時 間：2012年12月28日下午2:00
地 點：湖北美術(shù)館四樓藝術(shù)交流中心
學(xué)術(shù)主持：冀少峰 湖北美術(shù)館副館長、藝術(shù)總監(jiān)
與會嘉賓（以發(fā)言先后為序）：
曹 震、皮道堅、阿克曼（Michael Kahn –Ackermann）、楊小彥、汪民安、余 丁、邵亦楊、王端廷、趙 冰、俞汝捷、彭 肜、胡 震、馮 原、高 嶺、謝 慕、銀小賓、曹 丹、呂敦敦、楊世芝、梁藍波、蔣世國、肖 豐、魯 虹、楊國辛、顧先生、周 湧、李 軍、崔 強、劉子健、鄭 強
曹震：“再水墨”的“再”不是重復(fù)，而是顛覆，是對傳統(tǒng)的開拓與再借鑒，更具有當(dāng)代感與國際化的特點。本次展覽在視覺呈現(xiàn)上做了很多嘗試，首先通過構(gòu)建展覽視覺系統(tǒng)，在圖形處理及形態(tài)上做出很多嘗試，并注重細節(jié)變化、肌理調(diào)整及空間構(gòu)建。
第二，強調(diào)“再水墨”的視覺傳播方式，并進行對網(wǎng)絡(luò)及移動終端應(yīng)用的嘗試，把APP系統(tǒng)和當(dāng)代展覽相結(jié)合，構(gòu)建可供下載的APP應(yīng)用程序等移動終端。觀眾可在觀看作品同時，通過APP程序與藝術(shù)家進行微博互動及留言，通過此種方式打造一個互動體驗的實踐平臺，形成當(dāng)代藝術(shù)嶄新的觀展體驗。
第三，“再水墨”項目具體實施上，展覽請柬采用卷軸形式，運用不銹鋼及較有韌性的杜邦紙，在切割方式上用切割機水鉆以及車床。畫冊的設(shè)計概念是做成可以載入史冊的文檔形式，通過特殊裝訂方式，把畫冊和文集結(jié)合起來。不僅有很多文獻和檔案素材，讀者還可通過畫冊上端邊緣處藝術(shù)家的名字，快速檢索到他們的作品。畫冊在切口處保留了原始參差不齊的狀態(tài)，從而具有更多機理感，不僅給人自然的感受，也與藝術(shù)家的作品相呼應(yīng)。
皮道堅：此次展覽反映了中國現(xiàn)當(dāng)代水墨發(fā)展的現(xiàn)狀，也是對十年來水墨發(fā)展脈絡(luò)的清理?，F(xiàn)在的文化情境和80、90年代很不一樣，當(dāng)時，任何一個新的藝術(shù)形式、新的藝術(shù)展覽往往都伴隨著質(zhì)疑和爭論，要進行新水墨的實驗和探索是需要勇氣的。80年代李小山就說中國畫已經(jīng)到了窮途末日，到了90年代又有這樣的爭論，已經(jīng)擴大到文化問題的探討。一批藝術(shù)家打出“實驗水墨”的旗號，試圖推進新水墨的發(fā)展。傳統(tǒng)派認為他們離經(jīng)叛道，但是向西方引進現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一批前衛(wèi)藝術(shù)家，又認為中國的水墨藝術(shù)不可能走向世界，認為水墨這種媒材不具有普遍性，沒有辦法表達現(xiàn)當(dāng)代的生活感受?，F(xiàn)在來看那個時期的爭論實質(zhì)是希望把實驗水墨作為一個切入點，來推進中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造。
現(xiàn)在對于當(dāng)代水墨藝術(shù)的討論已經(jīng)發(fā)展到國際范圍，并且也顯現(xiàn)出在拍賣市場的活躍，這是文化情境轉(zhuǎn)變的征兆。今天的展覽是一個有中國傳統(tǒng)文脈和文化特質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)展，它是文化情境已經(jīng)發(fā)生巨大改變的標(biāo)志。展覽不僅展示了水墨藝術(shù)家的作品，也有一批從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的人運用水墨的媒材或語言來進行的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。這個展覽體現(xiàn)了中國當(dāng)下的人文精神、文化精神，是在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)里看不到的，同時也體現(xiàn)了藝術(shù)家對于創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)，創(chuàng)造屬于我們自己的當(dāng)代文化更加有了信心。
阿克曼（Michael Kahn –Ackermann）：作為一個外國人來看中國當(dāng)代水墨，魯虹策劃的這個展覽在三方面很成功：
第一，我從20世紀80年代末開始關(guān)注中國當(dāng)時水墨，而那時幾乎沒人注意到它，也沒人感興趣。今天的展覽說明中國當(dāng)代水墨已經(jīng)從一個非常邊緣的地方轉(zhuǎn)移到中國當(dāng)代藝術(shù)的中心。
第二，今天的展覽非常熱鬧也很成功。“熱鬧”不是貶義，但湊熱鬧可能跟水墨本身有一定的矛盾。
第三，以一個外國人的眼光來看，這個展覽比較清楚的把中國當(dāng)代水墨的活路和死路都表達出來，比較全面。觀看展覽讓我產(chǎn)生疑問，從宋代開始，水墨藝術(shù)的核心就是寫意，把藝術(shù)家的內(nèi)在表達出來，而這就已經(jīng)表明中國藝術(shù)的現(xiàn)代傾向。這里的“意”與“概念”、“感情”是兩碼事，而現(xiàn)在的水墨藝術(shù)大多以一種概念或感情，或是一種技術(shù)的興趣作為其基礎(chǔ)。就媒材來說藝術(shù)家完全可以選擇其他材料來做作品，也可以用其他方式來表達他想表達的東西，為什么選擇水墨？
水墨這種藝術(shù)擁有自己獨特的立場，以一種獨特的視角表達出中國對世界的理解，是西方藝術(shù)沒有的。中國的水墨所擁有的傳統(tǒng)社會道德和文化環(huán)境從清朝開始慢慢消亡，也不能隨便利用西方當(dāng)代藝術(shù)這個大超市里的東西，所以情況特別的困難和復(fù)雜。
我認為，這次展覽只能包含極少數(shù)的藝術(shù)家，其中既表達了當(dāng)代，又體現(xiàn)出水墨本質(zhì)的作品很少。這是當(dāng)代水墨面臨的一個很大的問題，因為它需要修養(yǎng)，是一種發(fā)揮內(nèi)在知識和力量，長期對外在刺激所進行的思考。這大概需要很長時間，所以魯虹的這個展覽確實反映了中國當(dāng)代水墨畫的狀況。
楊小彥：第一，“再水墨”意味著水墨是一個問題，30年來，大概沒有一個畫種能像水墨那樣談?wù)摰娜绱酥?，而這個問題的解決卻沒有盡頭，也沒有最后解決的希望。直到今天我們都對于水墨這一問題反復(fù)論證，以至于不自覺地患上“水墨憂郁癥”。
第二，這個畫展叫“再水墨”，而不叫水墨畫展，說明它的越界性質(zhì)。展覽邀請了一批非水墨的畫家參展，難道他們突然間從事水墨畫創(chuàng)作并參加展覽，就變得很水墨了么？我們今天所談?wù)摰乃降资且粋€需要現(xiàn)代化的畫種，還是一個命名？中國水墨畫的存在并不是偶然的，每個民族都會選擇屬于自己的材料和方式作為繪畫的基本方法，西方選擇了油畫，中國則選擇了紙本藝術(shù)。當(dāng)這兩種文化沖撞時，我們才發(fā)現(xiàn)必須為這種紙本藝術(shù)命名，過去叫做“中國畫”，今天則叫做“水墨”。這個事件本身就是一個超出“水墨”的“水墨問題”，我想，這可能是這個展覽富有成果的一個表現(xiàn)。
汪民安：這個展覽并沒有讓人感覺是水墨展覽，而與其他當(dāng)代藝術(shù)展差別不大。今天，水墨畫的概念可能已經(jīng)發(fā)生變化，與以往對水墨的印象完全不同。其原因在于社會的變遷和時代脈絡(luò)的變化，改變了水墨畫誕生和盛行時的整個文化氛圍，要想回到傳統(tǒng)意義上的水墨畫已經(jīng)是不可能的了，每一種藝術(shù)形式都有自己的文化環(huán)境和歷史語境。
西方學(xué)術(shù)界一直有一個說法，資本主義在不同的發(fā)展階段會產(chǎn)生特定的藝術(shù)形式。市場資本主義主導(dǎo)的文化形式是現(xiàn)實主義，19世紀高度發(fā)達的壟斷資本主義主導(dǎo)的形式是現(xiàn)實資本主義，60年代以后全球化的資本主義主導(dǎo)的形式是后現(xiàn)代主義。就具體藝術(shù)形式來說，80年代是文學(xué)，更早一些是戲曲，今天最終重要的是當(dāng)代藝術(shù)、電影和哲學(xué)。哲學(xué)永遠不會消亡，而其他的只是逐漸走向衰亡。如果當(dāng)代藝術(shù)沒有當(dāng)代性便很難獲得今天的低位，水墨藝術(shù)若沒有采取特殊形式與當(dāng)代結(jié)合，也不會有發(fā)展。水墨畫發(fā)展到當(dāng)下，呈現(xiàn)出的局面是有其合理性和道理的，魯虹先生做的這個展覽也很符合當(dāng)代。
當(dāng)代藝術(shù)到底是什么？一位美國文化理論家在北大做演講，以裝置為例，談到后現(xiàn)代藝術(shù)的主流形式和特點。第一，他認為后現(xiàn)代藝術(shù)最重要的特點就是裝置，裝置一定要有體積，具有空間性。第二，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)追求保存，而裝置藝術(shù)則可以在做完之后馬上消除，并不追求永恒和不朽。第三，它強調(diào)世界性，其本身就有強大的行動力，并通過媒體表現(xiàn)出來，產(chǎn)生社會影響。第四，當(dāng)代藝術(shù)一定是和全球資本主義結(jié)合在一起的，如果沒有金錢，沒有全球資本的話很難進行下去。不僅是當(dāng)代藝術(shù)，多有的文化形式若沒有資本介入一定會走向衰亡。全球資本主義成為了一個無所不在的文化邏輯，任何東西都難逃資本的魔咒，與其對抗卻恰恰會被吸納和同化。
余?。褐暗囊粋€研討會，中方是皮道堅和魯虹，美方是亞洲協(xié)會的美術(shù)館館長、美國藝術(shù)雜志的主編以及耶魯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的院長，雙方進行了強烈的對話。同期有一個跟水墨展相類似的展覽，探討了美國藝術(shù)家從19世紀末開始如何對東方的水墨進行想象的。
西方藝術(shù)家對中國水墨畫的誤讀使得它產(chǎn)生了既不同于西方又不同于東方的想象。今天的展覽由四個部分組成，不僅談到了中國水墨的現(xiàn)代性問題，以及如何與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)進行對話，也是在討論中國的水墨畫如何從本土出發(fā)，從二維走向三維，成為一種意識形態(tài)或思維方式。
最近我們常聽到“全球本土化”，其含義就是在一個多元文化的語境當(dāng)中如何討論本土文化在全球化當(dāng)中的位置。在惠特妮雙年展以及卡薩爾文獻展等國際大展中展出的作品，都表現(xiàn)了多元文化當(dāng)中的本土化特色。全球本土化意味著原來統(tǒng)一的藝術(shù)樣式的現(xiàn)代性和當(dāng)代性的標(biāo)準的喪失，而進入到跨文化的討論中。當(dāng)代性總會有一種參照，不是西方主義就是東方主義。在這種背景下，對于中國水墨畫再去討論現(xiàn)代性和當(dāng)代性已經(jīng)沒有意義了，應(yīng)該使它由傳統(tǒng)的具體筆墨或媒介，走向思想、觀念和方法，甚至成為一種意識形態(tài)。
主持人：從參展藝術(shù)家到參加研討會的評論家，我們所做的是全球化背景下，跨文化的對于中國當(dāng)代藝術(shù)的討論。當(dāng)走向意識形態(tài)時，所有的藝術(shù)背后都隱藏著一種政治性。
邵亦楊：“再水墨”不同于以往的水墨而更具當(dāng)代性。這個展覽顯示了水墨的邊界被打破了，展覽中不僅有很多水墨藝術(shù)家采用了傳統(tǒng)筆墨形式表現(xiàn)出非常當(dāng)代的情感和社會生活，也有很多油畫家或裝置藝術(shù)家藉由水墨的語言來表達自己的藝術(shù)思想，傳達水墨精神，顯示了形式和媒介在當(dāng)代藝術(shù)里并不是特別重要。在進行水墨藝術(shù)創(chuàng)作時，既具有水墨的語言特性又能表現(xiàn)當(dāng)代社會的當(dāng)代性和批評精神是很困難的，同樣，只要表現(xiàn)當(dāng)代精神，具有社會批判性的藝術(shù)也都可以稱之為當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)具有社會批判性，不可避免地表現(xiàn)社會和政治，但是它并不是為意識形態(tài)和社會政治服務(wù)，只是傳達藝術(shù)家對社會的看法和政治觀點。
邱韻雄的作品很有意思，既有關(guān)傳統(tǒng)水墨語言的美感，江南水鄉(xiāng)的情懷，又表現(xiàn)了歷史上水墨變革時期的社會主義、現(xiàn)實主義的語言方式。他的歷史敘事打破了很多空間和時間的界線。當(dāng)代水墨如同其他當(dāng)代藝術(shù)，可以穿越歷史和時空，不僅僅局限在某一特定時空和某種藝術(shù)形式和美感。能個自由表達藝術(shù)家對社會政治的看法，就不用借“再水墨”或是“再歷史”這樣的題目，而成為當(dāng)代藝術(shù)。
王端廷：近期的水墨藝術(shù)展覽讓我感覺到水墨藝術(shù)走向了觀念，也變得好看了。水墨藝術(shù)是中國特有的一種文化現(xiàn)象，具有獨特的藝術(shù)語言、藝術(shù)樣式、藝術(shù)媒介和藝術(shù)觀念。中國人的審美觀念需要水墨來抒發(fā)，中國人的情懷也需要水墨來表達。中國傳統(tǒng)文化的元素、觀念在進行國際化和當(dāng)代化的轉(zhuǎn)換時，水墨藝術(shù)扮演了一個非常重要的角色。從某種角度看，水墨藝術(shù)也是中國藝術(shù)家在國際語境下民族文化身份的標(biāo)識。
西方的藝術(shù)觀念認為顏色是視覺藝術(shù)的根本，而傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)沒有顏色，它表現(xiàn)的是形而上的東西。很多山水形象及圖式符號都是道家“天人合一”觀念的視覺呈現(xiàn)，供人沉思而不是給人觀看的。這個展覽是對我國改革開放30多年來水墨藝術(shù)探索成果的一個集中展示，顯示了當(dāng)代水墨藝術(shù)已經(jīng)完全走出了傳統(tǒng)藝術(shù)的境界。
這次的展覽無論從水墨語言本身、題材還是內(nèi)涵，都有所突破。題材上，傳統(tǒng)的水墨畫大多反映超凡脫俗的世外桃源，遠離現(xiàn)實，而展覽的作品已經(jīng)開始用水墨表現(xiàn)工業(yè)化、城市化和全球化時代中國人的物質(zhì)世界、精神世界和社會生活。同時，藝術(shù)家對水墨語言本身進行拓展，突破了傳統(tǒng)水墨畫墨分五色、氣韻生動等固有特性，觀念藝術(shù)家走向平面，平面藝術(shù)家走向觀念，兩類藝術(shù)家相向而行，因而使水墨藝術(shù)呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌，展現(xiàn)出了水墨發(fā)展新的可能性。水墨藝術(shù)只有突破極限，才能再創(chuàng)未來。
趙冰：展覽給我的總體感覺就是所有參展藝術(shù)家身在叢林之中，是瘋長的狀態(tài)，這種狀態(tài)恰恰反映了中國在全球化時代正面臨的新的轉(zhuǎn)型。從80年代到現(xiàn)在，藝術(shù)存在的情境發(fā)生轉(zhuǎn)變，是個體確立自身獨特性和個體博弈的時代。每個個體都以瘋狂的狀態(tài)生長，按自己的意愿和想象發(fā)展自身，而個體一但解放出來就會表現(xiàn)出無窮的力量。
之所以是叢林，是因為對個體瘋長過程的協(xié)調(diào)并沒有一個明確的博弈規(guī)則，作為展覽的策展人與藝術(shù)家所反映的狀況是有差異的。通過“再水墨”，策展人試圖在博弈的時代尋找關(guān)于水墨的性的界定，從中國傳統(tǒng)文化中的核心——水墨中尋找出能夠傳承寫意的脈絡(luò)，技術(shù)上保持傳統(tǒng)筆墨精神的范式。
從先前的文化、政治、經(jīng)濟到今天社會發(fā)展進行引領(lǐng)，中國的全球化發(fā)展到最后階段，在這個階段真正推崇新水墨規(guī)則，寫意很重要。寫意要求我們進入一種修行狀態(tài)，是對當(dāng)代道德和全球化時代的批判。同時，我們也應(yīng)該延續(xù)過去傳統(tǒng)的筆墨精神，在技術(shù)上對水墨重新界定，具體還需要藝術(shù)家的進一步探索。
俞汝捷：中國人在20世紀做了幾個夢，文明夢、強國夢、小康夢。1915年的新文化運動強調(diào)科學(xué)與民主的文明夢，1919年的五四運動則開始做強國夢。到1949年我們繼續(xù)做強國夢，但是以犧牲文明夢和小康夢來做的，有點像今天的朝鮮，新時期以來則把強國夢與文明夢和小康夢結(jié)合起來。
藝術(shù)不能脫離時代和社會，今天的展覽中沒有看到以往主旋律的東西，每個人都有自己的獨立思考和自由表達，是符合文明精神的。展出作品于2000年到2012年之間創(chuàng)作，有一種小康夢的反映，也展現(xiàn)了對當(dāng)今生活的理解和追求。今天的畫家除了創(chuàng)新，還要有市場意識，迎合今天的需求。
書畫同源，書法中很多值得欣賞的東西也是在繪畫中宜于追求和欣賞的。比如正在武漢美術(shù)館展出的徐本一的書法用筆，（關(guān)于“筆墨等于零”那是另外一回事）從其傳統(tǒng)的筆法、筆勢、筆意來講是給予肯定的，并且也能享受到無窮趣味。而在今天的“再水墨”展覽中，若按照傳統(tǒng)觀念來欣賞很難，不過也并不是完全與傳統(tǒng)割裂。鄭板橋所謂“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)導(dǎo)標(biāo)新二月花”，就“領(lǐng)導(dǎo)標(biāo)新”而言，所有作品都是希望能夠領(lǐng)異標(biāo)新；在刪繁就簡方面，有部分作品也對傳統(tǒng)有所承續(xù)關(guān)系，比較簡潔和洗練。
彭肜：從文化語境來說，中國當(dāng)代水墨的誕生和發(fā)展，以及它的特性和未來，都與中國古典文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的斷裂延續(xù)與傳承有關(guān)。任何一種藝術(shù)傾向的背后都隱藏著特定的文化語境和思想史背景，中國當(dāng)代水墨藝術(shù)興起于后現(xiàn)代主義思潮，是對西方文化中心和藝術(shù)史的線性進化論的雙重解構(gòu)，也為當(dāng)代藝術(shù)帶來了“復(fù)制”、“反諷”“拼貼”等藝術(shù)技巧與創(chuàng)作手法，使其由體系性和整體性轉(zhuǎn)變?yōu)楦铀槠土闵⒒牟灰?guī)則狀態(tài)。但是，這并不意味著西方油畫和現(xiàn)代藝術(shù)就是我們唯一的發(fā)展方向，我們的傳統(tǒng)、歷史以及本土文化都可以成為中國當(dāng)代藝術(shù)的資源。在此背景下傳統(tǒng)水墨受到了藝術(shù)界的重視，并以各種啟示性元素滲透到油畫、雕塑和裝置等當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)中。
中國當(dāng)代水墨藝術(shù)的興起還與全球化傾向的反向運動有關(guān)。斯皮瓦克和霍米巴巴后殖民理論三劍客提出了東方主義、文化雜糅等觀點對西方宗族國及其中心主義意識進行了摧枯拉朽式的批判，很多杰出的思想家藝術(shù)家在這點上都不能避 免。90年代以后后殖民文化語境中，中國當(dāng)代藝術(shù)更加明確認識到本土化的價值和重要性，傳統(tǒng)水墨作為最具有代表性的民族視覺文化資源受到重視，而且被當(dāng)代藝術(shù)家非?；钴S的運用，這也是文化本土化傾向在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的文化實踐。
總的來說，“再水墨”全面梳理和回顧了中國當(dāng)代藝術(shù)的水墨化傾向，有力地揭示了中國當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)水墨的關(guān)聯(lián)性，為我們提供獨特的不可還原的東西，深刻呈現(xiàn)了當(dāng)代中國人的生存境遇。從6個月以前的“再歷史”，到今天的“再水墨”，一個非常具有現(xiàn)實針對性和學(xué)術(shù)原創(chuàng)性的當(dāng)代藝術(shù)系列展已經(jīng)有了成型的趨向，值得我們持續(xù)推進。
胡震：“再水墨”反映了中國當(dāng)代水墨觀念的變化，也是對水墨創(chuàng)作實驗很好的總結(jié)，是具有歷史意識的策展方式。
“再水墨”實際上是提出了在全球化語境中如何去理解、界定中國當(dāng)代水墨的問題，但并沒有直接回答。展覽的策展人根據(jù)中國水墨發(fā)展的實際情況，選擇了不同畫種和不同媒介來進行水墨創(chuàng)作的展示，為我們提出各種各樣的可能性，也隱含了策展人本身對于水墨發(fā)展方向的判斷。在目前的語境中，西方當(dāng)代藝術(shù)在面對對于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)門類的創(chuàng)作方式等重新界定時也產(chǎn)生了很多疑問和探討。現(xiàn)在，我們在進行藝術(shù)創(chuàng)作時已經(jīng)不再嚴格按照傳統(tǒng)媒材和方式，西方的藝術(shù)家和理論家也意識到這一點，對傳統(tǒng)進行反思也產(chǎn)生了許多實驗美術(shù)。
一直以來，我們對水墨藝術(shù)更多的是在內(nèi)部找原因，最后有回到筆墨的探討，這樣容易陷入一個不斷重復(fù)的過程。實際上筆墨本身不用討論，它是對于好作品的基本要求。所以，除了從內(nèi)部找原因，我們也要從外部尋求更多可能性。這次的展覽邀請了很多非水墨的藝術(shù)家進入，向我們展示了歷史上科學(xué)的發(fā)展、藝術(shù)的創(chuàng)作及其偶然性，這種跨界的創(chuàng)作為我們帶來了很多驚喜與可能，是值得提倡的。
馮原：“再水墨”不是與過去相比較。所有當(dāng)代藝術(shù)都具有一種結(jié)構(gòu)性的特征，它是空間的，也是臨時的，與資本密切聯(lián)系。
從生物學(xué)來說，鳥類的生存符合三個原則時，會進化的比其他地區(qū)都要漂亮絢爛。第一是沒有天敵，第二是不愁吃穿，第三是環(huán)境具有多樣性。但是，從100年來水墨的發(fā)展來看，文化的進化在某種意義上與生物學(xué)的進化是相反的。水墨的進化首先遭遇了西方現(xiàn)代性介入之后的敵對背景，這其實是以假想敵的形式被建構(gòu)起來，也成為水墨進化的一大動力。同時20世紀給予水墨的進化條件也是不充裕的，有強大的生存壓力。在這種背景下的“再水墨”，成為在進化過程中受到環(huán)境壓迫之后的調(diào)試性展覽。
到底是特定基因決定進化，還是由環(huán)境？如果我們討論筆墨或水墨內(nèi)部問題，就成為基因決定論者。如果從這個展覽的結(jié)構(gòu)出發(fā)，那么“再水墨”所表現(xiàn)的是環(huán)境決定論，因為我們并不認為水墨本身包含了固定不變的基因，正是環(huán)境迫使我們做出調(diào)整和變化。
基于這個觀點看這次展覽的四個小標(biāo)題，包含了“特邀展”、“與水墨有關(guān)展”、“水墨新銳展”、“水墨新探索展”。這四個特征迎合了當(dāng)代藝術(shù)的空間性，“再水墨”不是對線性歷史的比較，而是對空間的擴充和擴展。如果我們把它想象成水墨的新帝國版圖的話，“特邀展”就是這些新帝國版圖之中最發(fā)達的城市，“水墨新探索展”則是對疆域的拓展，“與水墨相關(guān)展”可以想象成水墨的產(chǎn)業(yè)鏈，“水墨新探索展”是正在興起的IT業(yè)，是水墨不斷融合和變化的過程。這個劃分暗示了空間性，也吻合了當(dāng)代性。
高嶺：參展藝術(shù)家有很多是20年來在水墨畫實驗和變革中的領(lǐng)軍人，也展出一些非從事水墨的藝術(shù)家利用水墨材料進行創(chuàng)作的作品，給我們帶來很多困惑。
不論是“再歷史”還是“再水墨”，都不能用單一媒介來看待。歷史是一種思維方式，在這個展覽中，很多作品都運用了水墨材料和創(chuàng)作手法，如宣紙和裝裱，也表現(xiàn)了不同主題，有具象也有抽象。但是，更多的作品并沒有直接運用傳統(tǒng)水墨，而是利用影像或裝置作品，圍繞水墨創(chuàng)作思維的生產(chǎn)機制和創(chuàng)作機制，進行了物質(zhì)化呈現(xiàn)。像魏光慶的作品有墨有水，卻不是我們理解的水墨畫。這類作品讓我們對水墨的定義產(chǎn)生疑問，可能并不是真正意義上的水墨，只能說關(guān)于水墨。
局限在平面中的水墨、關(guān)于水墨的影像表達、關(guān)于水墨生產(chǎn)極致的表達，加上研討會中的口頭表達，共同構(gòu)成了“再水墨”的四個部分，成為中國式思維意識的物質(zhì)載體，也反應(yīng)了傳統(tǒng)中國式的觀察、表現(xiàn)和在把握外部世界時的心理變化及生活方式。在資本全球化的背景下，我們?nèi)绾芜\用自己的傳統(tǒng)思維方式和表現(xiàn)方式，與西方文化、視覺藝術(shù)進行溝通交流和建構(gòu)，來尋求水墨畫在新時期發(fā)展的可能性？對于這個問題的思考有助于我們對展覽意圖的把握。今天的展覽不能單純理解為水墨畫的展覽，我們之所以有“再水墨”也是因為自身歷史不斷受到外部環(huán)境的挑戰(zhàn)和破壞，在水墨中尋求自己的精神支柱。關(guān)于“再水墨”的討論，也不僅僅是表面物質(zhì)化的水墨基因，更多的是探求中國人觀察世界、表達世界的方式，并借由各種材料和空間關(guān)系表達出來。
謝慕：水墨畫長期以來是在相對小的圈子中個人自發(fā)性創(chuàng)作，真正進入當(dāng)代水墨的只是少數(shù)。這個展覽解決了當(dāng)代水墨與當(dāng)代性的隔膜問題，也通過引進不同創(chuàng)作形式及媒材來拓展了當(dāng)代水墨的邊界，從而把水墨置于臨界和跨界的狀態(tài)中。這樣的狀態(tài)更有利于藝術(shù)家出成果，在無形狀態(tài)中激發(fā)創(chuàng)造力。
關(guān)于市場問題，中國大陸出現(xiàn)的第一場當(dāng)代水墨買賣是在06年嘉德春拍，時至今日，幾乎所有的拍賣公司都做了水墨的專場。但實際上，中國大陸并沒有很好的水墨畫廊，優(yōu)秀水墨藝術(shù)家的代理畫廊都是西方或港臺的，對水墨藝術(shù)品的收藏也主要是西方。我們在水墨市場的構(gòu)建中，一級畫廊仍應(yīng)該發(fā)揮重要作用，不能向過去那樣高價回收流入西方市場的優(yōu)秀作品。
關(guān)于水墨有眾多概念，包括新水墨、現(xiàn)代水墨、當(dāng)代水墨、抽象水墨等，對于這些概念的運用和定義還需要進一步明確。
銀小賓：“再水墨”為水墨在當(dāng)下的轉(zhuǎn)換提供了多種可能性，如果從材質(zhì)上界定的話，水墨僅僅是一種藝術(shù)形態(tài)，它當(dāng)然有可能以各種方式進入當(dāng)下，獲得當(dāng)下的意義。
實際上，中國的水墨從宋元明清在士大夫文化里萌生并一直承延，其概念已經(jīng)不再是僅僅關(guān)于材質(zhì)。發(fā)展到今天，以水墨創(chuàng)作者的聰明，不放棄有局限性的宣紙和軟筆而找其它替代，有其內(nèi)在原因。筆、墨、紙不僅是承載文化或藝術(shù)家個體精神的一種方式，它本身已經(jīng)成了精神的一部分，流淌在我們的血脈里。
這個展覽透露著一些執(zhí)著的，有責(zé)任心敢擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家們苦苦守望精神家園的糾結(jié)，既不愿放棄，又想進入當(dāng)下參與世界文化的對話。這種糾結(jié)困擾了幾代人，從第一次西學(xué)東漸開始到現(xiàn)在，我們看到文人志士和藝術(shù)家們，面對民族文化和地域文化在國際一體化進程中的焦慮矛盾的心理。
前不久召開的高等藝術(shù)院?；A(chǔ)教學(xué)研討會、全國研究生研討會等會議中，很多學(xué)校都有意打破材質(zhì)概念，成立綜合藝術(shù)系，甚至成立跨媒體系，而有些學(xué)校則覺得材質(zhì)本身的限定很有意義無需打破，按照傳統(tǒng)教學(xué)模式培養(yǎng)學(xué)生并沒有阻滯他們進入當(dāng)代而泥古不化。中國古典水墨理念涉及到文化、哲學(xué)、宗教、社會等多方面問題，它所追求的東西甚至直接追問人類的終極意義和生命問題，與當(dāng)代有共通性，至于在形態(tài)上的不同面貌則由時代決定。這種理念和精神在今天沒有失效，而成為進入當(dāng)代文化的有效途徑。
今天做這個展覽的意義就在于提出各種問題，開啟我們的思路，為我們提供更加寬闊的視野。水墨作為一個古老的材質(zhì)，其可能性還有待深入挖掘，它在當(dāng)代的轉(zhuǎn)換及對其他藝術(shù)形態(tài)的啟悟也是有價值的。
曹丹：魯虹先生做這個展覽實際上是借水墨而行當(dāng)下實踐藝術(shù)之實。早期水墨的概念在今天已經(jīng)被轉(zhuǎn)化，首先來自一種實驗性，這種實驗性的文化需求也是當(dāng)今所有中國藝術(shù)家面臨的一個基本問題。
參展藝術(shù)家大部分在70年代末80年代初受到大學(xué)教育，在不同時期的藝術(shù)創(chuàng)作中不斷轉(zhuǎn)換自己曾經(jīng)擁有過的藝術(shù)觀念和信念。中國當(dāng)下文化發(fā)展呈現(xiàn)出一種必然的文化景觀，每個藝術(shù)家的作品都變得獨立而有自己的文化思考。這些是藝術(shù)院校無法教授的，他們還在迷戀自己過去的文化歷史，沒有辦法滋生新的思想。以往以規(guī)律性來壓迫非規(guī)律性的藝術(shù)沖動和藝術(shù)創(chuàng)造的教學(xué)模式，壓抑了人本身具有的創(chuàng)造潛質(zhì)。從某種意義上說，現(xiàn)今的藝術(shù)家出自院校又顛覆傳統(tǒng)對文化模式的認知，在實驗性水墨的發(fā)展中凝結(jié)出我們今天看到的“再水墨”展覽。
這次展覽包容了不同類型藝術(shù)家，他們以游戲和玩味的實驗性思考，運用各種媒介和材料不斷打破過去既有的表達方式。他們認為，中國藝術(shù)發(fā)展必須要植根于實驗性，對于后輩的藝術(shù)教育不一定要給他們非常規(guī)律性或固定軌道去學(xué)習(xí)，可以通過實驗藝術(shù)去拓展他們的視野，讓他們看到更多可能性。
呂敦敦：之所以堅守水墨，一方面是因為它本身的魅力吸引，另一個原因可能是長期以來都宣傳中國水墨藝術(shù)的偉大，而中國人比較尊重權(quán)威。
藝術(shù)有一個重要功能便是消遣性。我們不排除當(dāng)代藝術(shù)涉及到社會和政治問題，但政治性不是藝術(shù)的根本性質(zhì)。在觀賞水墨畫時，每個人的關(guān)注點不同，可能在筆墨，可能在內(nèi)容。而藝術(shù)家的考慮并沒有那么多，每個人都有自己傾心的取向，有的長于筆墨書法，有的則關(guān)注觀念和視覺效果。當(dāng)我們邀請以前并不從事水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家參展，又必須是水墨類型的藝術(shù)作品，他們就會在邊緣游走，而當(dāng)他們打破既有游戲規(guī)則，觀眾又會覺得很幽默。今天展覽我注意到兩種藝術(shù)，一是尙揚的“水墨”二字和其作品，體現(xiàn)出水墨功底；張宇則是另一種極端，體現(xiàn)出解構(gòu)和規(guī)則的內(nèi)在高度。這是兩種極端，卻又體現(xiàn)出藝術(shù)家根據(jù)既有語境選擇屬于自己的藝術(shù)策略。
楊世芝：水墨對我來講是媒材中的一種，我并沒有把它個體化而看的非常特殊。但是，我對水墨也有一種特別的感情，可能與中文筆觸有關(guān)，在自己的血液里。
我初學(xué)繪畫是西方的訓(xùn)練方式，接觸的也是油畫。近十年來采用水墨并不是方向的轉(zhuǎn)變，而是水墨更易于表達我所想。過去學(xué)畫討論人的“視覺”，自然中的人類視覺寫實與抽象是合在一起，而西畫學(xué)習(xí)則將兩者分開而論。就我自身的文化背景，認為視覺就是一個“整體”，將整體觀帶回藝術(shù)創(chuàng)作，我選擇了水墨。雖然我在學(xué)習(xí)過程中也接觸水墨，但并沒有像古人花20、30年功力。創(chuàng)作初期多像小孩涂鴉，在紙上自由表達，沒有構(gòu)圖，很放松，幾個禮拜之后把自己的作品剪碎，從第一筆開始拼貼每一筆之間的圖像，建構(gòu)空間，在水墨中尋找變奏的可能性。濃墨、淡墨，單獨的空間，在心中沒有預(yù)設(shè)構(gòu)圖的狀態(tài)下意圖達到有關(guān)“整體觀”的方法圖像。
梁藍波：我參展的作品是水墨影像，今天討論的焦點在于對水墨界限的疑惑。其實這個問題美國在20年前就關(guān)注過，到今天基本上不作為一個問題了。
水墨作為一個媒材有自己的特點。作為一個國畫出身的人，我很熱愛這種媒材，它的筆、墨、意境是其它媒材不能替代的。正出于對它的熱愛，我希望它能夠得到持續(xù)的發(fā)展。我們的生活慢慢走向多媒體和多維化，水墨也將跟隨我們的時代走向另一個層面。我相信，再過20年一定不會有人對水墨變?yōu)橛跋穸腥魏螒岩?，也不必?dān)心水墨因這樣的擴展而消亡，它會發(fā)展成為一個有活力有生命的現(xiàn)代文化。
蔣世國：當(dāng)代很多藝術(shù)家采用水墨進行創(chuàng)作，已經(jīng)成為一種語言，所以它不是沉寂，也不像多年前作為大家爭論的問題，這說明社會的色容度在增大。據(jù)我所知，中國當(dāng)代水墨已經(jīng)成為很多中國學(xué)院的必修課程，這次參展很多新銳藝術(shù)家都來自學(xué)院。我作為一個藝術(shù)創(chuàng)作者，可能沒有能力從理論的高度梳理當(dāng)代水墨，只能去喜歡這種方式，選擇這種方式，然后進行創(chuàng)作。而理論家的責(zé)任就是去梳理它真正的價值，進行發(fā)掘和升華，我們的方向是一致的。
肖豐：與西方藝術(shù)一樣，水墨本身就是繪畫材料，沒有特殊意義。經(jīng)過中國上千年的傳承，水墨藝術(shù)呈現(xiàn)出的審美趣味不僅僅是材料問題，而變成與文化有關(guān)。對于今天的展覽，為什么叫“再水墨”而不是水墨展，可能是水墨畫因時代變遷后逐漸顯示出一些問題，如果說水墨畫是落后的，為什么不用另一種方式來保護它？比如申請世界遺產(chǎn)或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，這是個很尖銳的話題。
如果我們還是用傳統(tǒng)的筆墨經(jīng)驗及文論去談?wù)撍囆g(shù)，它的當(dāng)代性何在？它在與當(dāng)代人對話中表現(xiàn)出當(dāng)代何種生存狀況和生活樂趣？在當(dāng)下提倡傳統(tǒng)文化和軟實力的境況中，舉辦“再水墨”展覽，把當(dāng)代藝術(shù)引向另一個方向，用傳統(tǒng)資源來做當(dāng)代藝術(shù)，意欲何在？
對于這一系列疑問還有待于探討。僅僅用傳統(tǒng)水墨，可能被歸于元、明、清、民國或解放初期的水墨趣味和風(fēng)格?，F(xiàn)在舉辦“再水墨”展覽似乎很好的表達了當(dāng)代人的生存狀態(tài)，在中國美術(shù)中投下一個石頭，碰到另一個岸就會反彈回來。對于水墨的一種改變方式就是由傳統(tǒng)走向當(dāng)代，做一個展覽就是一個事件，會留下痕跡。這個痕跡會傳播多遠或慢慢消失，可能只有不停的進行藝術(shù)實踐才知道。
魯虹：1999年我和孫振華一起策劃展覽“重新洗牌”時，覺得當(dāng)代藝術(shù)的視覺和觀念資源都來自西方，而與中國傳統(tǒng)文化發(fā)生斷裂。當(dāng)時展覽一部分邀請從事水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家來探討傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)當(dāng)代的轉(zhuǎn)換，也邀請了一些做裝置、影像、雕塑的，希望他們拿起毛筆，并在表達時不過分依賴西方語言。順著這個思路我又做了“開放的水墨”、“重新啟動”等展覽，很大程度上因為我喜歡和藝術(shù)家做朋友，希望把他們組織起來引起大家的注意。這些展覽之后就做了“再水墨”。
其實這樣的展覽在國內(nèi)外都有舉行，通過不同藝術(shù)門類創(chuàng)作方式的交融，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，帶個水墨畫一些新的沖擊，并表達了藝術(shù)家對當(dāng)代藝術(shù)的理解。很多原本非水墨的藝術(shù)家確實給水墨帶來了很多新的成果，現(xiàn)在的“再水墨”也不是完全的重復(fù)或顛覆，而是一個藝術(shù)家在當(dāng)下文化背景下對傳統(tǒng)文化的再發(fā)掘、再創(chuàng)造。如果在對本質(zhì)進行定義的時候無限退后，永遠無法觸及本質(zhì)。阿克曼說本質(zhì)就是拿毛筆畫畫，要表現(xiàn)當(dāng)下生活必須有筆墨，沒有筆墨就不叫中國畫。他作為一個外國人對中國文化很熱愛，有這種觀點也很正常。但我并不認為毛筆就是對傳統(tǒng)本質(zhì)理解的唯一標(biāo)準，現(xiàn)在我們所認為的筆墨，放在傳統(tǒng)的宋畫、元畫標(biāo)準下是無法相比甚至不存在的。
我邀請魏光慶等藝術(shù)家參加展覽，就是希望他們對水墨有一些小小的沖擊。他們把水墨當(dāng)成一種觀念，在切入現(xiàn)實是有無筆墨都可以，這方面的想法還在探討中，也希望可以繼續(xù)做下去。
楊國辛：以前也參與過魯虹策劃的水墨展覽，感覺有一種對抗性。30年來當(dāng)代藝術(shù)平臺發(fā)生很大變化，成為成長期的臨界點，應(yīng)該產(chǎn)生更深層次的思考，對傳統(tǒng)的關(guān)注也更多。中國傳統(tǒng)的繪畫書法不僅是表面呈現(xiàn)的東西，高居翰在《隔江山色》中說西方人中國繪畫是當(dāng)畫來看，而中國人則當(dāng)成線條，這可能不僅是語言的表達。30年來的改革開放使我們對現(xiàn)代性有一種很貼近的感覺，同時也對其產(chǎn)生質(zhì)疑。當(dāng)下我們應(yīng)該找到一個超越的點，如果沒有一個基點所有超越都是空話。中國本土藝術(shù)家也要從自身文化系統(tǒng)中去尋找一些東西，近年來我的作品和思考也基本上基于此，至于語言和材料方面沒有太多考慮。李安說：“活到我這把年紀，覺得感性才是生活的真實。”這句話對我很有啟發(fā)，也希望我的作品保持這種狀態(tài)。
顧先生：“再水墨”為我們提出了一個新的命題和跨文化的思考，它是對傳統(tǒng)的再發(fā)掘。從80年代起做藝術(shù)就要一直往前走，回頭是沒有出路的。劉先生也說水墨到今天已經(jīng)超越了“水墨”兩個字的含義而成為一種文化符號。中國的藝術(shù)家和批評家應(yīng)該有自信，我們的當(dāng)代藝術(shù)就是全球當(dāng)代藝術(shù)的一部分，而不僅把西方當(dāng)代藝術(shù)作為一個參照體。當(dāng)我們有了自信，才可以面對這個世界正在發(fā)生的變化，也會在這個當(dāng)中尋找自己的出路。“再水墨”就是不斷的給我們提出新的命題，讓我們繼續(xù)往前走。
周湧：當(dāng)代水墨應(yīng)該建立一套獨立的批評系統(tǒng)和知識系統(tǒng)，包括它的關(guān)鍵詞和基本概念，它發(fā)展到今天，理論上的建樹非常重要。當(dāng)代水墨的核心審美價值是什么？到底要追求什么？要解決什么樣的問題？這些都是現(xiàn)在需要理清的問題。
李軍：提到水墨容易陷進對材質(zhì)和媒材的探討，而水墨應(yīng)該是一種精神內(nèi)涵。這次展覽涉及到其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作手法和材料，為我們提供了很寬泛的思考。之前魯虹老師的“墨非墨”展覽讓我們感覺看山不是山，現(xiàn)在的“再水墨”是不是又回來了，看山又是山了呢？
崔強：任何一種藝術(shù)形式和媒材，都是藝術(shù)家在一個特定時期對文化、社會現(xiàn)狀和歷史的思考。無論用什么樣的媒材都不是核心，如果沒有表達自己的需求，水墨都不可能繼續(xù)下去。水墨這個材料就像我們文化基因里的一個鏈條，融入每一個中國人的血液里，無時不在萌動著。這種基因是一種文化歸屬感，所以水墨肯定能繼續(xù)走下去。
劉子健：“水墨”是一個名詞，而“再”是動詞，照我的理解就是再來玩一次水墨。這次展覽中有很多人都是很早介入水墨藝術(shù)創(chuàng)作，也有原本不玩水墨的，整個展覽具有真正的學(xué)術(shù)意義?，F(xiàn)代水墨已經(jīng)合法化，任何從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的人都可以以水墨作品參加展覽。如果像曾梵志、方力鈞這些人從10年前就從事水墨創(chuàng)作，他們不可能取得今天的在當(dāng)代藝術(shù)中的地位。為什么以水墨作為中國當(dāng)代藝術(shù)的開路者不可能成功，在今天卻回過來吸引很多藝術(shù)家使用水墨創(chuàng)作？為什么在十年前收到巨大壓力的水墨現(xiàn)代化探索在十年后會變得如此時髦？到底是藝術(shù)家個人的問題，還是我們的文化生態(tài)發(fā)生了變化呢？這些問題值得考慮。今天的展覽不論規(guī)模大小都有其特定現(xiàn)實、學(xué)術(shù)意義，與其他當(dāng)代藝術(shù)展覽是有所區(qū)分的。
“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”是所謂的中國新潮美術(shù)走向沒落的謝幕禮，而中國當(dāng)代藝術(shù)是分階段的。85新潮的時候，任何東西都是合法的，而89年以后又收到壓制。別人都不認為本土文化可以現(xiàn)代化，而魯虹這樣認為，并且花費很大力量推出中國本土現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換，從扶持本土生長起來的現(xiàn)代藝術(shù)，這是值得支持的，在意義方面還可以深刻探討。
主持人：“再水墨”的意義就在于引發(fā)爭論，其本身就是一個動態(tài)的概念。
觀眾：雖然很多藝術(shù)家還在執(zhí)著于水墨藝術(shù)，但是就整個社會來說已經(jīng)有些漸行漸遠。今天，湖北美術(shù)館把藝術(shù)工作者和一些非常具有當(dāng)代性的作品引入美術(shù)館，是一次有益的推廣和探索。
這次展覽規(guī)模很大，有不同年齡層面的藝術(shù)家和不同的繪畫風(fēng)格，展現(xiàn)了不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，形成一種新的風(fēng)氣使我們藝術(shù)愛好者可以融入其中進行欣賞，并帶給我們很多愉悅。如何把高雅和世俗結(jié)合，水墨到底有怎樣的規(guī)則和章法，是我們未來要探討的。
鄭強：每個藝術(shù)家都有自己的藝術(shù)策略和所追求的方向，藝術(shù)是最不能討論的，作為創(chuàng)作者來說藝術(shù)實踐非常個體化，沒有一個通用規(guī)則。
【編輯：文凌佳】
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