移植的挪用與置換的篡改
——關(guān)于石心寧的繪畫藝術(shù)
馮博一
一般而言，我們對那些經(jīng)過時間檢驗的經(jīng)典作品往往被其所具有超越時代的藝術(shù)魅力吸引而心懷崇敬之情，所以，繼承傳統(tǒng)成為我們藝術(shù)創(chuàng)作的一個必然邏輯。不過，在我們的傳統(tǒng)中，也還有另外一種傳統(tǒng)，就是反傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)在20世紀得到了空前的發(fā)展，以致于反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)同樣是不可忽視的。事實也是這樣，中外美術(shù)史上對經(jīng)典的改編、新解、發(fā)揮乃至顛覆，一直就沒有間斷過，它們已經(jīng)成為整個文化傳承的一部分。而上世紀90年代以來中國藝術(shù)家在后現(xiàn)代思潮的影響下，更是以挪用、篡改、戲仿、反諷經(jīng)典藝術(shù)的話語方式為能事?；蛘哒f，在視覺藝術(shù)的范圍內(nèi)，對經(jīng)典概念和圖像的解構(gòu)、擬仿是中國當代藝術(shù)的后現(xiàn)代方式最顯著的體現(xiàn),而石心寧的繪畫藝術(shù)可以視為這一創(chuàng)作現(xiàn)象的代表藝術(shù)家之一。
石心寧作品的圖像基本上都是根據(jù)國內(nèi)外歷史、新聞圖片和一些藝術(shù)家的經(jīng)典代表作等資料，在搜集、研究、挪用的基礎(chǔ)上“捏造、篡改與重構(gòu)”出來的，具有明顯的政治性、社會性和意識形態(tài)化特征。其代表作有《杜尚回顧展在中國》（2000－2001）、《哀悼切•格瓦拉》（2001）、《20世紀的奇跡》（2002）、《傲慢與偏見》（2004）等。這種創(chuàng)作觀念和方式來自于他對以往經(jīng)典圖像所形成的認知方式和敘事規(guī)則及價值判斷的反撥，是在“互為圖像”的對比與沖突的關(guān)系上，強調(diào)對原本圖像價值和意義的顛覆與拆解。換言之，他的創(chuàng)作是使用了后現(xiàn)代主義的方法，試圖消除原本與摹本、表層與深層、真實與非真實之間關(guān)系的闡釋模式，從中可以看到一種對歷史圖片、新聞攝影與大師代表作品圖像的抽離、替換、重構(gòu)，使歷史、記憶的詩意和中國社會現(xiàn)實狀態(tài)混雜在一起——一種超摹本拼貼的戲仿效果。他說：“這種差異的、荒謬影像的臆造能更深入地揭示一種荒謬，或者一種類似于真理的東西，這在每個人的眼中都會有不同的解釋。”（見石心寧“自述”）這種在經(jīng)典內(nèi)部篡改經(jīng)典的方式，揭示了慣常認知模式的局限性，而對以往圖像的單一表述提出了挑戰(zhàn)，使這些耳熟能詳?shù)膱D像所提供的歷史真實變得短暫而不可靠，從而在忍俊不禁的荒誕與幽默中，獲得耐人尋味的寓意。而這些圖像資源都是伴隨著石心寧成長的視覺記憶，所以與其說他是在臆造圖像，不如說是在清理他過往的視覺記憶與經(jīng)驗，而這種記憶與經(jīng)驗在中國不僅是個人的，同時也是我們集體共同的。所以，能夠引起我們對應(yīng)現(xiàn)實隱喻的共鳴，也能在反諷的意味中獲得犯忌般的快感。
石心寧對中外著名影像資料的再創(chuàng)作是通過“移植的挪用與置換的篡改”給予展開的。這些作品清晰地顯示了原版局部的特征，但又把這些圖像完全納入到個人主觀的塑造之中。他當然不是進行普通意義上的臨摹或拷貝，確切地說他是通過個人與傳統(tǒng)經(jīng)典、與歷史本身之間的多重關(guān)系，來展示他對傳統(tǒng)與現(xiàn)代與當下與未來，以及歷史的不確定性和多重意義的思考和認知。所以，與其說石心寧是在對圖像置換的篡改，不如說他探究的視覺經(jīng)驗是從清理開始的。從圖像到處理圖像，一幅幅通過主觀意識對以往圖像的戲仿而形成的藝術(shù)作品，不僅僅是對不同時期經(jīng)典作品的審美趣味、樣式的顛覆與破碎，也是拼貼與建構(gòu)性的嘗試，而支撐他實驗的觀念除了不愿將已固定化了的風格樣式一直延續(xù)下去之外，其實是與他的對歷史、對現(xiàn)實、對記憶以及對藝術(shù)本身的思考是一脈相承的。
被石心寧措置后的摹本，在視覺圖像資源的利用上有著幾個方面的內(nèi)容。一是依據(jù)國內(nèi)外著名社會新聞攝影，或歐美政要、明星人物和以中國領(lǐng)袖人物為主要形象圖片的挪用、并置，這在他早期作品中尤為明顯，如2007年的《白宮》和這次展出的2010年《心碎》等，將沒有任何邏輯關(guān)系的“瞻仰”與維納斯雕像拼貼在一起；二是西方藝術(shù)大師的代表作品與中國紅色經(jīng)典圖像的拼貼，如2010年的《表演》，中國文革時期樣板戲《紅色娘子軍》中經(jīng)典舞姿落實在美國藝術(shù)家克萊茵行為藝術(shù)的背景中；三是改變原畫背景，將歐美建筑、風景中的圖像作為他新作的背景，如2008年的《陰云》是把北京奧運會地標建筑鳥巢與慕尼黑奧運會的事件發(fā)生地有機地結(jié)合在他的畫面中；四是削弱不同歷史的、新聞的圖像的符號指意、指向，利用油畫的語言有意地將兩種或幾種圖像捏造在一起，看似是一幅完整的抒情油畫，其實是虛置的真像，如2008年的《奔跑的女人》借用的是肯尼迪夫人杰奎琳躲避狗仔隊拍攝的一幅新聞攝影，但背景卻是中南海一處風景的移植。使其所指和能指重疊并復雜化。在這里，多重的關(guān)系是相互交織和糾結(jié)為一體的。石心寧不僅是描繪者，是作品中的“我”，還是一種他理解和判斷歷史與社會現(xiàn)實的態(tài)度立場的象征與隱喻。倘若從社會學的角度來分析畫面的形象，實際上也是分析我們社會的現(xiàn)象。這些作品既是我們文化生態(tài)在社會轉(zhuǎn)型過程中的歷史與當代、西方與東方、民主與專制的真實寫照，也應(yīng)合了所謂后現(xiàn)代社會下中國現(xiàn)實混雜的狀態(tài)，以畫面上的混雜對應(yīng)著我們現(xiàn)實文化的混亂。如果從視覺藝術(shù)的角度來考察，他用這樣的繪畫語言和符號改寫經(jīng)典，修復和更新傳統(tǒng)的樣式和風格，取消了經(jīng)典直線發(fā)展的可能，向單一敘述提出質(zhì)疑，從而使原本題材既有主題上的時代性，又用一種荒誕的形式意味。他的實驗使這些熟悉的圖像陌生化，以控制觀者的期待，讓觀者體味新圖像和新視角所產(chǎn)生的驚喜，以及擺脫經(jīng)典規(guī)則后的自由。從而使觀者在開始審視石心寧作品時就意識到，他將要閱讀的文本已不是歷史意義上的視覺圖像的美術(shù)史，而是經(jīng)過他整容后的歷史。視覺文本已經(jīng)深深地刻下了他個人創(chuàng)作的烙印與痕跡。
【編輯：霍春常】
