古代建筑畫是中國古代繪畫的中重要組成部分，兩宋建筑繪畫逼真寫實，畫家們競相爭輝，如郭忠恕、張擇端、馬遠、李嵩、趙伯駒等，所繪作品建筑工匠們可以依圖造屋。元代建筑繪畫畫家，當以王振鵬、李容瑾、孫君澤、夏永等為翹首，基本上追隨兩宋遺韻，由于對建筑知識不甚了解，所畫作品似是而非。明清兩朝建筑繪畫進一步衰落，多以程序化點線描繪;康乾年間西方傳教士畫家服務宮廷，“海西法”的傳入只是加強透視畫法，建筑繪畫進一步衰落。
（1）建筑繪畫北宋時稱之為“屋木畫”，（2）南宋時才有今天的名稱“界畫”。（3）本文重點介紹元代界畫畫家，王振鵬、夏永師徒，目前可以確認的真跡，僅少量團扇、斗方作品。孫君澤目前有一幅山水作品，藏于日本靜嘉堂文庫，另兩幅山水藏于高桐院。只有李容瑾大型宮苑繪畫《漢苑圖》軸，藏于臺北故宮。從這些已確認真跡作品分析，繪畫技法最高者非李容瑾莫屬。
李容瑾，字公琰，元代畫家?；顒釉谥琳觊g。善畫山水、界畫，山水師法北宋、金人，界畫據(jù)傳師法王振鵬。（4）傳世作品《漢苑圖》軸，尺寸：水墨，絹本，縱102厘米，寬55厘米 。描繪氣勢雄偉漢苑龐大的建筑群，樓臺、殿閣、水榭、回廊依山而建，猶如仙境。所繪界畫，比例精確，樹石畫法追溯北宋李郭畫法，代表了元代界畫最高創(chuàng)作水平，是一幅繼承唐、宋傳統(tǒng)之界畫精品，署款“李容瑾作”，鈐“公琰”朱文印，圖上有清宮收藏諸璽印數(shù)方。（5）
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本拍品局部山水細部1.
本拍品局部山水細部2
本拍品局部山水細部3
中國美術(shù)史上宋人界畫水平高屋建瓴，元人承接宋之遺風尚有一席之地，明清兩朝有“西學東漸”傳教士畫家，及袁江、袁耀的界畫，雖呈現(xiàn)短暫輝煌一瞬，可以說毫無可取之處。在寥若星辰的界畫中，明清界畫分辨簡單，宋元界畫如何區(qū)分呢？又該如何判斷兩宋界畫、元代界畫、及明清界畫呢？
仇英《桃源仙境圖》殿堂擎檐柱
判斷兩宋與元代界畫建筑物的標志之一，是殿堂的擎檐柱。兩宋時很少出現(xiàn)擎檐柱，只見劉松年《四景山水》出現(xiàn)，但是擎檐柱不加圍欄，只加欄桿點綴。元代以后擎檐柱不僅加圍欄，而且輔以格子窗，至明清時代門擎檐柱大多不加圍欄。(6)
郭忠恕《雪霽江行圖》.
標志之二“以毫計寸”，兩宋界畫建筑物比例精確，工匠可以依圖造屋，元代界畫則似是而非，只以點線勾畫為代表，明清界畫更加衰落，原因是畫家根本沒有掌握建筑知識。
劉松年《驪山避暑圖屏》.
標志之三“折算無虧”，兩宋界畫繪畫掌握建筑物長寬隨透視深度折減的方法，元代界畫畫家對建筑知識不如前人，沒有寫實的細部，清代郎世寧等西方傳教士畫家，有“滅點”的透視法是建立在光學的基礎上，雖然有利于主景物立體感描繪，卻不能充分表現(xiàn)中國繪畫的全景描繪。（7）古代建筑匠人家雖不了解“滅點”知識，實踐中卻掌握想象中的“滅點”方法，使大型宮苑建筑建設堅實永固。兩宋界畫畫家們及元代李容瑾，由于對建筑知識熟悉，才能繪制成宛若仙境的大型宮苑繪畫。
明清殿堂圖.
標志之四是歇山頂山的部位的處理，兩宋界畫兩山之處，博風板下做惹草，層層深入裝飾繁縟（劉松年歇山）；元代界畫兩山之處，博風板下多以懸魚（垂魚）裝飾，（李容瑾懸魚）不能深入刻畫；明清界畫兩山之處，用山花板封起，與博風坂連在一起并加以彩繪裝飾。（8）宋代繪畫殿堂多為重檐歇山頂建筑，元代殿堂既有重檐歇山頂建筑，也有十字脊重檐歇山頂建筑，明清以來殿堂多為廡殿頂建筑。（明清殿堂（三大殿）
日本大阪國立美術(shù)館藏郭忠恕《明皇避暑宮圖》.
“滅點”即立體圖形各點延伸線，向消失延伸的相交點。平行透視只有一個滅點，在對象中間后方，產(chǎn)生縱深感。成角透視有兩個滅點，在對象的兩側(cè)后方，富有立體感。（滅點傅書兩幅）
臺北故宮李榮瑾《漢苑圖》.
筆者有幸看到一幅題為李容瑾《漢苑圖》軸，縱101厘米，寬55厘米，絹本，水墨，無款，鈐李容瑾二印。所鈐印鑒兩方朱文方印，油印，一方為“李容瑾”，另一方為“公琰之印”。經(jīng)考證北宋末以來出現(xiàn)油印，南宋漸多于水印，元代開始普遍使用油印。（9）繪畫所用絹地，是極細的雙絲絹，即雙經(jīng)穿一緯。這類絹大都是宮廷所用，屬于貢絹類，適合大型宮苑繪畫使用。
臺基.
整幅繪畫分三個部分構(gòu)圖，各景區(qū)主體建筑的“滅點”方位不同，全圖沒有統(tǒng)一的滅點。近景以鳥瞰法描繪，“滅點”在畫幅之中，十字脊重檐歇山頂?shù)铋w，輔以配殿回廊，顯示出畫面闊遠感；中景以透視法描繪，“滅點”在畫幅后面，使中景的建筑群縱深感加強，具有深遠之感；遠景的建筑群以仰視法，“滅點”在畫幅之外，使殿堂具有明顯的元代標志，特別是遠山一抹使畫面具有幽遠的感覺。
袁耀《驪山避暑圖屏》局部.
是幅《漢苑圖》軸建筑結(jié)構(gòu)準確，“以毫計寸”真正的以百分比繪圖，與兩宋建筑繪畫極其吻合。殿堂元代的標志明顯，擎檐柱不似劉松年畫法，而與王振鵬、夏永等人一樣，加圍欄護板雕花佩飾。重檐歇山頂兩山部分，繪制懸魚（垂魚），用以遮擋兩山的內(nèi)飾。殿堂基臺部分，像兩宋繪畫一樣，描繪的逼真寫實，這些明清兩代界畫是做不到的。格子窗既不像北宋的直欞窗形制，也不像南宋可拆卸的形制，演變?yōu)橥评沃啤ｘ|尾部分與兩宋相比規(guī)矩簡樸，有別于明清兩朝繁縟。屋角開始下垂方式，也有別于兩宋上翹式。（李容瑾基臺與仇英基臺對比圖）
《傅熹年書畫鑒定集》滅點對比圖.
是幅《宮苑圖》軸，繪畫方法繁復，大部分殿堂線條使用界尺。但是極細的而又繁密結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)角弧形結(jié)構(gòu)，均為手工繪制，這一點足以見證李容瑾功力。山石樹木筆筆皆用中鋒，這是兩宋畫家的風格，元代畫家大多中鋒、側(cè)鋒兼用，更加印證李容瑾師法北宋李郭的傳記。明清兩代畫家中鋒、側(cè)鋒混用，致使畫面凌亂。
李容瑾雖然師承王振鵬，卻是元代唯一追學北宋、金代的界畫畫家，樹石畫法以李成、郭熙為典范。于巨幛高壁作長松喬木，曲溪斷崖，峰巒秀拔，境界雄闊而又靈動飄渺。是幅《漢苑圖》軸，近景山石帶有王振鵬的特點，（細部1）皴擦以點線表現(xiàn)。中景山石施以形如卷云的皴筆，是李郭典型“卷云皴”（細部2）。遠景遠山淡抹，幽遠迷離，與孫君澤筆法相近，臨學南宋院體繪畫（細部3）。
日本大阪國立美術(shù)館藏郭忠恕《明皇避暑宮圖》軸，水墨，絹本，（圖）縱161.5厘米，寬105.6厘米。曾經(jīng)“過云樓”顧氏、“穰梨館”陸心源收藏，被陸氏后人與“皕宋樓”藏宋元版古籍一起售予日本靜嘉堂。（10）由于這兩位收藏家對古代建筑知識不了解，將這幅畫誤斷為郭忠恕所作。不難看出臺北故宮《漢苑圖》軸，是幅《漢苑圖》軸，《明皇避暑宮圖》軸是典型的一稿多畫，只是畫面布局略有變化。這三幅大型宮苑界畫，共同點是建筑物部分，作者對建筑物知識了如指掌，對透視、空間非常熟悉，有元一代其他人不可能為之。將這三幅作品建筑物結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系、抱間昂頭、斗拱垂魚，都應出自一人之手所繪。
從傳世郭忠恕款《雪霽江行圖》殘卷，可以看到郭忠恕特點，既有“向背分明”的立體感，也有“望之中虛”的空間感。（11）《明皇避暑宮圖》軸，具有郭忠恕的“以毫計寸”繪畫比例關(guān)系，和“折算無虧”的透視特點，然而此幅作品帶有明顯的擎檐柱、斗拱垂魚、抱間昂頭的元人界畫特征。而王振鵬、夏永、孫君澤等元代界畫畫家，又不具備李容瑾的繪畫水準，因此，兩幅《漢苑圖》軸，《明皇避暑宮圖》軸可以斷定都是李容瑾所繪作品。
元代界畫畫家中，王振鵬、夏永、孫君澤雖然代表元代界畫水平，存世作品皆為團光、斗方小作。所繪屋木結(jié)構(gòu)已變得程序化，鋪作斗拱、欄桿、基臺只用一線描繪了，沒有宋人的“至詳至悉”的功力。北宋時著名建筑師喻浩，為造塔而制作小樣，給大畫家郭忠恕評論，郭說尺寸有誤，喻浩經(jīng)過認真核算，果真如此。（12）而李容瑾的界畫繪畫水平，是超越元代所有界畫畫家，可與兩宋界畫畫家相媲美，當屬元代第一。
在當今存世宋元界畫作品中，兩宋界畫均無大幅僅以團扇、斗方存世，元代界畫只有臺北故宮收藏李容瑾《漢苑圖》軸，和日本大阪美術(shù)館實為李容瑾繪，托名為郭忠恕《明皇避暑宮圖》軸存世。是幅李容瑾《漢苑圖》軸，也是非常難得大幅宮苑界畫作品，中國大陸目前尚無此類作品收藏。探尋兩宋宮苑界畫風格，目前未見北宋界畫作品傳世，這三幅李容瑾作品就成為不可多得的珍貴證據(jù)，是一件極重要的藝術(shù)瑰寶。
注:（1）《傅熹年書畫鑒定集》文<中國古代建筑畫>
（2）《圖畫見聞志》卷三北宋•郭若虛
（3）《畫繼》卷七南宋•鄧椿
（4）《圖繪寶鑒》卷五 元•夏文彥
（5）《中國繪畫全集》元代第二集
（6）《中國古代建筑史》劉敦楨
(7)《傅熹年書畫鑒定集》文<中國古代建筑畫>
（8）《工程做法則例》清•工部
（9）《古書畫鑒定概論》徐邦達
（10）日本《靜嘉堂文庫宋元版圖錄》
（11）《畫品》宋•李廌
（12）《玉壺清話》宋•釋文瑩
【編輯：田茜】
