水墨元素NO.20110604 91X142CM
我們將“傳模移寫”作為李綱這個展覽的題目主要有兩個考慮。一個考慮是李綱將“印”作為一種主要的結構手法；這些作品共同的面貌是使用了很多實物拓印，或者通過折疊宣紙進行有規(guī)律的印染。這是對于“傳模移寫”的一個引申意義上的使用。而另一個考慮則是從謝赫的六法出發(fā)。按照目前通用的解釋，五世紀謝赫提出“畫有六法”，并將“傳移模寫”作為一個標準，其實談論的是如何將刪減改訂后的畫稿變成正式的作品。即使在中國古代畫論里面，傳移模寫也是一個不斷開放的概念。傳移模寫其實也可以被理解為臨摹，隨著寫意繪畫的出現(xiàn)，這種臨摹從“工整的臨摹”變成了“寫意的臨摹”，從而形成一種“轉譯”。而今天在李綱這些以“印”為主要手段的作品中，其實是現(xiàn)成品為中介，對于物質世界進行質感上的“轉譯”，而從而形成一些非常“精神性”的圖像。因此，我覺得李綱這些可以被稱作“實驗水墨”的作品，其實在某種程度上延續(xù)中國水墨的內在文脈。這種文脈的延續(xù)不是簡單的體現(xiàn)為水和墨，而是體現(xiàn)為物質、質感、圖像和畫面以及精神世界之間的轉換。而這種轉換既是方法論，也是一種觀念。在李綱這里，“傳模移寫”不再是自我內心世界的意識和圖像之間的流動，而是外部世界（現(xiàn)成品）和內心世界的意識（觀念）與圖像（抽象語言）這三者之間的流動，它們是工業(yè)化時代的“心印”，也因此更加當代。
李綱的折疊和拓印以及轉印的手法，賦予了這些畫面以一種冷峻的精神氣質和特別的直觀。如果將此放在當下的當代水墨的背景中來看，這種接近于“硬邊抽象”的風格很有些特別。中國的當代水墨中抽象其實其方法論來源基本是明清以來文人畫特別是寫意文人的用墨之法，它們基本上是一種視覺經(jīng)驗的放大。雖然具有抽象的外貌，但是與我們現(xiàn)代藝術意義上抽象沒有什么關系。也正是因此我們當代水墨其實擅長的還是如文人畫那樣的情緒化表達，倘若不借用寫實手法似乎仍然比較缺乏對于工業(yè)時代現(xiàn)實的冷峻的思考。在這樣一個上下文關系中，李綱的這些探索似乎就變得有些意義了。這些意義體現(xiàn)為他的工作是在進行一些結構語言的試驗。折疊、拓印和轉印作為一套技法，將外部世界的信息保留下來同時他也是一種過濾，通過并列重復將情緒化的東西去掉，提供著一種冷峻、理性的視覺觀看。而這些恰恰回到了真正的原典意義上“抽象試驗”，也是目前實驗水墨中的一個空白。“抽象實驗”之要義并不在于最后形成畫面有沒有可以辨識的圖像，而在于它在平面和媒介兩個方面的推進。
與水墨而言，媒介就是墨和質感，而平面就是墨的層次的表達。而推進在這個領域則是體現(xiàn)為一種“減法”的運動。這種減法的目的體現(xiàn)為排除現(xiàn)實的信息（圖像）的桎梏，而體現(xiàn)出藝術思考的理性價值。當李綱將“印”是對于現(xiàn)實世界的“傳移模寫”，但是同時也將筆墨在畫面中豐富程度個降低，從而情緒幻覺也被降低。實驗水墨其實在氣質上和傳統(tǒng)水墨上區(qū)別尚未拉開，還是在表現(xiàn)一種前工業(yè)化時代的情緒幻覺。而李綱的作品仿佛是要去掉這種情緒幻覺。如果我們從圖像學的角度來看，當李綱開始使用這些“印”的手法的時候，他所破除的是圖底關系。
圖-底關系（Figure–Ground Relation）是一個視覺心理學的范疇，最早由丹麥格式塔心理學家埃德加?魯賓（Edgar Rubin,1886-1951）提出。格式塔心理學認為，一個平面上只有存在兩個或兩個以上圖形時，這個平面才能被識別。這種使平面的二維性得到表現(xiàn)的最基本形式就是圖-底關系，或稱為圖像前景和背景的關系。對于圖-底關系的研究，主要是探尋何種因素決定了某個圖像被看作前景，某個圖像被看作背景。根據(jù)格式塔心理學，有四個因素決定一個前景：較小，較封閉或較有規(guī)律、在視覺上較有意義、在視覺上較優(yōu)美。圖-底關系研究是圖像學研究中的重要范式之一，該理論在圖像學研究中被借鑒應用到對現(xiàn)代主義作品，特別是抽象主義作品和構成主義作品的分析中。圖底關系作為一種方法的出現(xiàn)，揭示出了寫實語言的困境，因為按照這種分析，寫實的繪畫掛在墻面，其實就是一個窗戶。格林伯格曾經(jīng)用這個“窗戶”指涉寫實繪畫制造的幻覺，意思是寫實繪畫掛在墻上就是給現(xiàn)實開了一個窗戶。而后來整個抽象表現(xiàn)主義所要打破的就是這個“窗戶”局限。但是即使如此，我們仍可以不滿足，因為一幅具有表現(xiàn)氣質的繪畫出現(xiàn)在墻面上，雖然沒有如現(xiàn)實繪畫那樣表現(xiàn)窗戶外具體的場景，但是還是暗示了不同與現(xiàn)場情緒。所以賴因哈特說抽象表現(xiàn)主義還是個窗戶，他表現(xiàn)是一種不同于當下的情緒幻覺。而這是后來極少主義的理論基點。
理解了這個背景，我們就似乎就能理解李綱創(chuàng)作方法的特殊意義。李綱這種折疊、轉印和拓印做法的結果是使顏色和純色成為了自身的存在，它們不再是一個“通向另外一個世界的窗戶”。他將圖底關系給簡化為最少，而畫面不再具有那么多的層次空間，顯示出非常強烈的平面感。這種平面感一方面將現(xiàn)實圖像祛除，另一方面則是讓媒介（墨、紙）和質感獲得一種表達的自主。從這個意義上，李綱的這些作品與當代水墨中的張力表現(xiàn)之間的是一種對抗關系，他的作品是對于抽象語言的回歸，他要祛除的是當代水墨中的彌漫已久的“情緒幻覺”，而這個情緒幻覺，恰恰是當代水墨和傳統(tǒng)水墨之間一根臍帶?；蛟S實驗水墨經(jīng)過幾十年的發(fā)展，現(xiàn)在是剪除它的時候了。從這個角度上說，不談水墨中氣韻和神通，而將六法之末法作為一個方法和觀念的開端，其實是有些象征意義的。
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