繪畫之后的繪畫,開始于繪畫自身的消逝,繪畫還僅僅剩下自身的消逝,繪畫所剩下的已經(jīng)非常之少,幾乎沒有(very little, almost nothing),僅僅剩下這個(gè)“幾無(presquerien)”,成為繪畫唯一的對(duì)象。
繪畫開始于繪畫自身的消逝,盡管中國文化并沒有西方唯一神論在圣像破壞 (iconoclast)與喜愛之間的爭執(zhí),而且西方后現(xiàn)代主義也依然處于這個(gè)激烈的爭端之中,但受到佛教影響,中國藝術(shù)也有著“色即是空”與“空即是色” 的雙重性處理:這也是晚唐水墨山水畫開始的契機(jī),在詩人畫家王維那里,放棄繁盛的金碧青綠的山水畫(色即是空),選擇無色無味的水與玄色的墨,通過一系列雪景圖的獨(dú)特禪味,走向了“空即是色”的空靈之境,隨著西方現(xiàn)代主義對(duì)繪畫材質(zhì)本身的夸張表現(xiàn)(印象派的顏料,立體派的純形式等等),美國抽象表現(xiàn)主義或極簡主義藝術(shù),徹底都走向了單色繪畫與畫框本身的征服, 繪畫開始走向自身的消逝:不再有什么可以成為繪畫的對(duì)象了,繪畫僅僅開始于自身以及世界本身的消逝,開始于那個(gè)“幾無”。
那么,繪畫如何重新到來?世界如何重新再次來臨(come to presence)?如果還有著繪畫,那是世界的晨曦與端倪顯露的時(shí)刻,僅僅是那種露頭(如同海德格爾把Anfang與Beginn區(qū)分開來),一直保持為“非對(duì)象性”的,僅僅是一種微茫的狀態(tài)。
對(duì)于邱世華的繪畫歷程而言:1995年之前的繪畫是從學(xué)習(xí)西方寫實(shí)繪畫,走向了中國精神的簡淡,這是“色即是空”的簡化過程,畫面形象開始減少,畫面變淡,走向灰白;1995年之后,則走向“空即是色”,當(dāng)一切都被空掉,如何在一片灰白之間還有著新的色相?這是一次巨大的逆轉(zhuǎn)!放棄所有東西方結(jié)合的方式,拿松節(jié)油等等當(dāng)水來使用,以水墨吸納滲透的原理直接來做油畫!放棄視覺的那種強(qiáng)力訴求,以心觀物!心如虛空,無心與非心之中,一切了然。只是通過細(xì)微調(diào)節(jié)出來的那些隱隱約約的山水或自然景色,這些景色似乎處于消逝的邊緣,或者說,處于即將重新顯現(xiàn)的端倪時(shí)刻,即將端倪保持為端倪, 僅僅是一種征兆,似乎是夢(mèng)中的影像,是一種記憶的底色,但拒絕解釋,拒絕成為顯意識(shí)。
如同弗雷德的研究指出的,美國早逝的抽象表現(xiàn)主義大師莫里斯在1950年代其實(shí)就開始了滲透畫布肌理的嘗試,就是為了讓繪畫顏料能夠自如地在畫布上流動(dòng)起來,比波洛克粗放與濁重為主的線條更為柔和,宛若宣紙對(duì)水墨的吸納性,但在西方并沒有成為主導(dǎo),如同弗雷德所認(rèn)識(shí)到的,更為奇怪的是,西方盡管認(rèn)識(shí)到空白繪畫的危機(jī),所謂在一張現(xiàn)存畫布與一塊成功的畫之間的差異,以及一張令人信服的繪畫之間的不同,但一旦中國藝術(shù)家,利用水墨自如滲染性的原理,以顏料滲染畫布:既做到了“宛若”是一片空白,又做到繪畫的感知顯現(xiàn),即,給人的感覺是什么都沒有畫,什么都沒有做,就是一塊空畫布,白布被裝框了,利用了與背景墻面的差異而已,但同時(shí),一旦仔細(xì)觀察, 就會(huì)發(fā)現(xiàn)空白畫布上出現(xiàn)了一些淡淡的跡象,一些自然的氣息。
因此,邱世華所畫的并非傳統(tǒng)的山水畫與西方的風(fēng)景畫,既非具象也非抽象,而是某種“心象”。甚至,邱世華不是在作畫,如同畫家自己所言, “我畫畫從不思考主題,不想構(gòu)圖,自由自在,景隨心畫,其法自生。”因此,繪畫乃是一種內(nèi)心的調(diào)節(jié),是在作畫過程中,就是從畫布的空白開始, 畫布的打底開始,繪畫早就從“空白”已經(jīng)開始,并且一直保持在畫面的空白之中,是空白(white-emptiness or empty-whiteness)在期待,王維的《雪景圖》盡管還有著彈粉的技術(shù)需要,但后世接續(xù)的雪景圖就不再畫雪, 而僅僅余留出空白,山水畫的最高境界是讓空白在畫面上產(chǎn)生回響,這才有了倪瓚高逸的簡淡,董其昌清潤的平淡,弘仁清勁的淡冷。來自中國的新繪畫,應(yīng)該是發(fā)個(gè)“空白”的可調(diào)節(jié)性,“不畫之畫”的難度也在于讓空白說話,讓空白來調(diào)節(jié),讓空白來觸及事物,這是異常困難的技藝,是幾乎不可能的工作。
繪畫的過程就是這個(gè)慢慢的、有意無意的調(diào)節(jié)過程,作畫即是一種“調(diào) (Tiao)”節(jié),如果刻意要畫出某個(gè)對(duì)象,空白的意蘊(yùn)就沒有了;因此,在白茫茫之中,在反復(fù)刷著顏色時(shí),直到出現(xiàn)一個(gè)空白中回響的“音調(diào)”,灰白或昏黃的顏色中,一些流水,一些云煙,一些煙樹,漸漸浮現(xiàn)出來,繪畫即是音 “調(diào)(Diao)”,一種色調(diào)——空即是色——相關(guān)于空白的色調(diào),是讓空白來觸及事物,那些出現(xiàn)的景色僅僅是空白觸摸過而留下的某種余溫,僅僅是余溫的靈氛。在調(diào)節(jié)與音調(diào)之間的反復(fù)調(diào)整(Klang des Anklangs),在T與D之間,只有聲調(diào)的細(xì)微差別,只有輔音之間清濁的內(nèi)在變化,依然保持為低微、低調(diào),幾無的調(diào)子(presquerien,音樂術(shù)語中的近乎無聲,如同阿多諾在《否定的辯證法》的結(jié)尾所期待的一種微觀形而上學(xué),),有著幾微的豐富變化,把不可為的“幾無”——“做成”無限,畫面有著變化萬千的微妙變化,就宛若人類本身變化無常的心緒。繪畫讓人生苦短的愁緒獲得了自身的形式,讓生命在心性與自然,個(gè)體與世界之間,有了某種共鳴。
這是一種莊子所言的“無情而有性”的調(diào)子,這些景色的顯現(xiàn),相對(duì)于中國人所言的不老的“容顏”,或者如同西方不可見之神的“神顯”(epiphany), 但中國的自然觀并沒有外在超越的沖動(dòng),而是一種自然化的精神,因?yàn)檫@是自然性在變幻與變化之中的顯現(xiàn),是自然的萬物變化著的調(diào)子,以及調(diào)子自身的反復(fù)變化,并沒有具體的情感,也不是一種情緒,而是一種帶有某種欣欣然的情調(diào)(Gestimmung),但并不感傷憂郁,而是回到自然的根性,自然的自然性(naturalness)在于,自然物自身并沒有高低貴賤之分,這是莊子的“以道觀之”,這是玄化的觀照,畫面整體的空白或者灰白就是一種新的玄暗之色。以此觀之,事物的到來與消失,生生滅滅,都是自然性的,不分辨,畫面不受限制,它們就是在來來去去(coming and passing)之間,每一次顯現(xiàn)的瞬間(Augenblick)即已自足,盡管它們僅僅是自然的影子,或者說是影子的影子,是莊子所言的象罔或魍魎,是那種微茫的色調(diào)。
對(duì)邱世華繪畫的凝視,就需要觀看者不斷調(diào)整自己的視線,這是一種新的對(duì)凝視的調(diào)節(jié),是轉(zhuǎn)換了中國傳統(tǒng)對(duì)繪畫的閱讀,反復(fù)來回的游走,不能被透視點(diǎn)所固定,借助于光線的變化,讓畫面的某種氣氛,某種靈氛顯露出來,這是一種低微的“光氣融合”的繪畫語言,把西方色彩的光感與中國山水畫的氣感以隱微地方式融合起來,讓我們想到杜尚在筆記中所思考的那個(gè)“虛薄” (infra-mince),模糊區(qū)分但又有著細(xì)微變化的中間狀態(tài),這也是本雅明曾經(jīng)夢(mèng)想過的來自自然凝視我們的那種靈韻或靈暈(aura),這是自然之詩意的重新來臨。
凝視邱世華的繪畫,乃是對(duì)我們心境的調(diào)節(jié),畫面有著內(nèi)在的氣秉,來自畫面內(nèi)部的柔和的命令:我們得在畫面前來回慢慢走動(dòng),然后安靜下來,定睛觀看,看到畫面上的某種暗示性的景色或氛圍顯示出來,僅僅是暗示(Wink), 并非要我們看到明確的風(fēng)景,因?yàn)橐坏┪覀儼察o下來,畫面上的那些暗示性的 “色斑”,那些畫面肌理的痕跡,就會(huì)逐漸顯露出來,而且越是觀看,那些細(xì)節(jié)會(huì)越來越豐富!不是西方式的固定的凝視與視覺的沖擊力,而是一種幽微地閱讀,邱世華的作品為我們恢復(fù)了中國藝術(shù)的“品讀”方式,需要在細(xì)細(xì)品味中,讓畫面上的事物自身顯現(xiàn)出來,不是強(qiáng)力塑造,而是讓畫面上的物象還有著生長的可能性,“視覺的可生長性”是與凝視者內(nèi)心的調(diào)節(jié)相關(guān)的。這是三層的看視,也是三層的虛白:其一是“僅僅看”:僅僅是看,不要想,不要看到什么,僅僅是看著!即便看著,什么都沒有看到,即需要直接看視邱世華的作品,盡管什么都沒有看到, 仿佛只有亞麻布而已。很多時(shí)候是一塊空空如也的亞麻布,還是一塊白色的亞麻布,在“空”與“白”上,給人的視覺感受是空白,這是知覺的開始,但同時(shí)也是知覺的懸置。
其二是“看非看”:再反復(fù)看視,并且視覺被調(diào)整之后,并非視覺在看,而是通過心靈之眼的非看視,不再尋找物象,而僅僅凝視畫面的肌理,宛若時(shí)間塵埃散落的痕跡。畫面上還是有著某種東西,如果湊近看,可以看到白色的顆粒狀,知覺被懸置之后,則是走向直覺,僅僅是“直接”感受那個(gè)空白,或者感受“純粹”的空白。一切被虛掉之后,要看到的是這個(gè)虛本身。其三是“非不看”:不再是我們?cè)诳?而是走向了畫面對(duì)我們的調(diào)節(jié)與引導(dǎo), 是繪畫在看著我們,要求我們的跟隨,跟隨物象還在生長的那種端倪,那種無限潛伏著的生機(jī)。是跟隨那個(gè)虛化的跡象,這個(gè)虛化的跡象有著與自然的相似性,因此邱世華的畫并非抽象,而是重新恢復(fù)了自然性,有著道路,樹林,河流等等的微弱的暗示,是弱象,是虛象,虛白中浮現(xiàn)出來的某種生機(jī),引導(dǎo)著我們的視線,并且,慢慢地你看到的東西就會(huì)多起來了。尤其是畫面上,那虛白地隱秘流動(dòng),氣化的白在縹緲之間,蓬松而幽然地流動(dòng)。
【編輯：李程】
