楊小彥：李綱之痕

水墨元素NO20120406  135X170CM

我一直在思考，是什么原因，讓熟悉了筆墨、在花鳥畫上自由出入的水墨畫家李綱，突然不再擺弄筆墨，而是把筆甩掉，用另外一種形式，比如把宣紙折疊，其中一部分浸泡在墨汁中，然后拿起展開，形成一種似乎有規(guī)律，其實(shí)不無(wú)偶然性的墨跡。再比如，用日常器具，像茶杯、瓷碗蓋之類，在展開的紙上不斷地像蓋印那樣，以形成另一種重復(fù)性的，細(xì)看卻頗有變化的系列斑痕。李綱還有一種形式，那就是把不同顏色的毛邊紙片貼在已經(jīng)按照上述方式印有墨跡的宣紙上，毛邊紙上留有率性的筆跡，或涂抹，或畫一些符號(hào)式的物像，從而構(gòu)成一幅有偶然墨痕，有排列的色紙片，有書寫筆跡的紙本作品。李綱不無(wú)自得地告訴我說(shuō)，這就是他的畫痕。

顯然，李綱不是在作畫，而是在拓印，在拼貼，在涂抹，在必然性尋找偶然性，同時(shí)又在偶然性中尋找必然性。

2009年1月的冬季，我們一行藝術(shù)家，其中就有李綱與筆者，結(jié)伴前往奧地利西北部的一座小城Feldkirch，參加一個(gè)中國(guó)藝術(shù)的展覽。李綱拿去展出的，就是他這一批“畫痕”。

對(duì)于我們這些完全不懂德語(yǔ)的人來(lái)說(shuō)，F(xiàn)eldkirch的發(fā)音不容易，尤其是尾聲，拖著一連串的顫抖，壓抑著嗓子，嚕嚕啞啞的，盡管奧地利的藝術(shù)家朋友耐心地教，我仍然無(wú)法準(zhǔn)確復(fù)述。不過(guò)，這個(gè)詞的意思卻清楚，F(xiàn)eld是“田野”，Kirch是教堂，合在一起就是田野上的教堂。小城只有三萬(wàn)居民不到，精致小巧。當(dāng)我們?cè)诔抢锟吹浇烫脮r(shí)，的確感受到了“田野中的教堂”的意思。當(dāng)?shù)嘏笥巡缓靡馑嫉馗嬖V我們，因?yàn)樽〉赜悬c(diǎn)吃緊，所以安排我們，這當(dāng)中就包括我與李綱，住到半山的一所學(xué)校。朋友說(shuō)，還好，有公交車，下來(lái)方便。我們開始以為頗遠(yuǎn)，等從山上步行到市中心時(shí)，居然只用了大概二十分鐘，由此可見小城之“小”，實(shí)在并不虛言。

招呼我們的本地藝術(shù)家中，有一位是個(gè)律師，藝術(shù)只是他的業(yè)余愛好。這是后來(lái)其他朋友人告訴我的。這位律師藝術(shù)家的作品風(fēng)格是抽象的，粗看時(shí)，竟然和李綱的“畫痕”有某種類似。大概是這個(gè)原因，盡管李綱不懂德語(yǔ)，也不懂英語(yǔ)，但卻和這位藝術(shù)家情投意合，彼此用手勢(shì)與表情，在傳達(dá)彼此認(rèn)識(shí)的喜悅。

兩位藝術(shù)家，一位來(lái)自中國(guó)，一位來(lái)自?shī)W地利，因?yàn)轱L(fēng)格的某種相似而熱烈交流，這不免讓刺激了我，讓我有機(jī)會(huì)重新思考抽象主義的意義。顯然，奧地利的律師藝術(shù)家，其風(fēng)格與西方抽象主義傳統(tǒng)有關(guān)，是這一傳統(tǒng)的現(xiàn)代派生物。但李綱的作品卻不能這樣看，不能簡(jiǎn)單地把李綱的作品和20世紀(jì)的西方抽象主義掛鉤，以為是這一外來(lái)風(fēng)格的中國(guó)版本。他們之間的相似是表面的，內(nèi)里含義，也就是所謂的精神性，實(shí)質(zhì)上有著重大差異。這有力地證明李綱之痕的中國(guó)性，他從墨性、水性與紙性出發(fā)，通過(guò)日常器具的印痕，通過(guò)折疊、浸泡與展開，通過(guò)拼貼與涂抹，從而達(dá)成了一種介乎偶然與必然之間的效果。這一效果，在我看來(lái)，與所有的直接觀看無(wú)關(guān)，而是一種視覺的離間性。也就是說(shuō)，視覺的離間性是李綱的一種潛在目的，他希望通過(guò)對(duì)這樣一種離間效果的建構(gòu)，為紙本藝術(shù)，為呈現(xiàn)在紙本上的拓印、折疊、墨痕與涂抹尋找藝術(shù)的意義，并通過(guò)對(duì)這一意義的探索，來(lái)重新思考中國(guó)藝術(shù)的原本價(jià)值。

中國(guó)藝術(shù)以紙本為主，兼以絹本，兩者雖分屬不同材料，但在氣質(zhì)上卻有異曲同工之妙。細(xì)分之下，絹本以細(xì)膩為本，復(fù)以工筆，以描繪物像勝，并在描繪當(dāng)中貫注一種優(yōu)雅的品性。紙本，尤其入元以來(lái)，以承載墨痕筆意為主體，發(fā)展了獨(dú)特的大寫意風(fēng)格，是中國(guó)藝術(shù)具有鮮明的民族特性的主要原因，也是達(dá)成獨(dú)特的審美趣味的不二法門。近千年的水墨發(fā)展，尤其元明清三代，已經(jīng)形成成熟的筆墨傳統(tǒng)。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，這一成熟的筆墨傳統(tǒng)，首先因?yàn)橥鈦?lái)藝術(shù)的沖擊，其次由于社會(huì)風(fēng)氣的突變，一直遭遇到前所末有之困境，以至于有人危言聳聽地宣稱，中國(guó)畫已經(jīng)到了危機(jī)的時(shí)候，如不實(shí)行變革，恐怕就要面臨滅頂之災(zāi)。

毫無(wú)疑問，我以為李綱之舍棄筆墨轉(zhuǎn)而采取其它手法，其用心與意圖，甚至其藝術(shù)野心，是與上述之危機(jī)密切相關(guān)的。甚至，我以為，縱觀李綱之新近作品，可以猜測(cè)他試圖用更為另類的手法，來(lái)為中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代性尋找個(gè)人答案。從這一角度看，李綱作品的“抽象性”，與他在奧地利認(rèn)識(shí)的律師藝術(shù)家的作品的“抽象性”，的確不能同日而語(yǔ)，各自的語(yǔ)境不一樣，各自的藝術(shù)問題自然也就大不相同。與西方抽象主義傳統(tǒng)相比，李綱的意圖顯然不在抽象本身，而是“意義”，一種持續(xù)千年的藝術(shù)中的“中國(guó)性”，如何獲得與當(dāng)下情境相匹配的風(fēng)格。這顯然是一個(gè)宏大的目標(biāo)，遠(yuǎn)不是李綱一人，或他個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐所能夠徹底達(dá)成。但至少李綱以一人之力，為這一歷史性的藝術(shù)進(jìn)程尋找可能性，從這一意義看，他的藝術(shù)，就已經(jīng)超出個(gè)人的范圍，而具有全局的意義。這對(duì)李綱本人的藝術(shù)實(shí)踐，無(wú)疑具有重大的價(jià)值，也是他未來(lái)努力之方向。成就如何我不去評(píng)說(shuō)，但其中所透露的心志，已經(jīng)足以讓人慰藉。藝術(shù)不再是簡(jiǎn)單的個(gè)人事業(yè)，而是通過(guò)個(gè)人實(shí)踐，而日漸成為一個(gè)民族復(fù)興的象征。這，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是西方的抽象主義所能夠概括的了。

我相信李綱之未來(lái)，只能有更大的作為，來(lái)回應(yīng)來(lái)自民族與歷史的呼吁。

廣州番禺“三號(hào)線藝術(shù)空間”

2009年11月4日