“工匠”還是“藝術(shù)家”？

“工匠”還是“藝術(shù)家”？

說(shuō)起首飾，其淵源大概至早會(huì)與人類(lèi)具備美感與詩(shī)情、至晚會(huì)與“倉(cāng)廩實(shí)而知禮節(jié)”的歷史相同步?！对?shī)經(jīng)》中《君子偕老》一篇，就是借助了“副笄六珈”、“玉之瑱也”、“象之揥也”等對(duì)于斯人所佩首飾的描繪，烘托出了一位“委委佗佗，如山如河”，端麗凝重有如天仙的國(guó)中美人形象。

而沈從文先生則在他的《我國(guó)古代人怎么穿衣打扮》和《中國(guó)古玉》等文章中指出，珠玉等飾物既是“政治權(quán)威的象征”，也是“爵位等級(jí)”的標(biāo)志;加之佩玉因有節(jié)步之效而具禮儀之功，還有孔子所總結(jié)的玉所象征的諸種美德等因素，都使得“君子無(wú)故，玉不去身”。

于是，思緒中縈繞著“言念君子，溫其如玉”的纏綿詩(shī)句，耳邊回蕩著“佩玉將將”的清揚(yáng)之音，我參觀了中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的“十年·有聲”當(dāng)代國(guó)際首飾展。

“十年·有聲”是當(dāng)代首飾藝術(shù)家的作品第一次在中國(guó)以美術(shù)館展覽的形式集中亮相，邀請(qǐng)國(guó)際一線的首飾藝術(shù)家參展，同時(shí)展出中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院首飾專(zhuān)業(yè)十年來(lái)的教學(xué)成果。

給我留下深刻印象的是，盡管參展藝術(shù)家來(lái)自歐美和亞洲等諸多國(guó)家與地區(qū)，然而參展藝術(shù)品所呈現(xiàn)的潮流，卻可概括為主要的兩種。

一種是力圖顛覆傳統(tǒng)，擺脫財(cái)富、豪華奢侈和經(jīng)久耐用等與首飾密切相關(guān)的古典因素，因媒介選擇和形式表達(dá)的非傳統(tǒng)性，而獲得某種實(shí)驗(yàn)性和前衛(wèi)性。這樣的作品，首推宣稱(chēng)從煉金術(shù)獲得靈感的荷蘭著名設(shè)計(jì)師魯·彼得斯，用聚氨酯、銀所做的一段半似人形、半似樹(shù)干的首飾，以及用木頭、玻璃、黑玻璃制作的生殖器形的項(xiàng)鏈墜等作品，希冀探究東西方文化差異、意識(shí)與潛意識(shí)以及外在形式與內(nèi)在品質(zhì)之間的平衡關(guān)系;其次是瑞士的奧托·昆斯里用中密度纖維板所做的卡通造型如兒童涂鴉般的項(xiàng)鏈墜，與德國(guó)的蘇西卡·馬凱特用報(bào)紙等材料制作的飾品，因其媒材的極端廉價(jià)而戲謔和挑戰(zhàn)了物質(zhì)主義;亦屬極端的是泰國(guó)努恩·帕瑪莎用馴鹿皮、鍍銅等材料經(jīng)過(guò)變形、重構(gòu)而制成的長(zhǎng)出黑色鬃毛的老式“電話聽(tīng)筒”、長(zhǎng)出灰色毛發(fā)的骷髏項(xiàng)鏈墜材料上，幾乎完全脫離了傳統(tǒng)的貴金屬和寶石珠玉，不考慮耐用，甚至也不考慮佩戴者，一味地追求特異與獨(dú)絕。

另一種是遵循傳統(tǒng)的同時(shí)，力求有所創(chuàng)新。比如，日本和美長(zhǎng)野的《無(wú)題》，用竹纖維、14K金、銀等制作的胸針純白的質(zhì)地如粗麻的竹纖維，打成不同式樣的紐結(jié)，纖維隨形扭轉(zhuǎn)，單純潔白的顏色和肌理富于韻律的動(dòng)感，使得整組作品被賦予了某種詩(shī)歌般的復(fù)沓回旋的節(jié)奏，其簡(jiǎn)潔與細(xì)膩的和諧統(tǒng)一，蘊(yùn)涵古典美和禪趣，而其主體材料的廉價(jià)與平易，則標(biāo)志著某種自由與平等的現(xiàn)代精神;滕菲的《飛花摘葉》，是一組以銀和異形珍珠為媒材的胸針，寫(xiě)意的女人形體珍珠時(shí)而幻化成香腮鬢影，時(shí)而又成渾圓溫潤(rùn)的乳房……女子仿佛與光影和枝葉嬉戲，以輕靈之態(tài)詮釋著那句“夢(mèng)里摘花賭身輕”，也詮釋著回憶與詩(shī)情如何寄寓于方寸之間;劉暢的《金枝》系列包括了項(xiàng)鏈和胸針，其中以金、珍珠和透明碧璽制作的胸針，營(yíng)造了一個(gè)遠(yuǎn)古幽夢(mèng)金色的枝椏間，散落著來(lái)自蒼穹的淚滴，凝結(jié)成小大不一的珍珠，而那懸于金枝間的月亮仿佛亦受感動(dòng)，化作了亙古最大的一顆清淚，正隨潮汐的律動(dòng)，徐徐下墜《金枝》之名，使人想起弗雷澤的不朽之作，想起人類(lèi)童年時(shí)期的神話，和神話中亦真亦幻的夢(mèng)境;而以極簡(jiǎn)的形式制作玉首飾的劉雪茜，在材料運(yùn)用上，于學(xué)生設(shè)計(jì)者中則幾乎是孤例。

“十年·有聲”展覽，從某種程度上揭示了首飾設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的兩難處境：設(shè)計(jì)者大多有著不滿(mǎn)于傳統(tǒng)工匠身份的焦慮，有著躋身于當(dāng)代藝術(shù)家行列的渴望，那么，如何面對(duì)現(xiàn)代的挑戰(zhàn)，如何處理材料、形式、價(jià)值、色彩、身體與首飾之間的復(fù)雜關(guān)系，無(wú)疑是需直面的重要課題：是完全顛覆傳統(tǒng)，無(wú)所依傍地辟出一條全新之路;還是不懼被指為“匠人”的譏嘲，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間，探求一種微妙的平衡?

“有聲”的，是關(guān)于“當(dāng)代性”甚囂塵上的嘈雜爭(zhēng)辯;“無(wú)聲”的，是傳統(tǒng)工藝的漸行漸遠(yuǎn)。

無(wú)疑，小小首飾作為一個(gè)物化的“精神的載體”(滕菲語(yǔ))，是一個(gè)技藝與藝術(shù)、觀念與時(shí)代的縮影，通過(guò)它，我們可以知風(fēng)俗，知榮辱，知好惡，知人心。而對(duì)于創(chuàng)作者，則正如沈從文先生所言：“一切美術(shù)品都包含了那個(gè)作者生活掙扎形式，以及心智的尺衡……”

走出展廳，感到一絲悵然：無(wú)論如何，那個(gè)尊崇玉有七德的“佩玉將將”的時(shí)代，早已隨著那清揚(yáng)激越之音，長(zhǎng)風(fēng)流云一般，杳不可及了。