時間：2006年4月29日
地點：名古屋藝術大學小會議室
座談會主持：莊司達 楊佴旻
須田真弘(名古屋藝術大學研究生院副教授)
在東方，風景畫(山水畫)形成的比較早，最晚8世紀左右，在中國已經出現了基于自然觀照的山水畫。山水畫既是自然的再現，又是畫家主觀心意的體現；在西方，風景畫的形成一般來講是在17世紀以后。當然，并不是在這之前沒有畫風景的，但大多是人物或者宗教題材繪畫的背景。
用不加調和的單色進行創(chuàng)作，在作品里盡量減少色價或空間感。這樣創(chuàng)造的作品，在展出時，純粹的顏色懸掛在空中，延續(xù)下去，就能產生關聯性，同時對于觀客環(huán)境也會產生影響。那些顏色是界乎于現實與抽象之間的。
在作品里，我把繪畫元素，如“色彩”、“形態(tài)”、“構圖”等盡量單純化。2000年前后，我開始了油畫系列《色景》的創(chuàng)作，作品基本都是單色。我把油畫色直接畫到畫布上，沒有經過任何調和。畫布大多用的是背面，畫面上的白線是留白，是畫布本身的顏色。創(chuàng)造時盡量保持繪畫材料本身的質感，體現一種單純美。創(chuàng)作是在一個相對嚴謹的過程中完成的，其中也還包括不能再現的時間因素，是一種工作行為。(我在做底子時，把膠刷到畫面的背面，這樣，顏料涂上去就不能修改，因為顏料已經滲透到畫布的里面。這點和水墨畫很相似)。
一般來說，都是把顏料按照個人的創(chuàng)作習慣進行調色，由經過反復調和的顏料構成畫面，通過畫面來獲得“個性”。但是，我的作品不追求那些東西，我希望通過一件一件的作品來構筑一個創(chuàng)作行為。隨著我繪畫時間的不斷延續(xù)，作品的逐步增加，用作品“構筑”一種“觀念”與“行為”。
西村正行(名古屋藝術大學研究生院副教授，美術學系主任)
從90年代末開始，我創(chuàng)作的深層主題是“悲劇”；1992年4月12日，前南斯拉夫賽爾維亞，“北約組織”在空襲時，誤炸一輛平民乘坐的列車，造成9個人死亡，而且主要是孩子；應該受到保護的孩子們成了戰(zhàn)爭的犧牲品！這是戰(zhàn)爭的罪惡，是人類的悲哀！被戰(zhàn)爭、殺戮奪去生命的少數人，雖然他們“沉默”了，但是，我要為他們呼喊。自那時，我開始了“科索沃兒童”的系列創(chuàng)作。
9•11恐怖事件以后，我仍然把戰(zhàn)爭的受害者作為我創(chuàng)作的主題―――“阿富汗兒童”系列，“伊拉克兒童”系列；讓我們想一想，假如被戰(zhàn)爭奪去生命的，是我們的朋友、親人。想想哪時的悲痛……這就是我現在創(chuàng)作的原點。
“花兒去哪里了”？“被風吹上山了”；“詛咒戰(zhàn)爭，張揚和平”；讓我們做“創(chuàng)造”和平的人……
楊佴旻(日本東洋美術研究所主任研究員)
今天看到的《畫刊》雜志一直是以推出新人，推介新思想而馳名中國美術界的。在中國它類似日本的《美術手帖》。今天看到的這期雜志，水墨畫占據了很大的篇幅，大家感覺這期雜志的內容有些“舊”。但事實上，在中國，這些水墨畫作品已經是比較前邊的了?，F在的問題是，一個雜志發(fā)表的水墨畫多了，這個雜志就會給人“舊”的感覺！這是一個無法回避的嚴酷現實。
應該說是出于對傳統(tǒng)藝術的一種呵護心里，當今的水墨畫壇，卻把水墨畫置于了一種尷尬的境地；為了拓展水墨畫的表現力，有些水墨畫家甚至用油畫的黑色來摹擬水墨畫效果。為了保持水墨畫所謂的特色，本來有潛力可以擴張的畫家，卻倒退回到單色的實踐當中。這是一種消極，是對水墨畫生存狀態(tài)的退避；“筆墨當隨時代”，筆墨也勢必會烙下時代的印記。然而讓我們感到疑惑的是，現在，很多水墨畫家，放著自己身邊熟悉的事物不去表現，為什么去畫古人的風情景物？眼看著那色彩斑斕的事和物，為什么卻偏偏要去畫“素描”呢？藝術不同于生活，但脫離生活實際，遠離真情實感的藝術，只能造就造作、虛靡和浮庸，只能是吶喊變成呻吟，是家園淪落為后花園！
津田佳紀(名古屋藝術大學研究生院副教授，設計系主任)
20世紀以后，在亞洲各國，雖然每個國家的狀況不同，但是，哪個國家都要面對西洋文化和本土文化怎么融合的這個難題。特別是在美術領域，在中國，也包括日本，近代以前已經有了獨自的文化體系，它們并不是從沒有開始的，而是要以既有的本土美術的延伸和變革來解決問題。帶有諷刺意味的，也是我深感痛楚的事情，就是在紐約，參觀大都會博物館亞洲區(qū)的展覽時。那里分別有中國、朝鮮半島以及日本美術的展示室，可以看到，那是通過歐美人的眼，是第三者的眼，比較劃分出來的亞洲美術！
以前，我們實際上更多的是通過中介，通過歐美來了解現代亞洲的其他文化。以后需要更多的坐在一起，互相談談彼此文化藝術是很重要的。今天，在這里，能見兩位中國藝術家，通過你們知道了以前幾乎沒聽到的中國美術現狀，對我來說，是很有益處的。
今天，我看到當代中國的繪畫，雕刻以及現代藝術的照片，聽到了當代中國美術的情況介紹，這讓我想起了日本明治時代，岡倉天心、橫山大觀以及日本美術院搞的日本畫革新運動。當時，橫山大觀等，嘗試著把西歐的繪畫題材，用日本傳統(tǒng)的繪畫材料和技術加以表現，但是他們卻遭到了猛烈的抨擊，被視為“低級趣味”。不過他們頂住了來自多方面的壓力，最終確立“朦朧體”新技法，創(chuàng)立了新的日本繪畫。明治時代的日本和現在的中國，有相同之處，但是國家情況和面臨的國際背景有很大差異?，F在人的思想、經濟、信息流通，已經遠遠超過明治時代。不過藝術家在跨越本土文化和外來文化鴻溝的過程，在多文化的融合當中創(chuàng)造出什么樣的、新的文化藝術，這個態(tài)度卻是相同的；作為個體出現的個人作品或藝術家的個性，在亞洲也是多種多樣的。要維持文化藝術的多樣性，繼續(xù)開展多種形式的交流是很有必要的。
吉本作次(名古屋藝術大學研究生院教授)
我經常是在思想繪畫理想的時候，會陷入深深的“兩重性”，這對畫家來說是不是很平常的事情呢？也許是這樣，也可能是那樣的了？攙合著過去和未來，讓我看到的是毫無生機的當代繪畫?？梢赃@么作、但又不可能是這樣……始終感受著牢騷滿腹的快感。單一性、首尾的一貫性以及造作出來的“鮮明”，這些東西把繪畫弄成了是在訂購商品！什么獨創(chuàng)性、思想性都可以不管……怎么辦才能讓人覺得愉快？
莊司達(名古屋藝術大學研究生院，雕塑系教授)
我住在名古屋這個大都市的近郊。五年前，我一直住在名古屋市內，當時是借用一家工場做工作室。在哪樣的環(huán)境里活動，確實有在20世紀的城市文明里侵泡著的感覺。現代都市這個巨大的人造空間有什么樣的性格和魅力。雖然我的精神被它侵蝕著，但是，它要深入到我靈魂深處并不容易，我們需要用思想來考證它。
如今，被迅速改造的城市空間，顯得過于閉鎖，好像除去宇宙和地球上生命之間的關系之外，已經沒有什么可看的了。我們的思想意識聯結著宇宙和自然的十字架。依據現代宇宙觀建立起來的都市空間，是空間的牢籠。我的藝術活動是試圖解放自己的行為，去盡量傾聽自我內部的，自然的聲音。我的作品，以宇宙和地球之間的引力關系，自然力學的構造和形態(tài)是我創(chuàng)作的重要因素。
35年來，我以布、繩子和思想作為主要的創(chuàng)作素材。布和線，在空間要順從物體形態(tài)和重力，因為其自身沒有空間形態(tài)。反過來說，它們有服從重力，自然形態(tài)和結構的能力。我就是著眼于這一點，以它們作為我創(chuàng)作形態(tài)和空間的重要材料。
《垂懸》系列是空間表現的兩種極端形態(tài)。把未經漂洗的寬幅白布，延長、舒緩、以至光線的投影都按照自然狀態(tài)允許的狀態(tài)加以整合。房間兩邊的墻壁，天花板的支體作支點．．．．．．讓一塊布無限循環(huán)。制作時，結構上端的布面拉力很大，使其緊張，下部沿線的布面彎曲下來，接近到地板，做出舒緩的曲面。這樣就形成了一個對立的復合空間。
另外，由紅布構成的《垂懸》作品，是在房間的墻蓋上，割開隔斷空間的布，使它平鋪在地板上，聯結上對面的墻壁。對于被利用的空間，有兩種做法∶隔斷和切開，以及并存的隔斷和切開。對既存的空間重新審視，把墻面、天頂、地板和窗戶等建筑空間里的現成部分加以分割，重制，從而做成一個新的空間。
不管用布創(chuàng)造什么樣的空間狀態(tài)，我都試圖讓人們在停留、移動，走過布和布之間的空間過程時，是思想自我的精神原點。
【編輯：李洪雷】
