李津《玩物圖》
在如今的水墨領(lǐng)域里，李津通常被認(rèn)為是最擅畫的人之一，擅畫之意并不在于格調(diào)清逸或氣韻高古，而在于他觸摸當(dāng)代生活的能力，這種能力在相當(dāng)程度上源自他對文人畫傳統(tǒng)進行的身份感的消解和主題性的顛覆。
對于文人畫傳統(tǒng)而言，無論是山水還是花鳥，都作為理想人格的隱喻，正如北宋理學(xué)家周敦頤在他的《愛蓮說》中視蓮花為高潔的、不為環(huán)境所動的人格化身，并且感嘆其“可遠觀而不可褻玩焉”，長久以來，中國的傳統(tǒng)文人畫與這種文學(xué)表述保持著整體的一致性，并由此賦予了自已一種獨特的文化身份：即使身處濁世或劇變的時空之中，傳統(tǒng)文人的典型態(tài)度也往往是“清賞”，從其訴諸筆端的對象那里，尋找具有疏離感和獨立意態(tài)的自我表征，而在當(dāng)代社會里，這種身份感往往變成了一種姿態(tài)化的表演，原因在于如此的角色定位已經(jīng)喪失了與文化環(huán)境的互動關(guān)系。
對立于清賞式的“遠觀”姿態(tài)，李津采取的是戲謔性的“褻玩”立場，在他的畫卷中，自我與周邊的世界同化為可褻玩的對象，藝術(shù)與生活的距離被取締了，精英化的文人身份徹底消解，世俗的歡樂本身成為了表達的主體，生命的欲望與本能受到贊頌，他那些頹廢而怪誕的文本流溢著巴赫金（M.M.Bakhtin）式的“民間狂歡”色彩，也如同一場羅蘭•巴特（Roland Barthes）所言的“醉”的無盡編織。
在李津的風(fēng)格成形過程中，有三個地域構(gòu)成了特殊的啟示，首先是他的故鄉(xiāng)天津，自中國近代化以來，它作為港口、租界及其與北京的緊鄰關(guān)系，獲致了顯要的地位，而此后逐漸衰微的歷史過程促成了它一種奇異的地域性格，其中交織著自我緬懷、自得其樂與自我調(diào)侃；這種地域性格被他保留和運用于作品的自我描述之中。第二個令他得益的地方是西藏，對于當(dāng)?shù)刈诮谭諊捏w驗使他反思了年輕時代過于激越的悲劇意識，后者是由1980年代涌入中國的西方現(xiàn)代主義人文思想所帶來的理想主義傾向，在經(jīng)歷了以1989年為分野的現(xiàn)實變遷之后，無數(shù)的個人因為難以尋找到精神的疏解方式而倍感痛苦；在他有關(guān)西藏的回憶中，對于天葬儀式里生命被還原為“一籃子的肉”的目睹，造成的個人震撼非比尋常——他繪畫中對于肉欲的迷狂表達也許可以追溯至此，仿佛是通過層層疊疊的色相書寫來抵銷這一時刻所留下的心理黑洞。“肉”，正是李津后來用以編織其文本的最重要的物質(zhì)化意象，也是他最具魅惑力的語言肌理，它貫穿在他筆下的女人和食物形象之中，而他的長卷更是關(guān)于肉或肉欲的巴羅克式的繁復(fù)表達——在這個意義上，西藏給予他的也許是于日常中體驗虛無與永恒的教誨，不過這種教誨并未再進一步將他推向宗教虔信，而是使之逐漸滋生出及時縱樂的頹廢意識，這種意識在很大程度上與他隨后到達的第三個地方南京聲氣相通，后者作為中國歷史上最重要的古都之一，從文化特征上素來以耽于感官享受和追憶古老的繁華時光而著稱，在他來到這座江南城市時，恰逢當(dāng)?shù)?ldquo;新文人畫”的興盛期，在那里，他邂逅了朱新建，即使在多年以后的今天，他也從不諱言朱新建在繪畫意識上給予他的影響。
“用齊白石的筆墨畫裸體女人”，盡管只是“新文人畫”派中最具個性的朱新建早年的一個幻想，但多少定義出了他后來的方向；如果說朱新建因為認(rèn)識到文人傳統(tǒng)的淪喪，轉(zhuǎn)而以書寫世俗化的欲望，達成了放浪與閑適的唯我主義面目，那么，李津同樣是在放下了文化的“端正感”和負擔(dān)之后，找到了個人表達的自由——“我是斧斧生威，他是回首一袖箭”，李津在述及自身與朱新建的差別時曾經(jīng)這樣來形容，這應(yīng)該是在表述朱新建的風(fēng)格充滿南方式的靈動與簡省，而他自身則保留了北方式的鋪張與猛烈，不過，筆墨與氣質(zhì)還不足以分清兩者，在我看來，他們的更大區(qū)別在于自我的文化身份定位。
相對于朱新建以野逸的筆墨承載肉欲的意念，但始終映襯著畫面背后那個孤高的文人化自我的背影，李津則通過“降格”與“貶抑”將自我釋放到了真正的現(xiàn)實之境，從而告別了傳統(tǒng)文人畫的自我界定，以媚俗化的姿態(tài)尋覓生理的愉悅感，在他的那些畫作之中，我們不時地捕捉到他的那樣一個自己的存在，那是一個在滿桌佳肴前大快朵頤的人，一個和女性盡享魚水之歡的人，偶爾，這個身影出現(xiàn)在文人雅集之中，但吸引他眼球的并非高雅的清談或歌吹，而是女人的臀部和雞腿，兩者被表現(xiàn)得如此肥美濃膩，強烈地撩動著欲望和神經(jīng)，同時也對周圍那些沉迷于形而上思維的高士們構(gòu)成了挑逗與反嘲……通過類似的對比性呈現(xiàn)，他確立了一個執(zhí)迷于世俗享樂的自我形象，并且在“食”與“色”兩種題材的反復(fù)書寫中予以強化，這兩種題材在他的創(chuàng)作形態(tài)中并不止于并行的關(guān)系，而是處在了進一步的相互轉(zhuǎn)換之中：“食”成為了“色”的隱喻，瓜果被描繪成陰莖，由女人握在手中加以褻玩，反之亦然，他筆下的女性肉體也令人聯(lián)想到豐盛、葷腥、熱烈的宴席，如果說這樣的表達會令女性主義者心生不滿的話，他在另一些作品中似乎對此進行了“贖還”：粗獷的男人穿上透明的紗裙，故作媚態(tài)……這種易裝癖所意味的“性別的顛倒”，與他那些泛性論的頹靡表達一樣，都可以視為對于畫家—文人這種歷史身份的消解，與此相輔證的是他畫面中密密麻麻、“縱橫歪倒”的題款，也一反傳統(tǒng)文人畫中的留白習(xí)慣，仿佛對“眾聲喧嘩”（heteroglossia）的民間狂歡氛圍的刻意渲染。
事實上，李津的《美食圖》恰好以“食色，性也”巧對了“林泉高致”，在他的返俗之舉中隱含了大雅之音已然不存的無奈告白，從而衍生出了一種對于自我與文化的調(diào)侃態(tài)度，這種態(tài)度與“玩世現(xiàn)實主義”、政治波普以及艷俗藝術(shù)具有切近的精神底調(diào)，或者說面臨著同樣的困境：伴隨著政治現(xiàn)實的挫敗和人文情懷的流失，藝術(shù)家們只能以類似犬儒主義的立場來轉(zhuǎn)換昔日的理想主義，來宣泄內(nèi)心的痛苦與失落，而從題材性上發(fā)生的明顯轉(zhuǎn)向就是從公共領(lǐng)域（Public Sphere）走向私人空間(Private Sphere），或者，更形象地說，就是從“廣場”到“臥室”。
盡管面臨相同的困境，但書寫的取向有別，如果說“玩世現(xiàn)實主義”與政治現(xiàn)實保留了一種潛在的沖突感，李津式的表達則摒棄了與意識形態(tài)主題的最后一縷牽連，刻意返歸了日常世界，并且在其中尋找私人化的樂趣，那些題材看似“屑小”與“家常”，卻能穿越以民主程度來分界的不同社會形態(tài)而抵達人性的普遍情境，由此引發(fā)了越來越廣泛的喜愛；從另一個角度來看，他的這些作品盡管是“非政治化”的，卻以“將臀部露給政治之父看”的方式實施了對于意識形態(tài)的縱情反諷，將之徹底地虛無化，相比之下，他對于傳統(tǒng)文人畫的消解，則應(yīng)該更多地被視為一種不得已的背離，在他的內(nèi)心深處，對于昔日文明高度的仰慕與體味始終在持續(xù)，譬如他的《清潤圖》就展現(xiàn)出一派清雅雋永的氣氛，其中的每一筆仿佛都含有水的滋潤與蕩滌，當(dāng)畫面中那個文人形象如同他內(nèi)心理想的自畫像被還原出來的時候，我們能夠察覺到這樣一種事實：當(dāng)偉大的傳統(tǒng)不斷地淪喪，個人的命運就是一場放逐。
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