封面用圖：法國(guó)奧賽博物館阿爾弗雷德·羅爾作品《農(nóng)婦曼達(dá)·拉美特利》
讓-弗朗索瓦·米勒作品《春》（局部），象征著鮮花盛開(kāi)和萬(wàn)物復(fù)蘇，猶如一個(gè)破土萌芽、欣欣向榮的舞臺(tái)。
藝術(shù)家往往是最敏感的。作為法國(guó)巴比松畫(huà)派和現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的先驅(qū)，米勒和庫(kù)爾貝用畫(huà)筆表達(dá)了對(duì)過(guò)往生活的無(wú)限眷戀，而他們所開(kāi)創(chuàng)的繪畫(huà)理念與技巧對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)，乃至當(dāng)代先鋒藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
19世紀(jì)對(duì)于歐洲來(lái)說(shuō)是一個(gè)“工業(yè)革命的世紀(jì)”，隨之而來(lái)的是一系列新生事物，以及社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的巨大變革。人們漸漸意識(shí)到一個(gè)新的時(shí)代就要來(lái)臨，而誕生在這特殊歷史背景下的藝術(shù)也帶著強(qiáng)烈的時(shí)代烙印，在美術(shù)史上留下濃墨重彩的一筆。
隨著農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的急速轉(zhuǎn)型，城市化的快速推進(jìn)，社會(huì)貧富差距逐漸擴(kuò)大，勞工生存條件極其惡劣，環(huán)境污染嚴(yán)重，階級(jí)矛盾異常尖銳，各種斗爭(zhēng)也因此層出不窮。舊的政治體制、社會(huì)構(gòu)架和利益分配格局已經(jīng)再也無(wú)法跟上歷史的車(chē)輪，人們渴望自由，呼吁平等，也懷念過(guò)去。當(dāng)昏暗的血汗工廠逐漸取代了傳統(tǒng)手工，機(jī)器驅(qū)逐著農(nóng)民，城市畸形地膨脹，饑寒交迫的失業(yè)者充斥破敗的大街小巷之時(shí)，在眾多巴黎人眼里，遠(yuǎn)處的綠洲——那片未曾被污染過(guò)的森林和農(nóng)田就是人們心中向往的桃花源。
藝術(shù)家往往是最敏感的人群。19世紀(jì)，法國(guó)風(fēng)景畫(huà)從植根于傳統(tǒng)的小流派轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)發(fā)展的主陣地，這其中體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于學(xué)院的反叛，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，也蘊(yùn)含了站在現(xiàn)代性門(mén)口的個(gè)人對(duì)于過(guò)往農(nóng)業(yè)社會(huì)的深深懷念。
楓丹白露的散步者
在離巴黎不遠(yuǎn)的楓丹白露森林里，有一個(gè)叫巴比松的小村。自19世紀(jì)中葉以來(lái)，那里陸續(xù)聚集了一批畫(huà)家，他們渴望短暫的逃離，逃離擁擠的城市和浮華，去大自然里尋找心中的寧?kù)o。寒冷的冬季和溫暖的夏季，加上豐茂的降雨，讓這片4.2萬(wàn)英畝的森林孕育著多樣的植被和地貌，成為巴黎人郊游的目的地，也成為藝術(shù)家傾心之所。每年夏天，藝術(shù)家紛紛離開(kāi)巴黎的工作室，趕往森林，入住戛納小旅店。一整天的遠(yuǎn)足之后，藝術(shù)家聚集在旅店中分享思緒、討論技法，逐漸習(xí)慣了彼此的陪伴。數(shù)年之后，這一群邁入自然的先行者被稱(chēng)為巴比松畫(huà)派。
直面大自然寫(xiě)生，創(chuàng)作真實(shí)的風(fēng)景畫(huà)以取代當(dāng)時(shí)學(xué)院派虛假的歷史風(fēng)景畫(huà)程式是巴比松畫(huà)派重要的貢獻(xiàn)之一，并以此拉開(kāi)了19世紀(jì)法國(guó)聲勢(shì)浩大的自然主義、現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的序幕。柯羅、米勒、盧梭、杜比尼、杜普雷、狄亞茲、雅克、特魯瓦永等是巴比松畫(huà)派的代表人物。他們拋棄了細(xì)膩華麗的新古典主義，也揚(yáng)棄了唯美奔放的浪漫主義，而把目光直接聚焦于身邊真實(shí)的一草一木、一磚一瓦；他們不歌頌英雄史詩(shī)宏大敘事，也不關(guān)注異國(guó)情調(diào)神話(huà)故事，而是用畫(huà)筆，真實(shí)記錄著普通民眾及底層勞動(dòng)者的生活狀態(tài)。
為了逃避1848年大革命之后緊隨而來(lái)的霍亂，讓-弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet）帶著家人離開(kāi)巴黎，躲進(jìn)了楓丹白露這片森林。他和妻子在森林邊緣一個(gè)農(nóng)民小屋里拉扯著9個(gè)孩子。匱乏的生活并沒(méi)有讓米勒消沉，更沒(méi)有影響他豐沛的創(chuàng)作。他畢生以畫(huà)筆孜孜不倦地描摹著農(nóng)場(chǎng)工人的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和平靜中的尊嚴(yán)。
他的傳世名作《拾穗者》而今正陳列在中華藝術(shù)宮的展廳里。這幅創(chuàng)作于1857年的作品中，米勒用渾厚而又靈動(dòng)的筆觸真實(shí)描繪了三個(gè)農(nóng)婦在地里彎腰辛勤勞動(dòng)的場(chǎng)景。據(jù)史料記載，畫(huà)面近景中這三個(gè)婦女不知名姓，是當(dāng)時(shí)赤貧階層的一個(gè)縮影。她們腳下的這片麥田早已被富有的農(nóng)場(chǎng)主收割完畢，豐收的莊稼壘得高高的，在畫(huà)面的遠(yuǎn)景中清晰可見(jiàn)。而留給這些農(nóng)婦的只有一些零星散落的麥穗。拾穗是項(xiàng)繁重的體力活，其無(wú)休止的重復(fù)勞作枯燥乏味，甚至可以麻木人心。然而在米勒的畫(huà)布上，我們看不到麻木不仁。這三位農(nóng)婦樸實(shí)、靜穆而又神圣，她們像三棵大樹(shù)深深扎根在這廣袤的土地上。羅曼·羅蘭評(píng)論說(shuō)“米勒畫(huà)中的三位農(nóng)婦是法國(guó)的三女神”。這圣潔崇高的宗教氣息同樣也體現(xiàn)在米勒的另外一幅作品《晚鐘》里。夕陽(yáng)的余暉下，遠(yuǎn)處傳來(lái)教堂的晚鐘聲，一對(duì)正在田里勞動(dòng)的年輕夫婦放下手中的農(nóng)活，虔誠(chéng)地祈禱。兩年前的上海世博會(huì)上，這幅作品曾讓無(wú)數(shù)觀眾為之動(dòng)容。人們仿佛真的聽(tīng)見(jiàn)了悠遠(yuǎn)的鐘聲，久久回蕩在耳畔。毫無(wú)疑問(wèn)，沒(méi)有高超的繪畫(huà)技藝絕對(duì)成不了這樣的杰作，但比技術(shù)更重要的是畫(huà)家本人深厚的人文修養(yǎng)和對(duì)生活的深刻體悟?？梢哉f(shuō)，米勒在寫(xiě)實(shí)客觀的同時(shí)，更在畫(huà)他自己。
米勒出生在諾曼底省的一個(gè)農(nóng)民家庭，青年時(shí)代種過(guò)田。對(duì)他而言，巴黎是個(gè)極其令人厭惡的地方，簡(jiǎn)直就是一片荒蕪雜亂的大沙漠，而唯有走到盧浮宮才能讓他感到安慰，仿佛走進(jìn)一片“綠洲”。米勒曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我生來(lái)就是個(gè)農(nóng)民，到死了也是個(gè)農(nóng)民。”他熱愛(ài)農(nóng)村的自然風(fēng)光，也熱愛(ài)田園牧歌式的生活方式。正如英國(guó)著名浪漫主義詩(shī)人華茲華斯厭惡工業(yè)文明帶來(lái)的物化、貪婪和污染，而最終選擇隱退湖畔一樣，米勒也選擇了歌頌自然和蒼生。他的畫(huà)作與湖畔派詩(shī)歌不經(jīng)意間構(gòu)成了遙遠(yuǎn)的平行。在米勒的作品里，我們看似見(jiàn)不到絲毫憂(yōu)愁和焦慮，有的只是恬靜，只可惜這份恬靜卻并不屬于當(dāng)時(shí)的工業(yè)文明，表達(dá)的是對(duì)過(guò)往農(nóng)業(yè)社會(huì)的深深懷念。
浪漫主義的送葬人
和巴比松畫(huà)派相比，同時(shí)代的庫(kù)爾貝更加“入世”。居斯塔夫·庫(kù)爾貝（Gustave Courbet）自稱(chēng)為“法國(guó)最自豪和傲慢的人”，1850年至1851年，他在巴黎沙龍引起了震動(dòng)，緣由是他描繪了老家——法國(guó)東部小村奧南的諸位老鄉(xiāng)。法官、神職人員，打石工、掘墓工、裸女……全部成為他描繪的對(duì)象。在“臭名昭著”的《奧南的葬禮》中，庫(kù)爾貝大膽打破了傳統(tǒng)的主次構(gòu)圖。畫(huà)面中沒(méi)有一個(gè)最高權(quán)威作為主角，相反，每個(gè)普通人的情感都得到了真實(shí)平等的展現(xiàn)，這在當(dāng)時(shí)的巴黎畫(huà)壇引起了不小的震動(dòng)，更何況如此巨幅的畫(huà)作在以往只限于表現(xiàn)宗教題材和皇室題材。他那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和沿承自歷史畫(huà)的渲染做法截然不同，甚至有批評(píng)家詆毀庫(kù)爾貝“是在故意追求丑陋”。
庫(kù)爾貝的作品注重外輪廓的單純、洗練，畫(huà)風(fēng)質(zhì)樸、厚重、結(jié)實(shí)、概括、大氣；忠實(shí)于對(duì)象，哪怕是對(duì)象的缺點(diǎn)，也毫不回避地把它刻畫(huà)出來(lái)。這些在本次在中華藝術(shù)宮中展出的名作《泉水》中體現(xiàn)得淋漓盡致。
實(shí)際上，庫(kù)爾貝的一生創(chuàng)作都飽含爭(zhēng)議。而憑借著這股強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傾向，庫(kù)爾貝被視為現(xiàn)代主義歷史上的先鋒。“要像我所見(jiàn)到的那樣如實(shí)地表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗、思想和它的面貌……創(chuàng)造活生生的藝術(shù),這就是我的目的”，庫(kù)爾貝對(duì)此甚為自信，“奧南的葬禮事實(shí)上就是浪漫主義的葬禮。”
1850年代，庫(kù)爾貝對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的信奉使他超越了奧南農(nóng)民的主題，巴黎的波希米亞咖啡館文化、閑暇的游獵場(chǎng)景、優(yōu)美的海岸風(fēng)光，這些日常生活中的所見(jiàn)所聞都成了入畫(huà)的素材。
風(fēng)景畫(huà)是庫(kù)爾貝創(chuàng)作的另一核心。自藝術(shù)生涯之初起，奧南風(fēng)貌就是他作品的標(biāo)志，在他的早期自畫(huà)像和年輕婦女肖像中，侏羅山獨(dú)特的石灰?guī)r懸崖就作為背景出現(xiàn)。他家鄉(xiāng)的風(fēng)景也不斷出現(xiàn)在他的作品之中。
19世紀(jì)，法國(guó)風(fēng)景畫(huà)從植根于傳統(tǒng)的小流派轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)發(fā)展的主陣地，米勒和庫(kù)爾貝是其中的兩位重要沖鋒員?，F(xiàn)代藝術(shù)中一些重要的發(fā)展趨勢(shì)，比如重視當(dāng)代題材、拒斥幻想主義、強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)行為本身，都在這一時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)實(shí)踐中初露雛形。
事實(shí)上，繪畫(huà)中的現(xiàn)實(shí)主義在17世紀(jì)荷蘭小畫(huà)派的作品中已嶄露頭角。不同的是，荷蘭畫(huà)家更注重表現(xiàn)生活中的幽默和情趣，這和當(dāng)時(shí)市民階層的興起密不可分。而庫(kù)爾貝的作品更質(zhì)樸，更貼近現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)了畫(huà)家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的懷疑和不滿(mǎn)。
雖然米勒、庫(kù)爾貝以不同方式對(duì)新興的現(xiàn)代社會(huì)表達(dá)了種種焦慮與不滿(mǎn)，但是他們所開(kāi)創(chuàng)的繪畫(huà)理念與技巧卻對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)，乃至當(dāng)代先鋒藝術(shù)產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。凡·高（Vincent van Gogh）一直喜愛(ài)仰慕米勒的作品，馬奈（Edouard Manet）作品中黑色色塊的處理和庫(kù)爾貝一脈相承，而反叛、批判、革新的精神也為前衛(wèi)藝術(shù)指明了道路……直面自然、表現(xiàn)自我、貼近大眾、走近生活，米勒、庫(kù)爾貝等19世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家所作出的藝術(shù)上的探索為他們?cè)诿佬g(shù)史上贏得了不可撼動(dòng)的地位。
（本專(zhuān)題圖片由法國(guó)奧賽博物館提供）
【編輯：李洪雷】
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