有時你會準備過頭。共和黨高層的妻子們在公眾面前、尤其是攝像機面前欣然履行著她們的職責，看上去都好像是帶著人皮面具的辛迪•舍曼(Cindy Sherman)。直到這時，我才意識到自己準備過頭了。芭比娃娃般的姿態(tài)，精致的發(fā)型，唇彩熠熠的微笑；高調(diào)背后是絕望；所有看似將從舍曼個展中躍然而出的尖叫還未擺好姿勢、拍攝或展出。除了她，我想不到其他任何一位藝術家可以將我們在自個兒圈子中的把戲臨摹得如此惟妙惟肖，無論這把戲對公對私，一本正經(jīng)或活色生香。沒有人可以舍曼式的心理烙印烘托出意欲鎖住個人身份的徒勞強制。作為一名自我意識的解剖學家，一名人皮面具的收藏家，她無人可及。當個人身份的演出鬧劇分崩離析，對金字塔尖的夸張妄想演變?yōu)橄矂?，沒有人像她這樣揪出那些突如其來的雜亂無章。
這也是即將在紐約現(xiàn)代藝術博物館揭幕的辛迪•舍曼回顧展絕對萬無一失的原因。過去四十年來，舍曼的作品對憂心忡忡的后結構主義理論家而言好比是樟腦草(catnip)，他們用莊重嚴肅的長篇大論為她滑稽可笑的惡作劇涂上防腐液，冠之以拉康的“注視說” 與身體商品化，然而她本意表達的情趣則要簡單得多。沉醉在這些虛榮浮夸的文化鏡像里，舍曼的角色譜個個兒都穿著非其莫屬的皮囊，再被層層戳穿，于是乎所有被壓抑著的人性走漏出來：多疑多慮，膽小怕事，心高氣傲；欲望，厭惡和鬼鬼祟祟的恐懼。她把我們的內(nèi)心整個兒拉出來，這么聰明的藝術，沒有旁人做到。然而，她并不創(chuàng)作肖像畫，抑或自畫像，她的創(chuàng)作主體往往考驗著那些作畫人的感知：關于自我呈現(xiàn)的詭辯技巧。在油管子(YouTube)和在線電視(The X Factor)的時代，表演欲有如傳染病般蔓延。但她也并未站在圖像消費的對立面，而只是其聰穎的諧伴。她不斷增加的角色大軍與她本人配合默契，因為她總以無所謂的姿態(tài)諷刺甚至偶爾折磨大眾文化。她的每一仗都打得漂亮，有時以重復的圖像，讓人深陷其中、不可自拔的同時又保持著某種恰到好處的距離——無論正視或側目，喘息或憨笑。
她一個人挑起這所有的工作，一個人。過去幾十年來，她不僅是自己的模特，還是整個助理團隊。以一己之力處理所有工作，她對此表現(xiàn)出合情合理的自豪。舍曼是個很舊風潮(old-fashioned)的藝術家。沒有拖拉機式的鏡頭，沒有燈光師，沒有服裝師，沒有化妝師，只有辛迪。長久以來她對自我造型的調(diào)教讓她無處不在；辛迪本人像和觀者玩捉迷藏的游戲，但通常你都完全不可能認出她來；她那獵取身份的絕妙表演取決于她根本就拋掉了自己的身份。她徹底消失了，變身為女魔頭王者歸來；你在雜志跨版上看到她，是久經(jīng)沙場、令人垂涎的漢普頓網(wǎng)球女王。你想找到真辛迪，你永遠都找不到。
所以也就難怪我去她工作室的路上琢磨，在這無數(shù)個舍曼中，究竟由哪個來接受我的采訪？臆想中的她—心急火燎、惆悵激懷、沉默寡言，化著異域風情的妝容，掛著陰森笑容或反社會怒容，大嗓門兒地憤世嫉俗——在這條混凝土鑄就的切爾西區(qū)走廊盡頭的門后等待著我。但訝異地，開門與我打招呼的這個人與上述形容大相徑庭。恰恰相反，一位遠比我想象得云淡風輕的女士；沒有化妝，散發(fā)出柔軟的吸引力，她的微笑能把曼哈頓的冬天趕到哈德森去。她相當健談，還很愛笑；她不吝嗇時間、茶水、幽默與談話。你無從查覺任何欲言又止的防備心或自視甚高的玩笑話。我好傷心，自問她怎么可能是個當代藝術家？然而緊接著的作品導覽讓你意識到派對逐漸淪于失控，你將面對一些專門設計來訓練人們嘔吐反射功能的惡心家伙。她的照片將觀者的想象招攬入神秘、恐懼、恍惚，并隱約暗示著那莫名的結局。這些都不會把你丟下不管。
她的工作室正如你預期的那樣，更像是一間劇院后臺的更衣室——導軌衣櫥琳瑯滿目地擠著各式各樣的戲服，亮片的、綢緞的，面具、帽子，羽毛、羊毛，道具與假發(fā)，堆成小山的布料，還有塑料模特。一個她的新角色所可能需要的一切。這兒是她無數(shù)個分身的游樂園，而變裝則是個由來已久的愛好。“我讀書時，有個班主任幾乎每天都換一套行頭，那讓我印象深刻。當時我做了個白板，用來給自己設計接下來整整一周的扮相！這可神經(jīng)質(zhì)了。”她的藝術創(chuàng)作始于為自己的衣服畫肖像；從那兒開始，這位來自水牛城(Buffalo State College)大學的藝術學生變身為之后漫天飛舞的辛迪百變女郎宣傳冊的主角。
如果你覺得她早期攝影中的主人公都顯得有些迷惘或帶著大城市中特有的焦躁，那可能是因為當時她背著父母偷偷創(chuàng)作，即便他們住在長島亨廷頓的市郊。“全家都懷著對曼哈頓的某種恐懼…仿佛在那些沙井里藏著吃人怪。我們從未融入城市，從沒去過美術館、也沒去過劇院。我記得的唯一一次是去看Rockettes舞團。”我提出舞團那標志性的合唱團陣型，及穿著漁網(wǎng)狀長筒襪的姑娘們整齊劃一的高抬腿可能在她的作品里留下了某種痕跡。她笑著同意了我的說法，覺得這種可能性非常大。也許這能說明她對藝術的初次涉足是從臨摹開始的：對那些新的圖像的臨摹，任何可以展開她想象羽翼的圖像。她繞梁三日余音不絕的杰作系列《無題影片靜幀》(Untitled Film Stills)曾被Rosalind Krauss 描述為“沒有原作的摹本”(copies without originals)。
辛迪父母的曼哈頓恐懼癥(Manhattanophobia)決定了她唯一可去的藝術學院：水牛城的市立大學。在上世紀70年代，這座城市以其堅忍不拔著稱，漂亮的維多利亞建筑點綴其間，當然最重要的還是Albright-Knox Gallery，這家畫廊擁有全美最棒的現(xiàn)代主義與當代藝術收藏。但水牛城大學本身在當代藝術方面并不鼓舞人心：“拒絕當代藝術，對之毫無興趣。”但在城市另一頭的一座老冰庫中，舍曼同其他藝術家聯(lián)合創(chuàng)辦了Hallwalls當代藝術中心，她找到了兩個志同道合者：Vito Acconci與Robert Smithson，他們?yōu)樗蜷_了70年代的涅槃之門：觀念藝術、極簡藝術、身體藝術、地景藝術。然而舍曼就讀的藝術學院卻對這家“暴發(fā)戶”恨之入骨。“他們覺得受到了威脅。我的攝影老師給我們布置了一項作業(yè)，就是在Hallwalls挑出自己感興趣的東西然后拷貝…他說，‘因為這恰恰就是他們在做的事，只知道從別人那兒偷點子。’咦，這個人多惡心啊。”事后，出于這一非難而創(chuàng)作的拷貝作品反倒激起了舍曼對實驗作品更大的熱情，她開始了一系列如巨型狂歡節(jié)般的美國圖像，一些跳出既有矩陣模型的圖像，一些令人耳目一新的圖像，一些引人側目、充滿失衡的圖像。
她的首個項目就是她自己。“自我們的戲劇”(A Play of Selves，1975)是一出迷你劇場表演，它講述了一個謀殺的故事，關乎多重身份與偽裝。她出演了多個自我，為這出戲中的所有角色設計了裝扮：一名預科生，一個天真無邪的少女等。她逐一為這些角色拍照，將之剪下、拼貼入同一場景中，接著就像制作一卷電影膠片一樣，從頭來過，再拼出別的所有場景。最終完成的作品無疑是機智幽默的，但其耗費心力的冗長制作過程卻讓這一創(chuàng)舉滲透著瘋狂。
當舍曼于70年代中期前往紐約時，她說“我想獨自工作”，部分原因當然出于她只能負擔得起自己這個模特，但也為了討好自己獨行俠的好勝心。Hallwalls的創(chuàng)意聯(lián)盟曾給予她不少支持——但那不是全部。如今她只想演這出獨角戲，以整個世界為幕景，拆掉所有局限。“我想講一個暗示我并非獨自一人的故事。”從這個苗頭誕生了含70張照片的攝影系列《無題影片靜幀》(Untitled Film Stills)，這些仍然稱得上過去30年間最震撼人心的照片，絕大多數(shù)都很美，同時保持著黑白影片的大氣。舍曼說回過頭去再看它們覺得“有點惡心”(a little sick of them)，但這可太糟糕了，因為所有人都沒這么覺得。最早的那些照片，起初是想追隨一名金發(fā)女演員的演繹生涯，拍出了浪漫的顆粒質(zhì)感，“我用溫度偏高的化學試劑洗片子，這就讓照片透出裂紋，好像那些我腦中的蹩腳B級電影。”這些裂紋被稱為“網(wǎng)”(reticulation)，這個詞很大(可指的含義很多)，又引得她咯咯笑。在一張攝于1977年的著名相片中，一條荒涼走道的近景處，一名金發(fā)女郎倚著一扇關著的門，臉半掩入臉的影子，閉著雙眼，一件1950年代的短大衣挎在肩上，她的右手緊握拳頭，貼著門框，她站立的重心落在靠后的左腳上。她在敲門嗎？抑或懸停在自己的猜測中？答案永遠無從得知，我們只能豁出去，與她一同走上可能性的鋼絲。
所有這些都輕微震顫著我們想象力的電源線。有時只因為某個手勢。一個穿著泳衣的女人坐在立著靠背的沙灘椅上，轉過頭去——這讓我們突然想到——去偵察我們看不到的那一面。廚房里，一名深色頭發(fā)的女子(我最愛的一張)杏眼圓睜，朝著畫面上方看，她的購物袋敞開在地，有些罐頭和雞蛋。她的身體姿勢告訴所有人，想碰這些東西門兒都沒有。來自希區(qū)柯克(Hitchcock)和安東尼奧尼(Antonioni)的靈感是顯而易見的。這套靜幀系列中的絕大多數(shù)都來自歐洲電影的啟發(fā)。你可以看到讓娜•莫羅(Jeanne Moreau)純真無邪的雙唇，或安娜•瑪格納妮(Anna Magnani)的翹臀。但也有許多捕捉了“關鍵幀”——情節(jié)轉折處的一聲尖叫，一響抽泣——舍曼捕捉著情節(jié)轉折之前、之后、尤其是之間的瞬間。她想給出大量留白以供觀者書寫發(fā)生。這些凍結在時間里的畫面從屏幕中走出，立馬進入我們腦海中那個小型劇院的投影幕。我們被拋入惴惴不安的夢境，或神秘莫測的漩渦。
這一系列因其簡潔而值得稱道，尤其是畫面的燈光。“在室內(nèi)拍，我只會用一盞落地燈或一個旋扭燈泡，那種便宜的鋁座燈泡。”而室外則可能更簡單，純靠機緣巧合。著名的“短篇廣告”(hitchhiker，無題，1979)中，舍曼頂著蒂比•海德莉(Tippi Hedren)般的金灰色頭發(fā)，穿著棉布格子裙，站在一條公路的轉彎口，背景是沉甸甸的西部天空，一只無所畏懼的小型滾輪行李箱站在她旁邊。這張照片由舍曼的父親拍攝于當時家庭公路旅行經(jīng)過亞利桑那州的黃昏。她收拾了自己的行頭(其中許多都是從紐約市郊的折扣城淘來的)，一路上換著裝扮，但唯一不換的是那個嶄新的長焦鏡頭。當她發(fā)現(xiàn)一個有潛力的場景，就讓車停下，穿上一套行頭，擺好姿勢，朝著爸爸揮舞手臂，喊道：“好了，就現(xiàn)在！”這些一次快門成像的系列短劇從其隨機發(fā)生的時間與地點看來稱不上“照片”。但是這種創(chuàng)作媒介的整個歷史當然業(yè)已從偶然中產(chǎn)出為那些相框中的舞臺設計；當時、1970年代，紐約藝術界正風起云涌——沃霍自然首當其沖——那不過是裝腔作勢的耍賴?！稛o題影片靜幀》(Untitled Film Stills)的首次展出是在市中心的一個藝術家空間(Artists Space)，舍曼是空間的時任前臺招待。她接受了《藝術新聞》(ARTnews)雜志的專訪，來訪人的名字她永遠也不會忘記——(任誰都不會忘記)——Valentin Tatransky——自那之后，她新作不斷。
即便那時、舍曼20多歲，她依然保持著對與時尚聯(lián)系的警惕。一直以來，她最強烈的直覺之一便是反咬住華麗(glamour)風格不放。當《藝術論壇》(Artforum)雜志在1980年代早期邀請舍曼為其“跨版插頁”拍攝時就已開始把玩所謂女性氣質(zhì)排版風格了，大概他們意淫中的舍曼作品將會一飽男性讀者的眼福，讓她那些女性主義紀實風格的女人胴體延展為紙面上那片豐乳肥臀的牧田。但最后雜志從舍曼處收到的，卻是一篇血雨腥風的巴洛克戲劇，彌漫著恐懼、衰竭、虛弱、毀滅的反思，以及偶爾飄過的冰冷蔑視與挑釁；這幅橫軸畫面全然不如預想的那般鮮翠欲滴。
這一系列跨版以其獨特的方式反抗了既有視圖的禁錮；與此同時，其凄美的醇厚代替了雜志預期的親密色情，而是一種多元的接近；備受折磨而無比緊張的軀體。“我追求的是…”舍曼說，“當人們打開雜志的跨版時，會自言自語‘嘿，不好意思，沒有讓你不爽的意思’。”跨版上的辛迪們，有些金發(fā)有些不是，其姿勢被后期擺弄過，頭發(fā)糾纏在一起，大汗淋漓，汗珠掛在臉上、胳膊上，覺得每個的心都被扒得精光、赤裸裸，或還衣衫襤褸，每一個都意亂情迷、精神恍惚。她們身上裹著或身下鋪著調(diào)了色的彩色毛巾和廉價毯子，神情不安，讓人明顯感到她們經(jīng)受了不輕的侵害或掠奪。她們都是靜止的，靜止得不能再靜止了，但同時卻又傳遞出某種正在進行著的心理上的顫抖，而鏡頭恰恰捕捉到了顫抖中的一刻。她們的表情，是舍曼最驚心動魄的演出之一。我說，“她們讓我想要…為她們煮一鍋暖心的湯。”她又一次笑了。
舍曼延續(xù)了這一系列“大臥女”式的橫軸攝影，并為其點綴了一枚視覺的尾聲；同一主人公在另一迷你系列中以正面肖像的形式進行擺拍，沒有化妝的辛迪裹著紅色的毛圈浴袍正襟危坐，就好像“剛被攝影師毒打過一頓”；這同樣是她最揪人心的系列之一。為了避免成為每月專欄，舍曼開始變得更具對抗性。她開始了“丑化”實驗。當時恰逢法國時尚廠牌“和男孩一樣”(Comme des Garçons)邀請她前往巴黎為其拍攝選擇戲服。但她并未如預期的那樣把服裝的編號報給主辦方，“她們給我看的都是些很無聊的羊毛衫。”于是她從品牌店一路殺到萬圣節(jié)的鬼屋道具店，買了一堆令人毛骨悚然的刀疤貼、生牛肉紅唇和幾杯鮮血，用它們來裝點那些羊毛衫，好比一場精心策劃的復仇計劃。一套黑色西裝，一頭臟兮兮、用過氧化氫漂白了的假發(fā)，如午夜貞子般垂在胸前遮住臉，只留出一只兇狠的眼鏡與緊握的拳頭；頂著一堆油膩膩、猩紅色、羊毛般的風魔發(fā)型與鮮血般赤紅的指甲，瘋狂中的瘋狂在于她坐在一堆斑馬紋布條與散亂領帶上，雌雄同體的臉透出一股末日狂歡的狠勁。“我料你也不敢把它登在法國《時尚》(Vogue)雜志上，”她想，“當然他們沒有那么做；他們當即開始憎惡我所做的一切。為了讓他們從那以后離我遠遠的，我還特意弄了幾張他們會喜歡的作品。”
自1980年代末成名后，舍曼在其最心愛的兩個度假區(qū)：恐懼與厭惡之境的旅程逾行逾深。她的“童話”系列可不是你想讓你7歲女兒看到的那些，而是精雕細琢、千變?nèi)f化的舞臺布景戲，幕墻變身為礫石、泥土、苔蘚與沙子鋪就的床，搬進了工作室。一位血盆大口的女魔頭戴著諾曼•貝茲(Norman Bates)式的奶奶假發(fā)，古老的漁網(wǎng)滾下一半，坑臟地與鵝卵石纏繞在一起。這名裸體的女魔頭將她飽嘗鮮血的舌頭伸向地表的迷你人物：那是她的午餐。“噢，那些小人通常是火車站的黃馬甲買去做模型用的，”辛迪興高采烈地說。但上面那些與接下來的好戲相比全都是小巫見大巫：如潮汐般洶涌而來的嘔吐浪潮與發(fā)霉變質(zhì)的餡餅泥筑起了青蠅們的天堂樂園，它們在這片理想的棲息地橫行霸道。
“那是我的一場小暴動，”她像個小丘比特一樣天真爛漫地說出這句話。但我也沒必要和辛迪跳探戈舞。這場暴動的來源很有可能是Andres Serrano的作品“撒尿的基督”(Piss Christ)對道貌岸然的國會之譴責，還有羅伯特•馬普斯若普(Robert Mapplethorpe)的同性戀照片，當然也少不了杰夫•昆斯(Jeff Koons)以他三級片明星妻子為模特——“蹇得很”——舍曼如是說，并用“性圖片”(Sex Pictures，1992)系列給予回應，這個系列可一點也不蹇，而是兇猛好斗的。在這絕無僅有的系列中，她把自己挪除了，而是采用醫(yī)學解剖般精確的塑料模特來擺出野蠻色情的荒謬姿勢：它們都是那么無以言表的精巧。她將模特身上的某些原配部位拔除，只留下敞開的孔竅；在一個被卸下的汽車后備箱背面鋪一塊綢緞毯，一男一女兩個模特躺在上面，周圍其他幾個模特的不同部位被扭轉開，只把頭部與男女主角的頭部靠在一起，畫面中從后備箱的一頭露出那枚陰莖，另一頭露出草木繁茂、塞著衛(wèi)生棉條的陰戶；這個情景被一只裹著件短上衣的大碗搶去了風頭。當一些瘋子將之視作某種開明之作，作品的創(chuàng)作者反倒感到害怕了：這不是她的意思，她說。
系列中還不乏其他的混亂泥沼：動作明星的玩具被燒熔、肢解。“有個比例正常的同性戀男性玩偶，他有個超大的陰莖，所以我必須得那么做——我記得他的名字叫‘同性戀鮑伯’(Gay Bob)。一年之后，同一家玩偶公司出品了他的一位朋友，據(jù)說是拉丁裔的。”辛迪對鮑伯和他的朋友下了毒手，但“我當時正在鬧離婚。那并不是類似‘我恨你’的感情；而更像種趣味，像一個科學項目。”當然冥想也是無可避免的：其《歷史肖像》(History Portraits，1988-1990)系列對幾位古典繪畫大師的代表作人物進行了機智摹像，她們拋卻了陳規(guī)戒律，來到了馬戲團。包括讓•福凱特(Jean Fouquet)露出一枚乳房的圣母(Fouquet Madonna) ;波提切利(Botticelli)的荷勒弗尼(Holofernes) 儼然成了萬圣節(jié)的斬首道具。
舍曼通常會被誤認為是個一根經(jīng)的怪誕代言人，其嗜好從神經(jīng)官能癥到恐懼病。當然，眼前和我對話的這位口若懸河、頑皮聰穎的可人兒確有對古怪和奇妙的癮，但我也告訴她，那些純粹而廣泛的人物類型被如此精確地打印在她臉上，令我為之深深吸引。她的作品才是真的Facebook(那個我們通常誤認的人際關系網(wǎng)讓她避之不及)。先前寫她的許多文章通篇都是后現(xiàn)代主義的口頭禪、引用、典故、冷嘲熱諷，卻鮮有對其令人驚嘆的多角色扮演、千變?nèi)f化、富于彈性的臉與身體投諸關注。偶爾，當攝像機附近有鏡子時，她會被自己的天賦異稟搞得忐忑起來。“有時我的敬畏之心油然而升，因為我自己在角色上的留存是如此難以辨別，我對自己說‘噢，這不是我’。但我的動力也來源于這種鬼魅的發(fā)生。”她是對的，但扮演整個人類喜劇的全部角色之能力全然并非后現(xiàn)代主義那種玩世不恭的距離，而恰是其對面：同情的完全沉浸(sympathetic total immersion，來自希臘悲劇——譯者注)。
去紐約現(xiàn)代藝術博物館(MoMA)參觀舍曼回顧展的觀眾將會看到的首件作品是幅巨型壁畫，五位紀念雕像式的辛迪站在新古典主義園林風格的公園與湖泊背景前。但她并非扮演德米特(Demeter，收獲女神)與戴安娜(Diana，月神)，而是留給觀眾一排將得永駐的輕輕苦笑：從穿著緊身衣仿中世紀風格的裸身像，到1950年代的波霸簡•拉塞爾(Big-Bra-Jane-Russell)。她們看起來是否如女英雄般妄尊自大？實則相反。這些雕像的主人公是清一色的小人物，臉上都掛著從梅干到布丁的怪味表情，她們穿著一如既往的折扣店便宜貨。正如她的許多作品一樣，其甜膩的嘲諷方陣狡猾地羞辱著當代藝術的偏頭痛：它的乳臭未干、它的狂歡自戀。辛迪•舍曼觀己悟人。沒有任何一位在世藝術家可以像她那樣將羅馬戲劇家特倫斯(Terence)的銘言例證得如此通透：“凡人所為，無我不熟。”(I consider nothing human as alien to me。)噢，好吧，她可能是女魔頭。
關于本文作者：
西蒙•沙瑪勛爵(Simon Schama，1945年02月13日-)，劍橋大學歷史系才子，現(xiàn)任哥倫比亞大學教授，歷史、藝術系專家，紐約客(NewYorker)專欄作家，BBC特聘解說員。
【編輯：趙立東】
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