姆拋出了另外一套評估Valsuani石膏作品的框架。在去年春天在圣彼得堡冬宮博物館舉行的“藝術(shù)家身后青銅作品座談會”上，麥鮑姆辯稱，判斷這些石膏雕塑是否“原作”的關(guān)鍵在于“如果客觀的證據(jù)證明這些石膏翻自德加的蠟制原作，那它就是正品，無論是否能夠確定誰、在什么時間翻鑄了這些東西”。
麥鮑姆所引用的證據(jù)包括將這批石膏和德加去世后不久拍攝的其庫存的蠟制雕塑照片進行比對，以及比較這批石膏與德加的一組特別的青銅雕塑——模型——現(xiàn)藏于加利福尼亞帕薩迪納的諾頓西蒙博物館。
“模型”是首批在Hébrard鑄造廠完成的德加青銅雕塑。帕拉佐羅在1955年的采訪中解釋道，為了保護德加的原作，他用易塑的明膠模具復(fù)制了一批相同的蠟?zāi)?。這些“過渡蠟?zāi)?rdquo;在翻鑄青銅的過程中漸漸熔化殆盡，以制作出經(jīng)得起時間考驗的高質(zhì)量青銅作品——模型——這也是之后翻鑄的青銅作品藍本。巴伯和史特曼在2009年發(fā)表了一篇有關(guān)西蒙博物館精品青銅雕塑的詳細技術(shù)分析報告，認定這些“模型”青銅雕塑的制作需要極其精湛的技藝。目前在某些情況下，甚至比一些德加現(xiàn)存的蠟制原作更準(zhǔn)確地反映了德加作品的本來面貌。
赫德伯格將Valsuani石膏與這些精品“模型”做了大約300處“點對點”的測量對比。麥鮑姆由此試圖從石膏雕塑與青銅雕塑的大小差異等方面證明石膏作品是直接從德加的蠟制原作翻鑄而來，而不是這些青銅“模型”。然而，他的邏輯讓人費解，其論點似乎難以自圓其說。再說，既然石膏雕塑與“模型”的差別眾多，赫德伯格怎么能夠進行有效的“點對點”對比呢？況且，三維的精確測量如果沒有專業(yè)的儀器設(shè)備——比如最近國家畫廊研究德加雕塑時所用的三維激光掃描——也幾乎難以進行。
而麥鮑姆所引用的1917-1918年庫存照片的論據(jù)也同樣靠不住。舉例而言，在當(dāng)時的照片中作品《擦身的女子》（Seated Woman Wiping her Left Hip）的頭部缺失，之后帕拉佐羅在翻鑄青銅“模型”時又把它重新安上了。因此在該“模型”的后頸部依然留存著由于重新拼接而留下的清晰接縫，但在相應(yīng)的Valsuani石膏上卻并無接縫。照麥鮑姆的解釋，這樣的差異表明Valsuani石膏很有可能是在1917年之前翻鑄的，那時雕塑的頭部還沒有損壞。但其實這樣的差異同樣可以被解讀為那個可能存在的、赫德伯格聘請的“仿客”所為，其在仿制德加的雕塑時“時而摻雜了自己的新點子。”
庫存照片中甚至還有更多其他問題質(zhì)疑著商人們的論調(diào)。例如，通過比對現(xiàn)存的蠟制雕塑、庫存照片以及雕塑《浴女》（Woman Washing Her Left Leg）的青銅“模型”，巴伯和史特曼發(fā)現(xiàn)，為翻鑄Hébrard鑄造廠的青銅雕塑，蠟制原作被人從原來的基座上移走了。復(fù)制完成的“過渡蠟?zāi)?rdquo;有一個新的基座，然后兩者被一體澆鑄成青銅“模型”。
這個新的基座屬于Hébrard鑄造廠的發(fā)明，那時德加已經(jīng)過世，然而相對應(yīng)的Valsuani石膏卻恰恰模仿了這個基座。Valsuani石膏不是號稱藝術(shù)家生前作品嗎？那生前作品怎么可能預(yù)見到身后修復(fù)是如何進行的呢？相似的基座問題還出現(xiàn)在作品《奔馬》（Horse Trotting, the Feet Not Touching the Ground）以及《扮丑角的舞者》（Dancer in the Role of Harlequin）中。
另一張《準(zhǔn)備起舞的舞者》（Dancer Ready to Dance, the Right Foot Forward）的庫存照片也使得商人們有些難堪。照片中，一個結(jié)實的外部支架從雕塑的基座一直延伸到其頭部。而支架上纏繞的粗電線使兩條手臂高舉過頭頂，在兩側(cè)成彎曲狀。“而當(dāng)外部支架在翻鑄以前被移除時，”巴伯和史特曼在報告中寫道，“左邊的手臂就垂了下來，幾乎與身體垂直。這違背了藝術(shù)家原來的意圖。”有意思的是，Valsuani的這個石膏也有一條下垂的手臂。為什么“生前”的雕塑不好好保持藝術(shù)原作的原汁原味，而偏偏去仿效一個身后翻鑄過程中的失誤呢？
階段性結(jié)論
如此這般結(jié)合了那么多相關(guān)的藝術(shù)史實以及技術(shù)證據(jù)，讓我們再回頭看看赫德伯格關(guān)于Valsuani石膏的申辯，我們不禁要問到底哪種可能性更大：這些石膏究竟是德加身后“仿客”對Hébrard青銅作品的徒手仿制呢，還是在藝術(shù)家生前對各種原版的翻鑄？假使這些石膏確實是從德加的真跡翻鑄而來，但那是在德加去世以后，而翻鑄并沒有得到藝術(shù)家本人或者其繼承人的同意，那這樣的作品是否仍然被視為“原作”？
國家畫廊所出版的研究報告并未承認赫德伯格所說的，國家畫廊現(xiàn)藏的《14歲的年輕舞蹈家》雕塑是一個臀部等高、腿部粗壯、靜止呆板的早期版本的修正版。此外，在《14歲的年輕舞蹈家》1881年首度面世前創(chuàng)作的其裸女模特兒的素描作品也分明和國家畫廊那尊雕塑頗為吻合。
也沒有史料證明巴托洛梅參與了Valsuani石膏的制作，因此商人們關(guān)于為何74件Valsuani石膏與德加身后被選中翻鑄的74件Hébrard作品出奇一致的解釋備受質(zhì)疑。
麥鮑姆為證明石膏是從蠟制原作中翻鑄而來所引述的測量及其他證據(jù)也不具說服力，他亦沒有解釋，若不是巴托洛梅做了這些雕塑，那這些石膏又是在什么時間，怎么做成的？
當(dāng)然，關(guān)于Valsuani石膏作品的歷史闡釋除了赫德伯格的版本外可能另有他論，但至少到目前為止最講得通的觀點還是：這些石膏作品是在德加身后Hébrard青銅雕塑翻鑄完成后出現(xiàn)的徒手仿制品。這個觀點能夠解釋為什么Valsuani石膏與Hébrard青銅雕塑以及德加蠟制真跡件有那么多大大小小的差異。也解開了74件Valsuani石膏正好與德加身后被選中翻鑄的74件Hébrard作品一致的謎團。
1950到1960年代，帕拉佐羅也曾在Valsuani鑄造廠翻鑄過德加的雕塑。雖然帕拉佐羅在德加身后翻鑄青銅雕塑的Hébrard鑄造廠于1930年代中期關(guān)閉了，但帕拉佐羅在多年后于Valsuani鑄造廠里翻鑄的雕塑上依然沿用了Hébrard的老圖章。為了翻鑄新作，帕拉佐羅一定將在Hébrard做的精品“模型”帶到了Valsuani。因此，在Valsuani的幾十年間，這一整套模板可能會被仿制者利用。如此猜測還未得到證實，而這些石膏的來歷依然不明，但對于相關(guān)證據(jù)的認真評估或許會在未來結(jié)出果實。
據(jù)說有一次，德加在沉思未來時想必想到了自己的身后，他對畫家喬治·魯奧(Georges Rouault)說：“我最擔(dān)心的不是灰塵，而是人的雙手。”
【編輯：文凌佳】
