四年之后
我曾經(jīng)對黃鶯的作品有這樣的評價：“黃鶯的筆下，無論是人體還是花卉，都沒有那種奇怪的變形，但又不是寫實的描繪，而是經(jīng)過精心提煉，把它歸納和放大之后的象征性造型。所謂象征性，就是通過具體的形象經(jīng)過渲染的氛圍，向更為深遠的世界托思傳情。”概括的說，象征的意思就是用具體事物表現(xiàn)某些抽象的含意。借用某種具體的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表達真摯的感情和深刻的寓意，這種以物征事的藝術表現(xiàn)手法叫象征。黃鶯經(jīng)過兩年多的思考和創(chuàng)作，已經(jīng)以全新的面貌出現(xiàn)，那么新，新在哪里？
我在4年前給黃鶯的作品寫過一篇短文，叫“落下，倚隈或漂流——黃鶯的繪畫”，在提筆再次為她的新作撰文時，很自然的要找出那篇舊作看一遍，這不是因為我戀舊，而是要對照一下黃鶯今天的作品和以往有什么區(qū)別？而我那時的評價是否正確，讓我感覺慶幸的是，我從她的作品里發(fā)現(xiàn)的一些概念和關鍵詞，不只是一種簡單的延續(xù)，而是演變成為她作品的風格。比如說，我在文章中指出她的作品有象征性傾向和性暗示，那么新作中有沒有呢？回答是肯定的，其實何止是有，而且成規(guī)模、巨大化、史詩般。
超越繪畫
首先是黃鶯放棄了油畫，而改用數(shù)碼繪畫的手法，放棄了油畫并不等于放棄了繪畫，實際上她現(xiàn)在的作品仍然具有很強的繪畫特征。那么在這里我們又涉及到一個概念就是什么是繪畫？
繪畫是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然或者對自然進行夸張或提煉的藝術，所謂手工的方式就是指使用畫家或藝術家身體的一部分進行創(chuàng)作，當然繪畫大致分為抽象和具象兩種，可是人類最初確立的繪畫的概念大都是模仿真實的場景，只是在20世紀高超的攝影術普及之后，繪畫開始向表現(xiàn)自我的方向傾斜。而那種只是模范自然的繪畫就被邊緣化，和被視為繪畫中的行活。
攝影術的出現(xiàn)對繪畫構成巨大的挑戰(zhàn)，但不等于繪畫就輕易的退出歷史舞臺，繪畫上的表現(xiàn)主義問世就是繪畫的異變，當然象征主義繪畫也是繪畫史上的重要現(xiàn)象。因此我們可以以毫無嫉妒的態(tài)度來平心說說攝影術的問世，如果沒有它的問世，繪畫單純描摹自然的歷史還會繼續(xù)下去，那么可以說：“天不降寫真，繪畫長如夜”。繪畫向內(nèi)心的挖掘，用寓意來呈現(xiàn)深刻，通過視覺語言豐富人們的聯(lián)想，這些都是托攝影的福。
方振寧
像所有藝術的門類一樣，一種技術的出現(xiàn)，首先遵循的邏輯是記錄性優(yōu)先。攝影的問世時也不例外。有趣的是它和繪畫演變的路如出一轍，也就是就是先從記錄開始演變成具有主觀表現(xiàn)性的攝影。當攝影和繪畫在某一時刻相逢交叉時，就會出現(xiàn)新的藝術，當這種新的藝術是以數(shù)碼技術為主導的話，那就變成了數(shù)碼繪畫，只是用數(shù)碼繪畫來定位黃鶯的藝術還是不夠的，因為它不能涵蓋黃鶯新的作品《嬗》和《仙鏡》中最突出的特點象征性，所以我把黃鶯的作品稱為“象征主義數(shù)碼繪畫”。
刷新美學
“象征主義數(shù)碼繪畫”這個名詞在以往的批評和藝術史上并沒人使用過，但這無關緊要，因為批評家的責任原本就包括去創(chuàng)造新的詞匯來解釋藝術界出現(xiàn)的新問題。而象征主義數(shù)碼繪畫誕生的一個主要原因是數(shù)碼攝影和相應軟件技術的進步帶來的，技術的進步和革新，常常催生藝術家產(chǎn)生新的美學，而在雕塑和裝置藝術家那里，新的工業(yè)性材料有時也決定了新的美學誕生的范圍。
在這里，好像是由于制作作品的技術和美學讓批評有了新的地標，其實批評永遠是滯后的，因為它的聲音一定是在作品產(chǎn)生之后或事情發(fā)生之后，而不是之前。批評或評論的性質是幫助人們?nèi)ダ斫饣蛞阶x者去解讀作品的寓意和更為深邃的層次。那么，在黃鶯的作品中，象征的表現(xiàn)效果，其實是以重復單一孤獨的個體的形式，和復雜開闊的場景，以及夢幻般的描述，來表白藝術家自身，對人生、對外界、對內(nèi)心、對夢境、對環(huán)境、對溫度、對輪回、對陰陽、對意識、對象征物、對氣候、對漂泊、對災難、對孤獨、對驚恐、對墜落、對空曠、對返璞、對噪音、對騷動、對干擾、對鏡像、對液體、對他物、對觸覺、對嫉妒、對自戀、對符號化建筑所持的態(tài)度和呈現(xiàn)。這些如同史詩般的畫面，承載了無限的信息，包含著諸多復雜的因素，寓意深刻，豐富人們的聯(lián)想。如果觀看者不小心，就會漏掉一些出在遠景中的小人，而這些小人在黃鶯的筆下如同小精靈在點景。
傳統(tǒng)生輝
我注意到黃鶯是在試圖突破自己原來在油畫上那種單一的表現(xiàn)，以及繪畫的技術手段－油畫所帶來的限制，而改用數(shù)字攝影和拼貼的方式，來讓畫面更加宏偉壯闊。好像引入數(shù)字技術對原來的繪畫和寫真都構成挑戰(zhàn)，但是，黃鶯的作品并不是只看未來，而是有許多要素暗示是一種回歸。比如，她從原來在油畫上的多種色彩，一下子轉換為黑白場景，它讓我想起中國的水墨畫。無論是橫豎不同的構圖，都讓我感覺是來自傳統(tǒng)的山和水的風景。只是黃鶯不用皴法，而是用數(shù)字技術來表現(xiàn)空間和濃淡。這種和傳統(tǒng)美學的暗合，或許不是有意識的，但它確實存在，我們權當為隱形吧。
其實黃鶯繪畫手段的變化，也和她以前的經(jīng)歷有關，如果不是對影像有興趣，她不會選擇電影學院去學習，之所以沒有繼續(xù)，那是因為她的性格所至。黃鶯不喜歡合群，對關注他者甚至連意識到他者的存在都沒有興趣，這些從她的作品中可以看出來。無論是過去的油畫還是現(xiàn)在的數(shù)字技術的繪畫，都能看到她性格孤僻的一面，這沒有任何貶義，反而是這些作品讓我們窺視到她心靈的深處和自白。藝術的真實和虛偽，常常成為藝術作品有無藝術魅力的分水嶺，黃鶯最新作品能夠引起關注的原因，和這些不無關系。真正的批評對藝術作品沒有成見，它只需要面對真實，因此，我的批評原則是，你可以不成熟，因為所有的探索和實驗本身就存在不成熟和不穩(wěn)定的因素，但是繪畫者的動機是重要的。好的女性藝術家的杰作，大都出自他們身體自身和內(nèi)心的感受，她們的表現(xiàn)體現(xiàn)在對自身的挖掘，可能這和女性的身體和性別有關，本來我們無需對男女性藝術加以強調(diào)，如果確實需要議論的話，那么我只對先前說的這一點有感觸。
象征主義的起源
把黃鶯的作品，定位在象征主義繪畫的范疇，首先是它具有明顯的象征主義特征。
象征主義的起源，可以追溯到19世紀末的歐洲，當時歐洲一部分知識分子對社會生活和官方沙龍文化不滿。他們不敢正視現(xiàn)實，不愿直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虛構另外的世界，抒發(fā)自己的愿望，這樣便產(chǎn)生了近代象征性的藝術。而象征主義第一次的出現(xiàn)是1886年，原籍希臘的年輕筆名詩人讓•莫雷亞斯（Jean Moreas 1856 -1910）發(fā)表了《象征主義宣言》，宣言中用“象征主義者”這個稱號來稱呼當時的前衛(wèi)詩人。這篇宣言獲得廣泛熱烈的響應，文學史上認為這一事件標志著象征主義流派的產(chǎn)生。象征派在藝術上受英國拉斐爾前派和法國象征派詩人斯特芳•馬拉美（Stephane Mallarme，1842-1898）、夏爾•波德萊爾（Charles Baudelaire 1821－1867），音樂家威廉•理查德•瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，1813－1883）及尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844－1900）主觀唯心主義思想的影響。那么畫家就是摩羅(GUSTAW MOREAN，1826—1898)、夏凡納(PUVIIS DE CHAVANNES，1824一l 898)和雷東(ODILON REDON，1840一1916)
藝術的坐標
象征派主張強調(diào)主觀、個性，以心靈的想象創(chuàng)造某種帶有暗示和象征性的神奇畫面，這種畫面顯然是和真實的畫面相反的，象征派是通過特定形象的綜合來表達自己的觀念和內(nèi)在的精神世界。而在黃鶯的作品中，特定形象就是她自己。象征主義的手法還有：暗示多于解釋，含蓄多于直接。 象征主義不追求單純的明朗，也不故意追求晦澀；它所追求的是半明半暗，明暗配合，撲朔迷離。 象征主義者反對現(xiàn)實主義和自然主義者如實地描寫客觀現(xiàn)實。他們認為現(xiàn)實的物質世界是虛幻而痛苦的，只有隱匿在背后的內(nèi)在的世界才是真實的。作品中運用大量的暗示和象征來隱喻表現(xiàn)人的內(nèi)心世界。
象征主義主要以抒寫個人感情為重點，但是它和浪漫主義的抒情大不一樣， 它抒寫的是不可捉摸的內(nèi)心隱秘，表現(xiàn)隱藏在普通事物背后的真實。象征主義不滿足于描繪事物的明確的線條和固定的輪廓，它所追求的是藝術的感染力，黃鶯的象征主義數(shù)碼繪畫特征表現(xiàn)在：它否定真實和客觀地描寫現(xiàn)實，雖然畫面出現(xiàn)一些建筑物和物體：如長城、紫禁城和典型的中國亭子等，但黃鶯只是把它作為道具和場景，實際是強調(diào)表現(xiàn)直覺和幻想，主觀性與內(nèi)向性，追求所謂內(nèi)心的“最高的真實”。畫中象征主義繪畫中經(jīng)常采用的象征、暗示、隱喻等表現(xiàn)手法處處可見。通過黃鶯和別人的對話，可以知道她對現(xiàn)實世界的態(tài)度是懷疑的，即認為現(xiàn)實世界是不可信的，她的畫明確的表示她的追求點不在現(xiàn)實世界，而在遠離現(xiàn)實的另外一種更真實的世界，冰川、河流、山巒、只有象征性繪畫才能認識和把握它所執(zhí)迷的那一個世界，黃鶯要追求超現(xiàn)實的真實，讓人在意識和潛意識之間交互。看上去，黃鶯的世界是封閉的，但她注重的是對以自己的情感作為內(nèi)循環(huán)的世界給予感傷性的詩意表達。她不是以客觀的觀察為基礎，而是超越外表通過直覺的內(nèi)在力量和想象重構畫面。
總之，作品是階段性的，思考是持久的。這就是片段和整體的關系。
方振寧
(作者：獨立策展人／藝術評論家)
【編輯：芳若馨】
