眼前是展望全神貫注、一絲不茍地拼湊著不銹鋼碎片，悉心復(fù)制他一記大錘擊石造成的崩裂後果。此景令我回憶1994年的另一個(gè)畫面—－展望也在全神貫注、一絲不茍地進(jìn)行著一項(xiàng)復(fù)原工程，清洗柱子、粉刷墻壁……裸露的磚塊暴露了斷壁，支撐著無頂蔽蔭的危樓；四下里如戰(zhàn)後之廢墟；拆遷推土機(jī)與藝術(shù)家近在咫尺，消滅著這塊土地上殘存的歷史建筑。一切皆為發(fā)展清障；中國重建，同時(shí)在摧毀。而在這幢老樓重歸塵土前，細(xì)心的藝術(shù)家為它入土前最後化妝。
兩個(gè)作品相隔幾近二十年，而在二十年後的今天，視歷史為阻礙的發(fā)展觀繼續(xù)橫行中國。經(jīng)濟(jì)發(fā)展被默許為不爭的硬道理，大家繼續(xù)拋棄舊傳統(tǒng)而慕趨新潮。
展望在近期展覽回頭關(guān)注破壞的粗暴力量。在老北京的瓦礫上，高樓拔地而起，阻蔽了回返過去的想象；居民深信他們的新居就是將來被銘記的歷史，而他們追求的新生活正是北京的未來。那些散落在展望的白紙上、紀(jì)錄著藝術(shù)家“暴行”的碎石塊，也像北京的新大廈一樣透過閃亮的不銹鋼獲得新生命，可是命運(yùn)卻跟新區(qū)重建不同；不銹鋼“碎石”無法擺脫過去，不能化為全新的另一個(gè)開始。“暴行”經(jīng)記錄、整理，最終定格。犯案現(xiàn)場被重新復(fù)制，并得到藝術(shù)光環(huán)之照耀——破碎的石塊將被賦予更珍貴的生存價(jià)值，變成被藝術(shù)膜拜的對象，進(jìn)而成為最適宜進(jìn)駐北京新建大樓的陳列品。
橫向比較之下，兩作品間的區(qū)別逐漸浮現(xiàn)。在早前的作品中，對于城市的記憶和感懷使得舊區(qū)的破壞格外令人心痛。但在這次擊毀大石的作品中，并不存在文化感傷。如果被打碎的確是一塊頗具藝術(shù)價(jià)值的文人石，那定許會(huì)令人惋惜。但展望選擇不這么做。也許他不忍，又也許多年來他已學(xué)會(huì)從破壞的震撼中抽離，轉(zhuǎn)而進(jìn)行更為抽象、宏觀的思考。這讓我饒有興趣，促我又想起他另一早期作品。
1994年，中央美院校址被賣給開發(fā)商，清拆在即。同年，展望在美院拆遷場址舉辦個(gè)人展覽，展出了一系列以樹脂加固成人形空殼的“中山裝”。展出現(xiàn)場有如倉庫，滿是黃土和腳手架，一個(gè)個(gè)空殼或置于地上，或懸于半空。觀眾也許會(huì)想起“金蟬脫殼”——新生命破蛹而出；但也同樣可聯(lián)想到龐貝古城——尸骸被凝固在死前的瞬間。在龐貝遺跡和展望的作品中，展現(xiàn)了被凝固的時(shí)間。新的生命并非更美好地脫蛹而出，而是定型為寂滅的來世，僅僅為了被制成標(biāo)本、被珍藏而存在?；蛟S這是一種富于詩意的隱喻，喻指將來進(jìn)駐那些新建的混凝土大樓的新人？我們不得而知。如果說藝術(shù)品必須依靠美術(shù)館而得到升華，那么逃過拆遷劫數(shù)的“遺骸”塑像充其量只能作為被遺忘時(shí)代的藝術(shù)遺跡。
展望的1994年“中山裝”空殼與現(xiàn)時(shí)大受歡迎的不銹鋼石山作品，也有形式上的相似。不銹鋼石山取假山石或文人石為原型，藝術(shù)家先將石頭翻制成鐵坯，然後用多塊不銹鋼板在鐵“石”上敲打，拓印出假山石的形狀，最後再將鋼板焊接成整體。對比早期的“中山裝”作品，不難聯(lián)想不銹鋼“石山”同樣是文人石的遺骸。雖然在不銹鋼光鮮亮麗的外表下，死亡意味更為隱晦，但同樣仍是轉(zhuǎn)向生命寂滅的存在。文人石的天然流動(dòng)生機(jī)被鎖定在閃亮的標(biāo)本中，陳列于美術(shù)館內(nèi)，可以解釋為藝術(shù)家對文化傳承的失望。事實(shí)上,他最早制造“假”山石是在1995年，在針對中央美院拆遷的雕塑系聯(lián)展上出現(xiàn)——當(dāng)時(shí)他用雕塑泥所塑的假石，布置在美院拆遷現(xiàn)場。
如若沒有現(xiàn)代藝術(shù)空間的情境，展望的微妙用意也許變得無法識(shí)別。其不銹鋼石山的功能也同樣難以分辨——它們究竟是“藝術(shù)品”，還是與其原來的“文人石”一樣，可能只用于裝飾？細(xì)考“天然”的“文人石”在傳統(tǒng)社會(huì)的藝術(shù)和裝飾功能，可以看出傳統(tǒng)中國對藝術(shù)的定位 。
當(dāng)一塊天然石被選中為“藝術(shù)品”，它的自然屬性即被轉(zhuǎn)化，變成另一種形態(tài)的存在。這種“藝術(shù)的”轉(zhuǎn)化純粹由情境的轉(zhuǎn)換造成，而該轉(zhuǎn)化透露了中國傳統(tǒng)中特有的文化信息及審美取向。試將文人石與歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)相比，兩種文化對“創(chuàng)作”的不同態(tài)度就很明顯。在中國的“美術(shù)品”只需“鑒”與“賞”就能成立，而非一定要由作者“創(chuàng)造”。也就是說，天地間的奧妙幻化萬千，均可在世間尋得。風(fēng)水學(xué)持近似的立場，“龍脈” 不局限于某些特定的歷史圣地，而是到處可見。因此，文人石（也稱“奇石”）即是將“靈山”具體化的藝術(shù)品。它不像民族學(xué)關(guān)注的物件，因其“神力”而受到崇拜——文人石既不辟邪，也無神力——它僅僅被尊為“藝術(shù)”品，一件有美感的物品。作為有美感的物品，它反映了中國文人的立體美術(shù)觀；作為藝術(shù)品，它象征了自然的力量，于“靜”態(tài)中呈現(xiàn)了乾坤的運(yùn)動(dòng)。它是自然界的內(nèi)在能量的具象體現(xiàn)，化無形為有形，捕捉時(shí)間之狀與態(tài)。
天然的文人石表示了自然之神力是存在于俗世當(dāng)中。文人石常置于廳堂或案頭，也通常會(huì)作為庭院或室內(nèi)裝飾。它不像西方“現(xiàn)代藝術(shù)”的祖宗從神龕轉(zhuǎn)入美術(shù)館，更不會(huì)被目為神圣。通過文人石，可以看到中國對精神世界的態(tài)度，是如何與日常生活聯(lián)系。
展望為石頭打造不銹鋼的“殼”，改變了這種對無形能量的有形體現(xiàn)，改為金屬的擬似品。金屬雕塑進(jìn)而成為美術(shù)館中的“當(dāng)代藝術(shù)品”，同時(shí)宣布自然力量與家居空間切斷聯(lián)系。
現(xiàn)代發(fā)展帶來的破壞是展望兩個(gè)較早作品的契機(jī)。他以藝術(shù)抗議現(xiàn)代化的破壞力，以使作品在現(xiàn)代展廳博得一席之地。對現(xiàn)代性的不滿跟現(xiàn)代藝術(shù)似乎有千絲萬縷的聯(lián)系，而展望的作品表示：藝術(shù)抗議不是現(xiàn)代化的解藥；藝術(shù)作為覺醒，也是為藝術(shù)本身推進(jìn)的事業(yè)。
展望1994年在推土機(jī)前的專心修飾，和他今天面對碎石的耐心拼貼，或可解讀為對破壞力的兩種看法。前者的徒勞反映命運(yùn)之感傷，後者則以現(xiàn)代手法回應(yīng)中國傳統(tǒng)美學(xué)。二者的共通之處，則是對不可避免的既成“破壞”之接受。文人石（甚至普通天然石）象征了流動(dòng)無形的自然之力凝聚于有形的固體，當(dāng)其被摧毀時(shí)，此能量又被再次釋放。如此說來，若“形”乃石之本，《小宇宙》則是以破為立的“反形式”作品。
展望的悉心細(xì)作為了抓捕時(shí)間的流影，從而捕捉因“變”所帶來的破壞力。他的作品便是對“反形式”及其無限可能的佐證。如果說多年前的中山裝遺骸已透露端倪，那么這次創(chuàng)造性爆裂產(chǎn)生的大石遺骸同樣描繪了毀滅的空洞，以及“過往”時(shí)代在混沌中的耀眼亮麗的死亡。這便是展望的“宇宙”留下的吊詭之懸想，一個(gè)未有定論的議題。
【編輯：劉龍】
