作為意志和表象的世界：戴卓群與石心寧的對話
地點：北京798白盒子藝術館
時間：2012.2.16
戴卓群：先說說你這次展覽。這次是數(shù)年后全新的一個亮相，跟以前的作品相比有哪些方面的延伸或變化？
石心寧：這次展出的是從2007年一直到現(xiàn)在的作品。依舊是以前作品思路的延續(xù)，沒有什么太大的跳躍，沿著以往的感受和慣性把創(chuàng)作往廣度和深度發(fā)展，沒有特別刻意地讓自己的作品樣式有所改變。
戴卓群：我直觀的感受是，以前作品中比較直接和突出的主體和形象性元素在慢慢弱化，比如你現(xiàn)在的題材偏向于一些風景的東西。這出于一些什么考慮？
石心寧：我創(chuàng)作這類作品基于空間情境的一種探討，在這種情境里面構架，把政治空間和歷史的記憶轉化為空間情境背后弱化的元素。其實我還是比較看重單一的元素，想突出一種簡單空靈的感覺。
戴卓群：我最近在看日本建筑家隈研吾寫的《十宅論》，他在這本書中把日本的建筑分成十種類型，分別去闡述和識別每一種類型的特征。為什么去做這種建筑分類，或者是詮釋日本當代的建筑系統(tǒng)，最后歸結到一個中心和線索全都是指向“場景”，類似你的情境一說。他說在不同的場景里面有不同的需求和感應，就會產(chǎn)生不同的建筑模式、模型，建筑風格和建筑需求。所以我覺得跟你的想法或者是思考的角度有很多一致的地方。
石心寧：對。其實借用這種情境或者是挪用一些圖片，在現(xiàn)在是非常普及的一種做法，不光是繪畫，雕塑，有一些影像作品都會運用這種手法。我大概十多年前就開始運用這樣的手法做作品了，現(xiàn)在一直在延續(xù)，我在找一種個性語言，是我能夠去駕馭的一種語言。就像小津安二郎拍的那些片子，都是一樣的演員，對白，一樣的鏡頭切換，為什么他拍的片子就有他獨特的東西，一看就知道是他拍的片子。它是各種元素和手法相融合的電影語言，這種電影語言是一種很個性化的東西，我一直在努力去尋找這樣一種屬于自己的語言，這的確有一些困難，還是要不斷探索。
戴卓群：看到你的新作品，明顯感覺這種政治符號或者形象在淡化，是刻意為之嗎？
石心寧：我有這方面的目的，當我構思作品之初符號化的主體概念，往往都非常大。我發(fā)現(xiàn)概念本身有點太直白了，并不是我真正要表達的，直白政治符號在現(xiàn)在這個社會環(huán)境里面不像以前有那么強的針對性和沖擊力，比較淡化的表達會更耐人尋味。
戴卓群：是不是可以這樣理解，你把之前很多你對歷史圖像的重新解構，你以前更關注的政治的東西，現(xiàn)在要試圖把它延伸到一個泛人文的視野里面去？
石心寧：對情境共鳴具有更長時間的人文延展性，能夠讓一個作品變得更持久。有普遍價值，過多少年之后看這張畫你會覺得他有一種情境，愿意慢慢看它，而不是這個東西擱二三十年以后就完全失效，只是一種比較簡單的純符號，缺少作品本身價值。
戴卓群：在你對歷史圖像展開思考和創(chuàng)作之前，以前都有過哪樣的一些嘗試和探索？你是什么時候轉向相對穩(wěn)定的創(chuàng)作路線？
石心寧：對，在2000年之前做過很多方面的嘗試。我一開始做的是社會現(xiàn)實，我拿照相機去街上拍那些紀實場景，我生活在這個時代，我要表達的就是這個時代的想法，最直接的就是畫這個時代的場景和這個時代的人。當時我準備了好多這樣的資料，但是沒有很明確的方向。有一次無意中翻文革時期的畫報，忽然感覺到了一絲創(chuàng)作沖動，有一種錯亂的感覺。因為它跟一些藝術雜志放在一起，同樣的光線下，色調都是一樣的，環(huán)境也是一樣的，但是完全不是一個情境，矛盾空間的對峙很有意思，一邊是文革時代階級斗爭的社會，同時另一邊卻在紐約某一個咖啡館，很穿越，陽光是一樣的，時間也是一樣的，但是里面情境卻是矛盾的，同時混雜著壓抑和自由之間一種極端對立的融合。
戴卓群：因為對你真實的存在已經(jīng)發(fā)生質疑了。
石心寧：對。
戴卓群：你在圓明園待過,我對那時在圓明園待過的人都很感興趣，我覺得那個時候能選擇去圓明園晃蕩，每個都應該是背后有故事的人。你在那兒是從哪年到哪年？
石心寧：93年到95年，三年。
戴卓群：哪年畢業(yè)的？
石心寧：我是90年。
戴卓群：畢業(yè)以后你就敢直接跑出來混？
石心寧：我被分配到一個中專學校當老師，教了兩年書，后來1992年的時候我參加一個中國藝術研究院辦的中國油畫雙年展。實際上只辦了一屆，那一屆王興偉有一張畫獲銀獎，那次我的畫也獲獎了，獲了一個提名獎，那個畫現(xiàn)在還在。
戴卓群：在你手里？
石心寧：在。
戴卓群：后來怎么想到要去圓明園？
石心寧：當時我的大學同學徐若濤在圓明園，畢業(yè)以后我們一直都保持通信，他去圓明園之后還到我們家來過一次。正好1992年展覽，我就去那兒看了，覺得不錯。家里的工作什么都不要了，就想到那兒去當一個畫家。過去只有在書上能看到一些關于巴黎畫派，蒙馬特高地的藝術家群落的描述，結果到那兒以后，發(fā)現(xiàn)圓明園也有一個類似的藝術家群落。雖然作品不一樣，時代不一樣，但是心理感覺那可能是一個能讓理想綻放的起點。
戴卓群：在圓明園那三年的生活熬下來，你現(xiàn)在看來對你最大的意義或者影響是什么？
石心寧：我覺得那三年對我影響太大了。最大的影響就是否定我以前，包括對今天看來有價值的東西否定，因為90年代初的時候，中國改革開放中期，屬于經(jīng)濟另一個波折期，那么一個坎兒。很多東西你發(fā)現(xiàn)沒有價值，沒有意義，真正的意義就是你怎么生活，沒有單位，沒有工作，作為一個北漂在這兒沒有任何人能夠幫助你，你面臨的首要問題根本不是藝術，因為你每天面對的是住在哪兒，吃什么？怎么能在這個城市生存下去的問題？你怎么能生活的更好一點，而不僅僅是活著。
戴卓群：你覺得你今天的生活，它和你藝術創(chuàng)作之間的關系，你把這種關系或者是問題解決的很好嗎？
石心寧：生活是生活，藝術是藝術，我的創(chuàng)作很少從個人生活中獲取靈感。也不苛求生活能像藝術一樣深刻賦予意義。
戴卓群：圓明園畫家被驅逐后，你是什么狀態(tài)？
石心寧：為了解決生存問題，去中關村找了個設計師的工作，上班了。
戴卓群：你覺得那段中關村工作經(jīng)歷對你后來的藝術有什么影響嗎？
石心寧：我覺得還是有影響，包括我后來的這種穿越的題材，其實跟我當時做的電腦設計經(jīng)常需要時髦的、時尚的素材有關。掌握一種新的工具處理圖像給我一些新的靈感，包括對照片的認識，它不單純是一個可以用來畫畫的稿子，我會想象在什么樣色彩狀態(tài)下，會出什么樣的情境，不僅僅是對于過去傳統(tǒng)意義上的繪畫手法的一種認識，能進一步重新認識繪畫負載范圍。我覺得這段工作時間，做社會性事務對我來講還是有一定的幫助，但是也浪費了很多的時間，做了好多年了。后來我自己還開了一個設計公司。一直作到2004年。
戴卓群：很多人做到商業(yè)領域去，不管是上班還是創(chuàng)業(yè)，做個公司，很難再解脫出來，回到純粹藝術家的狀態(tài)，你是怎么脫身出來的？
石心寧：還是源自創(chuàng)作欲望的驅動，作品慢慢成熟了，我能夠有新的機會了。我第一個個展后的2002年，?？耸詹亓宋业淖髌?，毛澤東看杜尚小便池那張畫。當時，希克就打電話來說想看看畫。好??！那就來吧，后來才知道他是來買畫的。那時候是他大量收藏作品的時候，后來他們有好多人說這是一個機會。
戴卓群：那時候你工作室已經(jīng)搬到798了嗎？
石心寧：沒有，在通州的濱河小區(qū)看的畫。后來我就決定不能再做了設計了。但是當時脫不了身，因為你跟合伙人有責任，我在那之后又做了兩年時間，因為好多客戶就認我做的設計，那個時候業(yè)務相當好，接的都是微軟、諾基亞這樣的客戶，李開復、方興東什么的，都挺熟的。
戴卓群：你應該把這些客戶發(fā)展成收藏家。
石心寧：哈哈！我這一塊跟別的藝術家的生活還是不一樣。其實每個工作做熟了之后是很簡單的，但是我發(fā)現(xiàn)那些和我最想做的完全不是一碼事，那不是我的生活。
戴卓群：幾年沉淀下來，推出新的個展，你對自我的期待是什么？
石心寧：我希望大家看到我這些年都在做什么，有沒有什么能讓你有所觸動的東西。我挺欣賞你說的那句話：“我們這個時代都講‘創(chuàng)新’，我最討厭的詞兒就是‘創(chuàng)新’，我希望是‘創(chuàng)舊’”,“創(chuàng)新”這個東西對我來講挺累的，我覺得“創(chuàng)舊”挺接近我的狀態(tài)。
戴卓群：“創(chuàng)舊”不是說我走回頭路，而是不斷的發(fā)掘自己，不斷去把一個往往被簡化的事物更多的去思考，再發(fā)現(xiàn)，在做的過程當中深入的研磨，你做一個東西的過程也是不斷否定的過程，不能完全是肯定的一個東西。因為現(xiàn)在社會流行文化進化論，不斷的追求所謂的“創(chuàng)新”，在今天中國的文化環(huán)境里面,這是一種很危險的信號。
石心寧：從時間概念上不斷的要創(chuàng)新，就是你說的趨勢，從空間概念上要震撼，要規(guī)模巨大，要不斷更新，要炫目，他更接近時尚產(chǎn)業(yè)。形式總是不確定，現(xiàn)代社會不是叫景觀社會嘛，還有哲學家推斷擬像社會即將到來。眼球經(jīng)濟，一個東西吸引眼球，在幾個月之后又有新的東西出來，轉移焦點，人的眼睛都被這種東西占滿了。這個時代真的應該重新思考繪畫的價值?，F(xiàn)在不管什么樣的繪畫也無法同好萊塢大片的視覺沖擊力相抗衡。其實還是回到本源，做自己真正想做的東西。我覺得藝術，至少對于我來說還是要在自己能駕馭的范圍內落實。
【編輯：霍春常】
