林山 面具.黃 油畫54x44cm
林山先生從藝30有年了，他卻一直把自己放置在不斷更新的新起點(diǎn)上，而并不滿足早已取得的那些成績——包括那些名目眾多的身份與頭銜，以及舉辦個展和多次參展并獲獎，還有出版多本畫集等事情。無論是應(yīng)酬體制內(nèi)的活動所獲得的諸多榮譽(yù)，還是自身認(rèn)可的成就，林山都把自己安放在探尋藝術(shù)的道路上。那么，如此這般，林山又意在何為呢？或許，林山的每一個起點(diǎn)也是他對自己過去每一個階段的終結(jié)，是痛苦或掙扎或反省，是整理自己的創(chuàng)作思路，也是對藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)型。
多年來，林山與多數(shù)藝術(shù)家一樣，對多種媒材、多種題材、多種表現(xiàn)形式做了大量嘗試，明顯看到他尋求自我風(fēng)格所付出的努力。早年，林山除了對自己的陶藝專業(yè)潛心學(xué)習(xí)，創(chuàng)作出陶塑和木雕，還在繪畫和思想方面主要受到學(xué)院派→印象派→后印象派→野獸派→表現(xiàn)派→立體派→四川畫派等諸多現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，這對他的創(chuàng)作方向產(chǎn)生了重要的影響，同時(shí)打下了堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，吸收了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。那時(shí)，林山完成的靜物、風(fēng)景和人物的水粉畫習(xí)作居多，經(jīng)常到一些邊關(guān)村寨去采風(fēng)，也是去體驗(yàn)生活。這些水粉畫習(xí)作，既是對景寫生的基礎(chǔ)訓(xùn)練課題，也是收集素材和陶冶情操。林山早期的油畫，有梵高式的強(qiáng)烈色彩和筆觸，有塞尚對形體的概括與理解，有高更的神秘與象征，也有馬蒂斯在形體中對色彩的解放，嘗試過類似畢加索的那種立體主義，還似乎涉及過解構(gòu)主義等等多種藝術(shù)表現(xiàn)方式。接下來，目前就主要對表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義這兩種風(fēng)格情有獨(dú)鐘了。
林山有《趕集去》、《多情的土地》、《剪羊毛》、《陽光下》等大量的水彩畫參展并獲獎；有《大地》、《人物肖像》、《鶴舞琴聲圖》、《孔子肖像》、《喜悅》、《家園》等大量的水墨畫參展并獲獎；還有許多版畫參展并獲獎。上世紀(jì)末至本世紀(jì)初，林山在這期間的多數(shù)油畫作品主要是探討自然界的光色、形體和空氣感，有藝術(shù)的豪情壯志在內(nèi)心涌動，有樸素的思想需要表達(dá)，畫面展現(xiàn)出田野、麥地、草垛、山崗、樹木、河流、池塘、小溪、云彩、鄉(xiāng)村、城市和海灣等景象，鄉(xiāng)土風(fēng)情和田園氣息濃厚，留戀于田園牧歌和詩情畫意，《暖春》、《季風(fēng)》、《故土》、《夕陽下的農(nóng)舍》、《梨園》、《五月牧歌》、《鄉(xiāng)情》、《搶收》等作品參展并獲獎；后來，出現(xiàn)大量的少數(shù)民族勞動生產(chǎn)和生活場景的題材，有些受“民族的就是世界的”這種文藝?yán)碚摰臓恳?，有對民風(fēng)、民俗、民族服飾等風(fēng)味的獵奇，這是畫家運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法對少數(shù)民族的風(fēng)土人情題材的闡釋，《蓋新房》、《收獲時(shí)節(jié)》、《牧馬人》、《高原之歌》、《春到米亞羅》、《向著太陽》、《喂食》、《趕集》、《康巴漢子》等油畫參展并獲獎。這些類型的創(chuàng)作方式以及85-89文藝思潮，既是封閉已久的國門被打開后中國的文藝工作者對外來文化的崇尚與向往，又消解了單一的政治化表達(dá)模式而豐富了文藝生活，讓國人開闊了眼界從而重新認(rèn)識自我，也讓國人從不同角度來重新認(rèn)識自己生活在其中的現(xiàn)實(shí)世界。在當(dāng)時(shí)如此保守的國度里，這些無疑對瓦解文化霸權(quán)專制以及促使政體的改革還是起到了一些積極的拓展和推動的作用。
我第一次見到林山的眾多作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作涉及面太廣，品種繁多，玲瑯滿目，簡直眼花繚亂，一時(shí)半會兒還未理清頭緒，覺得受到一種無形的限制，也稍微有創(chuàng)作思路上的矛盾狀態(tài)。大概體制內(nèi)一窩蜂的集體創(chuàng)作方式無視個體的存在，猶如書寫社會題材的虛假公文，多傾向社會制度與經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的正統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，多散發(fā)出陽光明媚、春暖花開和歌功頌德的氣味，多延續(xù)“大紅光亮”的文革浮夸風(fēng)，多粉飾歌舞升平的盛世，也是吆喝“形勢一片大好”的變種。長此以往，所謂的“百花齊放，百家爭鳴”就會淪為一紙空頭文件。那么，面對這些千篇一律的文藝創(chuàng)作格局，身處其中的畫家林山又該怎么辦呢？當(dāng)代藝術(shù)大潮已經(jīng)從政治集體的、歷史傳統(tǒng)的宏大敘事轉(zhuǎn)向個人的觀念表達(dá)，轉(zhuǎn)向?qū)ι鼈€體的關(guān)注，轉(zhuǎn)向個體內(nèi)心的自由傾訴，藝術(shù)家從題材到觀念更是個性化、自由化、多樣化，根本無法用一種繪畫語言的概念或流派類型來歸納處理藝術(shù)多元化的現(xiàn)狀。在創(chuàng)作中，畫家從主流的集體主義里找不到真正的歸屬感，找不到人性自由與存在價(jià)值，也聆聽不到自己內(nèi)心所發(fā)出的真實(shí)聲音——人最深的孤獨(dú)，是你明明知道自己的渴望，卻只得眼巴巴地親眼看著它還對它裝聾作啞。當(dāng)然，作為體制內(nèi)的畫家也自有苦衷，盡管內(nèi)心矛盾而抗拒，無論怎樣憤世嫉俗，也要面對現(xiàn)實(shí)的處境。哪怕再違心，也要首先完成上級交代的集體任務(wù)，而后才是探索自個兒藝術(shù)的份兒，但是絕大多數(shù)的從藝者卻在這兩者之間難以切換，常常處于創(chuàng)作的混亂和分裂的狀態(tài)里。可是，作為一位畫家，林山有責(zé)任和義務(wù)直面當(dāng)代人的真實(shí)心理與情感觀念，努力探索著藝術(shù)真諦的方向。他的作品或水墨→或油畫→或版畫→或陶瓷→或雕塑→或水彩……，各個系列之間卻有如同散文詩的通感，形散而神不散，這是孤寂而傷感的記憶與體驗(yàn)，有一種既苦悶又滿懷喜悅的詩意。林山所描繪的對象和表現(xiàn)方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再是那種死板教條和故弄玄虛的革命樣板戲，有生死欲望的生命跡象和思索層面的東西融入他的畫面，也有一種對生命本能的迷惘、困惑以及向上生長的訴求。
當(dāng)然，林山一直都有屬于他的藝術(shù)自留地，意圖與藝術(shù)大師對話，這些作品讓我首先想到法國畫家喬治·盧奧。盧奧以粗獷的畫風(fēng)處理悲天憫人的主題，林山也表現(xiàn)痛苦孤寂的題材，只是盧奧的畫并不沉溺于人世間的悲苦，帶有一種基督受難式的宗教意識，而林山的苦難是來自于現(xiàn)實(shí)生活的羈絆與焦慮，卻展現(xiàn)出頑強(qiáng)掙扎與激情迸發(fā)。林山在心目中控制著畫面的結(jié)構(gòu)，以熱情、激烈、豪放、直率、狂暴的筆法，不顧對象的明暗、透視和體積的視覺因素構(gòu)成的三維空間感，直接運(yùn)用單純的色彩，不受任何既定程序的束縛，展現(xiàn)出熱烈奔放的效果。在眾多畫面中，出現(xiàn)濃重、寬闊而略帶苦澀的黑色線條，這些線條卻并非對畫面做出淺表層次的裝飾，也不僅僅起到限定形象的邊界功能，黝黑的顏色在跳躍轉(zhuǎn)動，仿佛在黑夜中爆發(fā)出火光，傳達(dá)出激情的視覺張力。此外，林山有時(shí)又做凹凸不平的肌理，在肌理上面再罩染上稀薄而透明的顏色；或者一遍又一遍的厚涂，使畫面增生一種視覺層次感，也凸現(xiàn)一種顏料物質(zhì)本身的材質(zhì)美感，同時(shí)使那些覆蓋多次的黑線和色塊豐富生動而多變——這種類似的表現(xiàn)語言，在藝術(shù)家周春芽的作品中也曾經(jīng)被大量運(yùn)用。林山企圖在畫面里灌注飽滿的感情而建立一個專屬的情感莊園，有表現(xiàn)主義閃爍性的色彩——有時(shí)宣泄自我的激情，有時(shí)展現(xiàn)悲壯的氣勢，有時(shí)因憤怒而咆哮，有時(shí)顯得委婉而感懷，有時(shí)表現(xiàn)孤寂、寧靜而深沉的內(nèi)心世界。清冷冰涼的深黑色層層堆積，加以勾勒粗黑的復(fù)線，用拙筆抓住粗壯真實(shí)的現(xiàn)實(shí)形象卻并不討巧賣乖，乍看起來很粗糙，細(xì)節(jié)卻潛伏在筆觸和色彩的節(jié)奏與韻律中——此法取自藝術(shù)大師盧奧，也自然而然受到水墨畫和水彩畫等技法的滋養(yǎng)，特別是他的《面具》系列，與馬蒂斯和盧奧的表現(xiàn)風(fēng)格一脈相承。當(dāng)然，縱觀林風(fēng)眠、段正渠、段建偉等許多中國畫家的畫面，低沉濃重的色調(diào)，人物以粗壯的輪廓線勾出，呈現(xiàn)痛徹蒼涼、強(qiáng)烈質(zhì)樸的造型，讓我想到法國的野獸派和德國的表現(xiàn)派，同樣反映出他們也是借鑒了法國表現(xiàn)主義畫家盧奧所擅長的表現(xiàn)手法。
林山個人覺得自己的繪畫語言有些像盧奧那樣的命運(yùn)，是很不受大眾喜歡的那種通俗易懂的甜美類型，是由一切最糟糕的土話或俚語或梵語組成，顯得真誠、樸實(shí)、普通、蒼勁而又異常脆弱，像在陶窯里經(jīng)過大火燒制過程中出現(xiàn)的截然相反的或融合→或流淌→或變形→或變色→或裂口→或破碎→或崩潰……這些不可避免的窯變?；蛟S，繪畫對于林山是一種下意識的手段，用來記錄生活也是為了忘卻生活的時(shí)間概念，繪畫在他那里是黑夜中的一聲喊叫、一個咽泣、一個窒息的神秘微笑；他是奔跑于茫?；脑系囊黄コ聊睦?，是苦難者忠實(shí)的朋友，是一位虔誠而悲憫的殉道者，是在被遺棄的墻壁上艱辛爬越的一株常青藤，而墻內(nèi)墻外都是慈善者和反叛者在隱藏著他們的罪惡與偽善——也許，林山只相信被釘在十字架上的基督。
無論是水墨還是油畫，林山的筆觸縱橫交錯，是一種直率的感性表達(dá)，這使他的作品較少有那種進(jìn)展緩慢、層次豐富的古典油畫的那種工匠的氣息，而是具有某種東方情調(diào)的即興書寫。林山營造的視覺情感，并不意味著畫面形象與肉眼感受的簡單機(jī)械的一一對應(yīng)，作品中的形象及其背景、環(huán)境和前后空間都不是孤立存在而失去內(nèi)在的意義?？磥?，林山已經(jīng)找到了一種在強(qiáng)調(diào)即興書寫基礎(chǔ)上讓畫面更加有視覺沖擊力的方法——即筆觸或墨汁的多層疊摞、線條的穿插、色塊的厚涂與凝結(jié)，彼此間隨機(jī)而滋生出對抗力，構(gòu)圖的穩(wěn)定與造型的激蕩形成對比和應(yīng)力。在濃烈而不確定的綠、藍(lán)、紅和橙色之類的色彩四周以粗重濃黑的輪廓線圍繞，表現(xiàn)出剛直率真的性格，飽滿的色彩使畫面有如陽光照射下的彩色玻璃一樣璀璨奪目，又是那么迷幻而讓人撲簌迷離，這種繪畫技巧也許來自于他曾做過陶藝和木雕的經(jīng)歷，以及對民間年畫的色彩感知。先前作品的強(qiáng)烈依賴于黑白大跨度的反差，甚至在水墨畫中直接就是黑白二色，現(xiàn)在轉(zhuǎn)變?yōu)橐罁?jù)色彩的對比而獲得異曲同工之妙——明度被壓縮到濃重的色調(diào)中，被黑色、灰色與赭石色之類的顏色所抑制，明亮的黃色和悄悄擦過的白色猶如夜空劃過的流星，轉(zhuǎn)瞬即逝，清脆的聲音也消失了，代之以沉重的交響樂，賦予某種象征性的寓意。此后，林山的作品有一種深刻的、發(fā)自內(nèi)在的力量，把黑線減弱或加強(qiáng)，把邊線和形體糅合在一起，增加直接性的筆觸，黑和濃重卻一直保留在作品里——這些表現(xiàn)方式除了盧奧，還在馬蒂斯、莫迪里阿尼、席勒和夏加爾等前輩大師的作品中也很明顯，在中國大量的水墨畫里如書法的黑色線條被視為生命線，在版畫中運(yùn)用量也自然極其普遍，看似被扭曲變形的人物頭像或肢體，類似自我經(jīng)歷過脫胎換骨的演變而后產(chǎn)生的自畫像。林山幾乎以濃黑色為主旋律，畫面卻并不感覺到沉悶和壓抑，而是充滿動態(tài)與激情，色彩簡約而生動。
實(shí)際上，看得出來林山最鐘情的應(yīng)該是《面具》系列，包括用水墨畫、油畫、木雕和搪瓷等不同媒介創(chuàng)作的“人頭像”。這些人物形體在冷峻剛烈、蒼勁老辣的線條里顯得清瘦而狹長，并不強(qiáng)調(diào)形象清晰可辨的外輪廓和對五官細(xì)枝末節(jié)的刻畫，突出一顆顆人頭或一張張大臉，喜歡用濃重的顏色來表現(xiàn)激烈的情緒體驗(yàn)。這個系列的作品，讓我想到曾梵志也畫過《面具》系列，側(cè)重表現(xiàn)人與人之間的虛偽、陰險(xiǎn)、狡詐和危險(xiǎn)。面具本身是一種圖騰或裝飾或遮掩，意味著背后隱藏著不愿告人或不可告人的秘密而顯得冷酷無情，有驅(qū)災(zāi)辟邪的魔力，有裝點(diǎn)門庭的功用，同時(shí)也包含給人增強(qiáng)信心和充實(shí)精神力量的美好愿望。我卻更愿意把林山的這個系列看成是“人頭像”，這樣易于去掉附屬于作品上的工藝性、戲劇性和虛構(gòu)性，鏟除一些理解與溝通上所設(shè)置的隔膜，以便多一些人情味的溫度，也多一些活生生的直面現(xiàn)實(shí)遭遇的人性，從而直接抵達(dá)人最真誠最善良的本性。不過，有的作品更像人頭，有的作品卻更像面具，或者說本來畫的就是面具。相對而言，假如說林山其它系列的作品還有濃郁的生活氣息的話，那么“人頭像系列”就有些不食人間煙火了，甚至有的作品有些超凡脫俗的氣息，既不合情意也不合常理——大概這才是“來源于生活而高于生活”的硬道理，也是藝術(shù)打破常規(guī)的一種創(chuàng)造方式。
該時(shí)期，主攻方向改為油畫創(chuàng)作的林山對水墨畫和版畫做出研究，并且創(chuàng)作出大量的水墨畫作品，以不受傳統(tǒng)水墨畫那些陳規(guī)陋習(xí)所框定的“水墨人頭像系列”為主，我認(rèn)為具有大膽的突破性質(zhì)的藝術(shù)價(jià)值，而同期創(chuàng)作的“油畫人頭像系列”同樣具有探索性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)意義，只是在油畫語言的組織方式上有待深入地歸納、整理、演繹、轉(zhuǎn)化、純化、提升和衍生。目前，我個人覺得林山的“人頭像系列”正在促使他的繪畫風(fēng)格逐漸成型，這是一個良好的契機(jī)。他在其它方面的大量創(chuàng)作也做出了成效，只是愚人尚未進(jìn)一步分析和考究。
那些被夸張?jiān)煨偷念^像擁有顛覆那種含蓄、內(nèi)斂、平靜、祥和的傳統(tǒng)審美意義，長長的大臉上裝置有碩大而突兀高聳的鼻子，有原始、厚重、飽滿、古樸而沉穩(wěn)的鬼魅力量。那些頭像的表情執(zhí)拗、狡黠、苦澀、虔誠、純真，顯得意味深長，也有一些荷蘭表現(xiàn)主義畫家愛德華·蒙克在《吶喊》和《憂慮》中類似的狂熱與神經(jīng)質(zhì)。林山的“人頭像系列”應(yīng)該融合了貴州吞口木雕、白馬人的晁蓋面具、川劇變臉、京劇臉譜、三星堆青銅面具，甚至融合了黑非洲和土著居民的多種面具那些極度夸張的特征。實(shí)際上，無論是陶瓷、木雕，還是水墨、水彩、版畫或油畫，只是運(yùn)用不同的媒材而已，不受狹隘種類與區(qū)域意識的局限，也并非那種號稱為或西方的→或東方的→或外國的→或中國的……那些所謂的國粹文化精神與藝術(shù)樣式，其視覺角度、語言模式與情感意識都是一致的。除去色彩的誘惑，林山的這些頭像閃爍著某些金屬的光澤，也有絲帛綢緞的冷寂，還有神秘而悠遠(yuǎn)的微笑或奸笑，有一種無以言說的感覺直抵心際。林山追求如陶土本身的厚重與質(zhì)感，好像能觸摸到人的肌膚如山嶺的粗礪、樹枝的堅(jiān)硬、沙土的細(xì)膩，也有燈光的溫潤和人的柔軟，而并非世間的幻象。只是一個粗糙的正面或側(cè)面，蓬松的頭發(fā)、詭異的眼神、下垂的雙耳、暴露的牙齒和生硬的嘴部線條，各種斑駁的紅臉·黃臉·藍(lán)臉·綠臉·紫臉·黑臉·褐色臉……不同色彩的臉，或者不同顏色混搭在一張臉上形成的花臉或花花臉或三花臉，統(tǒng)統(tǒng)都激蕩出不同的心情，似乎強(qiáng)調(diào)了古老歲月的滄桑，所有的元素都集中呈現(xiàn)出人豐富的內(nèi)心情愫。林山除對人物表情的夸張刻畫外，著意表現(xiàn)人物的一種驚恐不安。他所描繪的“有臉面的人”卻沒有商業(yè)化的粉飾與媚俗，盡情地自由歌唱，守護(hù)著今天城市化的生活中正在明顯逝去的天然和淳樸——因?yàn)楫?dāng)今的城市文化生態(tài)變得越來越荒蕪和糟糕，也越來越畸形和變態(tài)。說林山的這組畫富有詩意、幻想和虛構(gòu)，其實(shí)這些畫面呈現(xiàn)的才是真實(shí)，因?yàn)樵谒膬?nèi)心世界里一切都很真實(shí)，比大眾目睹的世界還要現(xiàn)實(shí)而真誠。
林山畫的“人頭像系列”，有單個的，有情人相伴的兩人世界，有三口之家的全家福所傳達(dá)的溫馨，有群體組合的集體特征，卻都表現(xiàn)出一種生命的困頓與蒼涼。相依為命的男人女人們艱難地生活著，愛得異常痛苦，卻依然長相廝守。在《羅丹的情人》中有這樣的獨(dú)白：“愛情可以使人重獲新生，也可以使人病入膏肓；可以使人邁入天堂，也可以使人墜入地獄；可以使人幸福滿滿，也可以使人耿耿于懷。”或許，林山想要表現(xiàn)個人或情愛或家庭背后更深層次的、千絲萬縷的血緣親情關(guān)系以及社會關(guān)系和責(zé)任感，他希望作品有一種情感的自然流露，而不需要被強(qiáng)加上牽強(qiáng)附會的痕跡；并非說某種美好的東西會到來，而是某種東西更具有意義，就像無數(shù)的歲月消失在無盡的黑暗中。林山傾盡筆墨去刻畫人物的面部，尤其是瞪著大眼睛的那些詭異的眼神，透視出呆滯疲勞而黯然神傷的目光，卻又悲憫茫然、凜冽疼痛、喜悅歡樂、安然祥和……似咧著大嘴在喊叫、質(zhì)疑或叩問。傾訴著人內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)并不調(diào)和的渴望，孤獨(dú)、驚惶、迷惘、安靜、犀利，直攝心魄，苦澀卻又充滿溫馨，仿佛要將整個人完全融化掉。那些畫面的色彩和形態(tài)各異，呈現(xiàn)出極度的夸張變形，還有一些輕盈小寫意式的線條，厚重濃烈的色塊，好像有靈魂呼之欲出。林山的“人頭像系列”是心靈深處的隱痛，恰如黑夜里靜悄悄開放的花朵，綻放出生命力與良知感的余溫。在創(chuàng)作中，林山通過蒼老的人物和流逝的景象來吐露心聲和詮釋情懷，仿佛傳來黑夜的尖叫、嘶啞的嗚咽以及壓抑的冷笑。從作品里，可以看到林山因?yàn)閮?nèi)心的狂放不羈、躁動不安和自相矛盾而交織在一起所產(chǎn)生出的那種撕心裂肺的疼痛、空虛和寂寞，繪畫卻使他幸福而瘋狂，使他忘卻最黑暗的憂傷和痛楚。
另外，林山畫的《夢的翅膀》、《月夜》、《密林·舞之精靈》、《銀河》、《歸途》和《逝者如斯》等油畫，飄逸的人浮沉于空中，將真實(shí)與夢幻融合于畫面，既有童話的純真又有天堂的奧秘。這些受益于歷經(jīng)立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義的俄羅斯畫家馬克·夏加爾的那種筆法老練沉穩(wěn)的遺風(fēng)，讓林山再次踏上了探索的行程。林山懷揣一份沉甸甸的責(zé)任感，既記錄苦難又記錄歡樂，粗獷的筆觸以及或厚重或輕盈的色彩表現(xiàn)出悲憫的話題，卻并不糾纏于人間苦難，而是充滿激情和關(guān)愛——讓觀者可以獲得一份精神療傷的愉悅感。
我們不必深究林山的作品背后的那些哲學(xué)、文學(xué)、詩歌和心理學(xué)的象征性，也不必分解那些剪不斷理還亂的憂愁，也不必尋找那些創(chuàng)傷產(chǎn)生的源頭，也不必揭開隱藏在面具下的真實(shí)故事……因?yàn)檫@樣可能會偏離畫家的本意而墜入過度闡釋的沼澤，觀者分明自己就能夠感受到某種心靈的悸動，無論喜歡還是不喜歡這種畫面的形象和表達(dá)方式。這些平凡的靜物或景物或人物在黝黑中發(fā)光，他們凝聚了畫家對世界的洞察和思維的震顫，也引起受眾在觀看的瞬間而感動。
這是一位將自己的藝術(shù)創(chuàng)作稱為“發(fā)自內(nèi)心的吶喊”并投入其中的畫家，其執(zhí)著并不符合這個浮躁喧囂而隨波逐流的時(shí)代，卻是更加接近自身的本色，至于接下來又該怎么走，還得邊走邊看——自古以來，通往藝術(shù)探索的道路都沒有平坦的大道，要想逍遙自在地行走在無論是大路還是小道還是橋梁上或者崎嶇山路上，一切都在行動中——藝術(shù)之路就在腳下。當(dāng)然，人要去做自己渴望的事，內(nèi)心才能獲得真正的平衡。林山的這種反向選擇，讓我想起美國著名藝術(shù)理論家阿瑟·丹托對藝術(shù)風(fēng)格的論述——藝術(shù)界的風(fēng)格總是成對出現(xiàn)的——有再現(xiàn)就有表現(xiàn)，就有非再現(xiàn)和非表現(xiàn)；有淺薄就有深刻，有享樂就有痛苦。如果玩世、艷俗和波普的當(dāng)代流行的藝術(shù)是以過分正經(jīng)的主旋律藝術(shù)為對照而突顯出來的話，那么林山這種表達(dá)苦難的藝術(shù)就有可能在跟玩世、艷俗和波普藝術(shù)的對照中而獲得新的意義。主旋律藝術(shù)越強(qiáng)大，玩世、艷俗和波普藝術(shù)就越搶眼；同樣，玩世、艷俗和波普越強(qiáng)大，表達(dá)苦難的藝術(shù)就越搶眼，也越有生命力。從藝術(shù)風(fēng)格成對出現(xiàn)的道理上來說，也從中國古典哲學(xué)“物極必反原理”來看，林山是一位獨(dú)持己見的畫家，在總是制造風(fēng)潮的中國當(dāng)下應(yīng)該得到關(guān)注——這又讓我想起《圣約翰福音》里的一句話：“光照在黑暗中，黑暗卻不接受光。”
【編輯：于睿婷】
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