李: 可能是因為多年做文學(xué)批評，我養(yǎng)成了一個習(xí)慣：無論對文學(xué)作品，還是藝術(shù)作品，我都是首先由直覺做判斷，喜歡或不喜歡，這對我來說是第一位的，不管你在藝術(shù)史上和文學(xué)史上得到了多高的評價，也無論你現(xiàn)在享有多大的名聲，不喜歡就是不喜歡，我首先是信任自己的直覺。接觸新作品也是這樣，首先是喜歡，或者不喜歡，然后我從一個批評的角度，問自己為什么喜歡？為什么不喜歡？總之，我是從比較后設(shè)的角度來對待自己的感覺，一個作品，只要覺得需要嚴(yán)肅地對待，我就會調(diào)用自己過去積累的文學(xué)和藝術(shù)方面的知識去做分析，把它放在一個更大的視野里，比如放在文學(xué)史、藝術(shù)史之中，或者一個藝術(shù)史發(fā)展的新的條件之下，再予以討論。我是一直喜歡這樣做，我不知道你是怎樣？你是對一個東西的判斷，也是先從一個直覺出發(fā)？
馬：我是這樣，有一個轉(zhuǎn)變過程，一開始更多的是直覺喜歡或不喜歡，后來慢慢的；可能是通過做為一個藝術(shù)家的實踐，你知道不管蘊育一個觀念、概念還是做一個轉(zhuǎn)變，都挺難的，就像脫層皮一樣，所以慢慢的由此及彼的理解別人的東西，慢慢的更寬容一些。以前我是比較苛刻的，后來我會看他的作品，他的做法，他所要表達(dá)的在邏輯上能不能自圓其說，再有是他有沒有巧妙智慧的地方。我一般不以我是畫畫的或者說他是做裝置的來作為評判， 但是這個其實挺難的，尤其難在哪兒，我們都會有一種慣性思維。比如說無名畫會，是非常挑剔。苛刻的，而且也很排它的。
李：對，這是“無名”群體的一個特征。
馬：但是我還好，可能因為我喜歡的藝術(shù)家非常多，也很愿意試著去做一些嘗試、改變，我作品的面貌跨度也很大。像金石和張偉他們都是一條線的，我一般在面上比他們寬。
李：我覺得你這個“寬”，對你的藝術(shù)成長和發(fā)展帶來了很大的好處。
馬：但是也相對慢一些
李：不知道我這個看法對不對，我認(rèn)為“慢”對藝術(shù)家，特別是今天的中國藝術(shù)家，尤其必要，有很大的好處，因為只有慢一些，他在藝術(shù)創(chuàng)作中的那些思考，包括思考中所經(jīng)歷的痛苦，都會一點一點地沉淀和凝聚在作品里頭，使得作品比較結(jié)實。這個“結(jié)實”我一直看得很重，把它看作是我評判一個作品—無論是文學(xué)的，還是藝術(shù)的—一個重要標(biāo)準(zhǔn)。近二十年，中國的當(dāng)代藝術(shù)有很大的發(fā)展，甚至在世界藝術(shù)格局里都有了一定地位，還有一些藝術(shù)家獲得了國際聲譽，但是，如果我們仔細(xì)琢磨他們的作品，稱得上“結(jié)實”的，就很少，很多作品即使在市場上獲得了極大的成功，有了百萬、千萬、甚至上億的價值，可是實際上，很多藝術(shù)家都依仗的是一種敏感和聰明，甚至是一種心計，所以作品飄飄忽忽的，不結(jié)實——隨著時間的推移，這種不結(jié)實會越來越暴露出來，藝術(shù)史上這種例子還少嗎？比如歐洲十六世紀(jì)的矯飾主義繪畫，比如盛行于上個世紀(jì)紐約等地的涂鴉藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)里，比如蔡國強(qiáng)的很多作品，我也覺得不結(jié)實。當(dāng)然，中國的當(dāng)代藝術(shù)家要作品“結(jié)實”，有它特殊的困難，因為他們是在西方藝術(shù)的強(qiáng)大陰影之下生成、發(fā)展起來的，缺少那種長時間的淘洗和積累。人家西方做現(xiàn)代藝術(shù)的，是活在自己的歷史里，那個勁兒就好像齊白石、黃秋園在自己的中國繪畫傳統(tǒng)里發(fā)展一樣，是一步一步走的。
馬：就像西川那天說的，人家從整個文藝復(fù)興下來幾百年的東西，我們幾十年內(nèi)同時接納。
李：對，所以中國當(dāng)代藝術(shù)家先天有一個不利條件，就是你要想成熟起來，必須要花更大的努力，來消化人家?guī)装倌攴e累的這些東西，這是一個很困難的事情；如果你興趣不多一點，不對他們那個幾百年中所嘗試的，在嘗試中逐漸成熟起來的東西，還有那些在嘗試中失敗了的東西，有一個廣泛的理解，你要想自己生長出來一種不但是新的，而且又比較成熟的屬于你自己的藝術(shù)觀念，或者一種成熟的屬于你自己的藝術(shù)形式，其實挺困難的。
馬：是的，這個非常難，而且即便你就是非常開放式的向前去挖掘，實際上到一定的階段，加上人在生理和心理上的局限性，到一定的年齡好像走了一圈又回來了。最初的興趣，喜歡的，往往決定你最后的。
李：你這在說你自己嗎？比方說？
馬：不只是我自己，包括我身邊的人。比如朱金石，張偉，這是身邊最近的朋友，金石做了很長時間的裝置，他有這個體會。金石幾天前還談到，不管他后來追隨90年代的裝置潮流，進(jìn)入了那個系統(tǒng)，他心里面覺得其實最能夠把握，和最個人化的還是繪畫。他的繪畫從開始到后來變化不是太大，他現(xiàn)在就在家里畫那個50x50的小畫，上百塊畫布的訂，然后畫。
李：我不知道我說得對不對，我接觸你的作品以后有一個感覺，就是你雖然也是非常用功地來向西方現(xiàn)代藝術(shù)借鑒和學(xué)習(xí)，但是你和別人不太一樣——我覺得你沒有迷信，就是沒有對人家佩服的五體投地，結(jié)果自己就站不起來了，我覺得你沒這毛病。這個毛病在當(dāng)代的中國藝術(shù)家里太嚴(yán)重了，作家也一樣，有的時候一提起現(xiàn)代派來，一提起現(xiàn)代主義來，或者提起十九世紀(jì)的這些大師來，馬上就五體投地，兩個腳就站不住，就不能用直立的姿勢看人家，一定仰視?，F(xiàn)在抽象繪畫在國內(nèi)相當(dāng)流行，不少畫家，特別是很多年輕的畫家，都還在這個領(lǐng)域里努力創(chuàng)作，勤勤懇懇，樂此不疲，為什么？因為他們對抽象繪畫的前景充滿信心，廣闊天地，大有作為?？墒牵@里有一種迷信，以我看，其實這個領(lǐng)域前景不能樂觀。
馬：好啊，我也想知道你是怎樣看待抽象繪畫的
李：我有這樣一個看法，不知道對不對，現(xiàn)在提出來和你討論。如果不是指一般藝術(shù)中各種可能的抽象（沒有抽象，根本不可能有藝術(shù)），只說抽象主義繪畫，我認(rèn)為以布面和油畫顏料為物質(zhì)材料的抽象主義繪畫，現(xiàn)在已經(jīng)耗盡了自己的能源，以后沒有太大的前景了。因為從康定斯基、蒙德里安、馬科維奇，再到波洛克、馬澤威爾、 克萊因，包括我個人特別喜歡的羅斯科，還有很多別的人，都擁擠在在這個不大的山頭上，各種路徑，各種可能性，各種空間，全都有人走過，嘗試過了，而且這些人都是天才，都不是一般的人，當(dāng)然這個領(lǐng)域也還有很多小庸才，跟著他們的屁股后面，把空間填的更滿?？傊?，這有點像十九世紀(jì)馬奈他們面臨學(xué)院派古典主義的情景——留下的空間太小了，要另找出路。在這種情況下，我覺得中國還在堅持做抽象主義繪畫的畫家, 也應(yīng)該有勇氣另找出路。但是，說直話，我擔(dān)心他們就缺少馬奈那伙人清醒和決斷。在這一點上，你的藝術(shù)興趣和志趣上的“寬”，對你的發(fā)展太重要了。我看你各時期的作品，注意倒你一直在做各種實驗，你給自己開了好多個窗戶，這些窗戶隨時都有可能變成一扇門，你就出去了。比如你七十年代的很多小幅風(fēng)景畫，我非常喜歡，也非常有意思，看得出來，你在不同的語言和風(fēng)格之間，不斷在做不同的嘗試。有些畫就更接近印象派，有些畫的就試著脫離印象派，試著跟印象派拉開距離，看看能怎么樣；有些時候，你又走向表現(xiàn)主義啊，野獸派啊，有的地方像德朗的畫風(fēng)，然后又拉開距離，又嘗試著走遠(yuǎn)一點，看看能有些什么東西。還有些時候，我感覺你又試著向水彩畫的語言借鑒一下，看那種水彩的顏料、紙和工具，那個語言我能不能用到油畫里頭來？我覺得早在七十年代那時候，這些小的試驗已經(jīng)開始了，所以我覺得你沒有那個毛病，就是“哎呀！印象派，好啊！不得了??！”美國跟著印象派走的畫家不少，一般都是老老實實的照著畫，我一直不喜歡，不以為然，太老實了，讓印象派給鎮(zhèn)住了。你的七十年代作品里那種“東奔西突”，不老實的感覺，我覺得他們沒有。
馬：是的，在不同的畫里解決不同的問題，我那個時候的確也是這么做的。對于你剛才提到的美國印象派，我也有這個看法，他們都到巴黎去學(xué)習(xí)，亦步亦趨。但這些人里有兩個畫家很特別，一個是愛德華，哈潑，他非常印象派，但他回來后創(chuàng)立了繪畫中真正的美國式的風(fēng)景畫，充滿心理層面的美國社會風(fēng)景。還有一個是“萊德爾”，他是一個很鬼秘的一個畫家，窮的要命，死的也早， 有一次大都會做他的大型個展，他的許多畫兒已經(jīng)壞掉了，必需用紅外線去追蹤分析他們原來的樣子到底是什么樣的，以及下面的層次。他買不起畫布，他經(jīng)常去舊貨店買堆積的便宜處理的舊畫兒，洗了再作畫。他畫上顏料里常常煙灰、雜質(zhì)、什么都有，作品保存很差，但他畫的非常好。
李：說到愛德華·哈潑—我們也扯開點，我也特別喜歡這個畫家。他不迷信，他把人家的東西學(xué)過來之后，一定要在自己的手里重新收拾，重新組裝，這個組裝結(jié)果就是你說的心理風(fēng)景。盡管他畫筆下的那些風(fēng)景總不那么“真實”，有點像夢境，還那么冷兮兮的，可是，若論用一種評價眼光來表達(dá)美國“風(fēng)景”，沒有一個畫家比他更傳神的。在一定意義上，可以說他是我最喜歡的一個美國畫家，他讓我著迷，我甚至用他的畫做我的電腦的桌面。說到心理風(fēng)景，不知道我的感覺對不對，其實在雷諾阿的作品里，已經(jīng)有了某種“心理風(fēng)景”的意思，比如說他畫里的很多中產(chǎn)階級的生活場景（很類似咱們現(xiàn)在眼前的這個酒吧），其實已經(jīng)有這個因素了，但是雷諾阿還是緊守著印象派的那個規(guī)矩，離不開眼睛看到的“真實”，所以他還是離不開油畫寫實主義這個大的傳統(tǒng)；他一方面，對文藝復(fù)興的寫實主義是一個叛逆，另一方面，他還是受寫實的限制。哈潑不一樣，他要創(chuàng)造一個現(xiàn)實，一個心理的現(xiàn)實，在這個意識上，他其實跟馬蒂斯異曲同工，但是馬蒂斯是什么變形啊，歪曲啊，顏色關(guān)系啊，他著迷那個東西，但是在哈潑那兒，他不搞這些，是從心理寫實出發(fā)，特別強(qiáng)調(diào)他對美國的感受。
馬：其實他的歐洲印象派繪畫的技術(shù)是非常好的，技法很活的。但是他回來美國后的作品等于把印象派“技巧、畫法”那個層面給削弱了，他挖掘了美國的一種心理現(xiàn)實和入木三分的表現(xiàn)當(dāng)時的美國中產(chǎn)階級的生活方式，體現(xiàn)在他的作品里，我覺得他最重要的一點就是這個。他實際上把歐洲的那種特深厚的技術(shù)、技法給消解了。所以這點了也是為什么后來你談到“丹青”的畫兒；我說我喜歡他的那些九十年代中期多幅并置的那幾個系列畫兒，他畫東村酒吧里的年輕人，和廣場游行的人們等等??經(jīng)常幾幅并置，他迷戀文藝復(fù)興的畫家“卡拉瓦喬”，他在臨摹”卡達(dá)瓦喬”的時候和重畫這些場景的時候你依然能感覺到他的激情，他迷戀于那個場面的戲劇性、結(jié)構(gòu)性，那個物體的亮面、暗面那種突兀的銜接，但是他在借用這些圖像文本的時候他把過去畫西藏組畫時曾經(jīng)的技巧放下了，輸入了一種“比較”的觀念，賦予了很強(qiáng)的觀念性。和他的西藏組畫時期完全不一樣。所以說從這一點上，我覺得很要勇氣的。同時我理解“哈潑”繪畫的那種用意。所以對丹青那個時期的那批畫我看的很重也是這個原因。
李：回來說你，我覺得你對西方藝術(shù)的，特別對西方當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的這種非常尊重，但是又不迷信的態(tài)度，是非常非常重要的。中國人由鴉片戰(zhàn)爭以來積弱多年，會形成一種自卑心理，這種自卑心理表現(xiàn)很復(fù)雜，有一套一套的說法，其中我特別不喜歡“國民素質(zhì)”這種廢話，哪有永遠(yuǎn)不變的素質(zhì)？都是有歷史原因的，都是歷史形成的。要說國民素質(zhì)的話，中國歷朝歷代強(qiáng)盛的時候的國民素質(zhì)又怎么說？多少年來，中國人一談到西方的時候，老是肅然起敬，接著就是五體投地，人家先進(jìn)我們落后，過去落后，現(xiàn)在也落后，甚至將來也會落后。所以，我覺得尊重和迷信就差一點點，但是這一點點非常非常重要。我很好奇，你的不迷信，是不是跟你個人身上的叛逆的性格有關(guān)系？
馬：對，你說的這點我覺得非常對。我尊重美國的那些抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家。可能是因為我也確實讀了他們大量的傳記，包括他們是怎么掙扎過來的，包括他們各自的處境，我看了很多的回憶錄，我記得，一個我非常的敬重的畫家彌爾頓，瑞斯尼克，他當(dāng)時實際上比德孔寧還牛， 雖然他從來沒有大紅大紫過，克林伯格也從沒為他寫過文章。1995年的時候基奧弗瑞·杜夫曼出了一本書，詳細(xì)的把他的生平傳記，訪談、還有他和“萊因哈特”主持的那個club里面的專題的辯論過程，講課的錄音筆記都收集在書里了，那個club的辯論叫attack，就是“攻擊”，一問一答的對談，當(dāng)時有很多參與者進(jìn)行辯論。紐約當(dāng)時年青的藝術(shù)界非?；钴S。三四十年代法國的超現(xiàn)實主義畫家到了紐約以后很驕傲的，形成一個圈子，不大和當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家交往，很長時間紐約本地的藝術(shù)家灰頭土臉的，那時文化上歐洲根本看不起美國，紐約本土藝術(shù)家處境跟我們當(dāng)年差不多，也沒有什么機(jī)遇，展覽或者市場。那時真正的美國藝術(shù)是屬于洛克威爾風(fēng)俗畫那種，要不就是從歐洲學(xué)的印象派的那些畫家。所以還沒有真正形成氣候。所以我通過讀他們那些掙扎的藝術(shù)歷程，使我尊重他們那種“獨立精神”，這點也使我很難接受黃河清的那個“陰謀論”，說是整個抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)是中情局介入，美國政府制造出來的。
像我剛剛提到的彌爾頓·瑞斯尼克，他是堅決反對藝術(shù)家被政府利用的， 抽象表現(xiàn)主義起來之后，政府要拿到蘇聯(lián)去展覽，然后就召集藝術(shù)家，米爾頓，瑞斯尼克聯(lián)合許多藝術(shù)家抵制，反對政府為冷戰(zhàn)利用藝術(shù)。 這種行為。有點像庫爾貝當(dāng)時拒絕那個鐵十字勛章，他說；“我是一個自由的藝術(shù)家，我反對政府干涉藝術(shù)”。另外還有一點；當(dāng)初麥卡錫時代的美國聯(lián)邦調(diào)查局去跟蹤這些人，找他們之中的人談話，看他們和美國共產(chǎn)黨的關(guān)系是如何的？因為他們被認(rèn)為是左派。所以對這些藝術(shù)家艱難的歷程的了解使我無法接受這種簡單化的說法。 這些藝術(shù)家大都經(jīng)歷過極其貧窮困苦，對我來說他們是通過一步一步的藝術(shù)實踐，扒幾層皮似的在困惑中掙扎過來的，不會去聽從任何一個政府部門的或政府的藝術(shù)體制而去建立一種藝術(shù)學(xué)派或流派。藝術(shù)不可能是這樣發(fā)生的。
李：對你說的，我有些歧見。有的意見我同意，你說的美國藝術(shù)家如何掙扎，在一個非常艱難的過程里發(fā)展出了美國的本土藝術(shù)，這個我同意，在這方面他們做了很多的努力，而且很不容易。但是有一個因素不能忽略，就是他們到成熟的時候，他們還是被政府利用了。這個被黃河清的文章簡化了。我覺得這里有兩層關(guān)系，第一層是什么呢？其實二十世紀(jì)初的美國，特別是二戰(zhàn)結(jié)束后的美國，很多地方有點像現(xiàn)在的中國，就是經(jīng)濟(jì)上很發(fā)達(dá)，是個經(jīng)濟(jì)巨人，但是相比歐洲，包括比起那時候的蘇聯(lián)，老覺得自己在文化上沒有底氣，不如經(jīng)濟(jì)那么強(qiáng)大。在這種情況下，美國動用國力大力支持本土的現(xiàn)代主義藝術(shù)，也是必然，后來紐約替代巴黎，成為世界當(dāng)代藝術(shù)的中心，確實是和美國政府有關(guān)系的。還有一個是什么呢？就是美國的冷戰(zhàn)，冷戰(zhàn)當(dāng)中，美國的中情局扮演了重要腳色，要在冷戰(zhàn)中戰(zhàn)勝蘇聯(lián)，戰(zhàn)勝社會主義，美國必須要用“軟實力”，用藝術(shù)或文學(xué)的業(yè)績，來表現(xiàn)他的這個制度的完善和優(yōu)越性。在這一點上他們確實是做了很多動作，但是不能說一個藝術(shù)流派是給美國政府制造出來的。
馬：你說的這點我同意，我的好朋友約翰，沃克，去年在中國做了個展，他是英國藝術(shù)家，70年代到了紐約，80年代在蘇荷起來的，他的畫非常好。我們曾談到這個問題，他也說中情局當(dāng)時曾介入，但我覺得這是國家政府的一廂情愿。像我們今天的“形象工程”，但這和對藝術(shù)，藝術(shù)流派的發(fā)生，對藝術(shù)家來說，這完全是兩回事。
李：說到抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，我還有一個問題，你覺得像你在美國的這個漫長的藝術(shù)學(xué)習(xí)過程中，對你影響最大的藝術(shù)家或者流派或者藝術(shù)觀念是什么？
馬：實際上我們開始從具象轉(zhuǎn)到抽象的時候最早接受的是個很混雜的信息，期中既有歐洲的也有美國的?，F(xiàn)在想起來和當(dāng)年美國的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展也有相近的地方，因為美國抽象藝術(shù)一開始接受的是“蒙德里安”，影響非常大。還有白俄的那個“蘇金”，然后“馬德維奇”，這些都是他們常談到的。我們也是從那些時期的藝術(shù)、思潮、開始的，比如關(guān)于文學(xué)上的意識流、象征主義，然后是“帕格森”的直覺說、克羅奇美學(xué)、都屬于這種現(xiàn)代美學(xué)體系，然后再加上當(dāng)時那些似懂非懂的哲學(xué)。關(guān)于“認(rèn)識論”或“建構(gòu)說”的哲學(xué)，都產(chǎn)生一種思路如何從認(rèn)識方法上有一個轉(zhuǎn)變。那個時候也是很難的，因為接受這些東西時候很年輕，文革小學(xué)都沒上完就停課了，文革后門縫一開就那么點兒資訊進(jìn)來，所以你怎么樣能夠??但是有一點是肯定的，就是要找一個突破點，我們每個人的做法都不一樣。
像金石呢，他是基本上認(rèn)為繪畫的“筆觸”最重要，他把筆觸作為一個繪畫的主要元素，他稱之為“筆觸性”， 有一段時間我也曾這么做，但是我在另一方面嘗試著使我的繪畫切斷和自然的聯(lián)系而進(jìn)入到一個觀念上更明確，更不需要依靠繪畫中的“意外”的理性極端狀態(tài)。其實無名畫會是非常注重繪畫性，注重筆觸的。但是始終不會把這個筆觸當(dāng)作繪畫中唯一的。但是我對馬列維奇、蒙德里安他們作品中的理性主義的因素，結(jié)構(gòu)主義因素，特別感興趣。
李：就是把自然經(jīng)過理性重新安排的這種意愿。
馬：對，甚至我試著切斷和直觀的自然的聯(lián)系，有段時間我畫夢境，不是現(xiàn)實的一個再現(xiàn)，要尋找到一個所謂的心理秩序。 我不時的做各種各樣的突破，覺得非常非常難。但后來我發(fā)覺畢竟我不是那種極端理性的人，最后還是回到了較為自然的狀態(tài)的抽象。那時我們看康定斯基、蒙德里安通常會簡單的分為熱抽象，冷抽象。在出國以前，那時我們在抽象繪畫中還沒意識到后來常常談到的，關(guān)于畫面的肌理“表面性”。“表面性”要翻譯到中文是很可笑的，翻譯到中文是表面、表層、比較浮淺。
李：英文里surface包含的意思要比“表面”復(fù)雜得多，在格林伯格的理論中更是一個中心概念。
馬：其實“surface”這個英文詞在繪畫中使用時含意非常復(fù)雜，他包涵了所有的信息，是從材料轉(zhuǎn)化成一個精神性的顯現(xiàn)，材料語言的物化狀態(tài)，它也許就是現(xiàn)代繪畫中一直到現(xiàn)在都是非常重要的一點，那時我們繪畫里面意識不到這個，那么到了美國，促使我產(chǎn)生非常大的一種變化的是“萊因哈特”、“馬克，羅斯科”、然后很快的就是“極簡主義”的那些繪畫，那也是些非常理性的藝術(shù)。當(dāng)然在很大程度上也正好契合了我們那時候一直談到的“形而上”和老莊的，道家的這種思想，但它又不同于在水墨畫上我們那平時談到的“空無”，它不是空。在“極簡主義”作品里我看到了畫面“空無”中有一種東西，平平的“表面”不只是平面， 在“空無”中充滿了這種東西，包括視覺上，心理上的。 我后來做“八大系列”，時我畫面也充滿了這種“形而上”。
李：比如說你做“八大系列”的《荷花卷》時候，你畫面中的那個“白”，就跟國畫里的“白”完全不一樣，完完全全兩回事，一個是在宣紙上“留”出來的白，一個是以很復(fù)雜的油畫技術(shù)和其他材料做出來的“白”，肌理完全不同，你的“白”里面其實是繼承了那個抽象表現(xiàn)主義以后，極簡主義繪畫那個“表面性”。
馬：對，所以那天你的一個朋友說的挺好，說我的“荷花卷”和“荷花卷”原作的關(guān)系近似“轉(zhuǎn)世”，其實我不是要畫一個中國畫，我只不過把它作為一個載體，或者說是一個借口。
李：那我是不是可以這樣理解，你在向西方藝術(shù)家學(xué)習(xí)和借鑒的過程里，還是抽象表現(xiàn)主義對你的影響最大。
馬：也可以這么理解，但是也不盡然。甚至后來的那個不屬于“抽象表現(xiàn)主義”和“極簡主義”時期的許多藝術(shù)家，還有比如“李希特”、“布萊斯·馬登”、還有“塞·湯普利”，這些都對我在思想層面有影響。
李：我還有個問題，你為什么跟其他許多周圍的藝術(shù)家不一樣？當(dāng)很長時間里，很多人都認(rèn)為平面繪畫，特別是架上繪畫已經(jīng)過時了，甚至已經(jīng)死了的時候，你始終是堅持了對平面繪畫的濃厚的理念和興趣？對畫布有一種特別的感情，一種特別的尊重—為什么你并沒有隨著潮流，對做裝置，對其他什么感興趣？
馬：我一貫是這樣，如果什么時髦，我不會去追。如果有很多人去做那個，那我不會去做。就是躲著這些東西。其實我也做過裝置，而且做的非常觀念，一天可以有十個想法。我覺得繪畫在后來更有點像走鋼絲，因為它是比較窄的這么個路徑，好和差它有明確的界定。 有人說裝置像舞臺道具，他是some thing to do with idea，它可以無限制的延伸，到現(xiàn)在為止我沒有看到太多非常好的裝置，可能原因也在這里。在繪畫上你可以知道，不管是一個點還是一條線，一片顏色，你知道它們之間產(chǎn)生的關(guān)系準(zhǔn)確不準(zhǔn)確？甚至精確不精確？ 而我需要這種精確，如果失掉這種精確，我一般不愿承認(rèn)，但是裝置做的好的是有這種“精確”，但做不好的很容易失控。還有許多人誤解“用材料”，一說到用材料他就什么都敢用，他用了材料，可是材料之間沒有對話，沒有一個從視覺邏輯上、觀念上它必需是這樣的，它為什么必須這樣，甚至是不是和空間環(huán)境產(chǎn)生了有效的對話，能不能不這樣??所以就像你說的那個問題，因為太容易做濫，而且它不易精確。
李：這種精確和杜尚有很大關(guān)系，你看他做那個《大玻璃》，為什么用了那么多年？花了那么大工夫？一個很重要的原因，就是他要精確。說到杜尚，我要多說幾句。這個人很復(fù)雜，在藝術(shù)追求上，他有自覺的一方面，畫完了《下樓梯女人》，他就想：為什么一定要這么畫？我能不能脫離平面繪畫也搞藝術(shù)？這是他自覺反抗西方傳統(tǒng)藝術(shù)的一面，但是他還有不自覺的那一面。杜尚意識不到的那一面是什么呢，是現(xiàn)代性對他、還有對二十世紀(jì)整體西方藝術(shù)發(fā)展的制約—新的比舊的好，創(chuàng)新的是最有生命力的，只有依靠創(chuàng)新，社會和文化才能往前發(fā)展，我覺得The Condition of Postmodernity這本書對這個問題的論述非常精彩??。
馬：叫什么？后現(xiàn)代的條件？后現(xiàn)代的契約？
李：《后現(xiàn)代的狀況》。在這本書里, 大衛(wèi)·哈維對現(xiàn)代性的歷史展開如何深刻地影響和制約了西方藝術(shù)的發(fā)展，作了很生動的描述和分析?，F(xiàn)代性如何全面制約并規(guī)劃現(xiàn)代社會的發(fā)展，同時如何影響現(xiàn)代文化的發(fā)展，這是一個很大的話題。例如現(xiàn)代性展開中的一個重要方面——科技主義，無論是科技本身的發(fā)展，還是現(xiàn)代科技的觀念，就都深刻影響了二十世紀(jì)的藝術(shù)，但往往不被人察覺。這后面有一個隱蔽的關(guān)系，就是對畫家心理的影響：藝術(shù)家有一個心理壓力：我要像科技那樣不斷的創(chuàng)新，我只有創(chuàng)新了，我的藝術(shù)才有了進(jìn)步，有了意義，有了價值。拿康定斯基來說，他早期的畫我很喜歡，其實畫得很好，如果他在那一段沉住氣，多沉淀一個時期，不急忙搞抽象繪畫，他也許可以畫得更好，但是創(chuàng)新的壓力使他不滿足于僅僅畫這個——我一定要創(chuàng)造出全新的和有顛覆性的，更體現(xiàn)繪畫藝術(shù)的最本質(zhì)東西的藝術(shù)，于是他走向抽象主義繪畫。說康定斯基，不過是個例子，科技必須不斷創(chuàng)新才能生存這個發(fā)展模式，對西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)的壓力實在非常之大，絕不是只對康定斯基。這有一個嚴(yán)重后果，就是藝術(shù)家們老是屁股坐不穩(wěn)，一種新的藝術(shù)規(guī)范和新的藝術(shù)語言，一個新的藝術(shù)理念，被創(chuàng)造出來以后，很快被超越，很快被“顛覆”，都不能充分發(fā)展，這是非常遺憾的，幾個月，或者幾年，風(fēng)潮就過去了。當(dāng)然這對藝術(shù)發(fā)展可能有利有弊，但是不利的一面往往被忽視，被抹殺?，F(xiàn)在中國有一些人輕視靳尚誼、楊飛云，我是很不贊成的。繼承寫實風(fēng)格的油畫，這有什么關(guān)系??？問題是他畫的好不好？是在油畫寫實主義傳統(tǒng)里他有沒有增加新東西？哪怕增建了一點點，那也很好，很重要。過去有人說“四王“守舊，有道理嗎？現(xiàn)在證明沒什么道理。關(guān)鍵你“四王”比起元四家、明四家的有沒有新東西？有，有就完了！至于有到什么程度？給一個多么高的評價，用什么尺子衡量，那是另外問題，你不能僅僅因為他跟舊的傳統(tǒng)之間粘連過多，或者繼承過多，或者他沒有顛覆性，馬上就說他是舊東西，就落后，就低級。我覺得這個要不得。今天回過頭來看西方現(xiàn)代藝術(shù)和杜尚，這種科技進(jìn)步形成的無意識的壓力，是很明顯的。杜尚那些現(xiàn)成品、裝置的不斷發(fā)明，其實很像科學(xué)發(fā)明，他有一個科學(xué)家式的對發(fā)明的愛好?？墒悄切└叩挠共艂?，就不是這樣了，都是在為了搞裝置而搞裝置，比賽誰的想法更大膽，更不受約束，更反常理、更反秩序，之后再賦予它一個什么很奇怪的解釋，拼命假裝高深，想辦法和當(dāng)前時髦的某種理論、說法掛鉤，其實不過是玩深沉，半吊子哲學(xué)家。所以，藝術(shù)的探索和保守是個很復(fù)雜的問題，決不能凡保守就一定不好，創(chuàng)新就一定好。說到這里，我有一個看法，也是我對你的藝術(shù)感興趣的地方，我覺得你的這個繪畫里頭既有不斷探索的精神，又有很保守的一種東西，就是：我堅守這個繪畫的基本的東西。
馬：“驕傲的保守著”。
李：非常驕傲，甚至某種傲慢，非常自負(fù)，堅守什么呢？藝術(shù)就是藝術(shù)—從古以來先輩們給我們留下來的對藝術(shù)的理解，要尊重，而不能為了“新”，就隨便顛覆一個東西。我覺得你身上沒這種東西。
馬：“驕傲的保守著”，的確是我的一個態(tài)度，因為實際上就像你剛才說的，現(xiàn)代藝術(shù)史這種發(fā)展速度和變化，是我們沒有辦法左右的，它就這么發(fā)生了，它跟19世紀(jì)、20世紀(jì)的推翻君主，共和政治、工業(yè)化進(jìn)程 、戰(zhàn)后社會發(fā)展有內(nèi)在的聯(lián)系。但是作為藝術(shù)家個體，我知道梵高喜歡的藝術(shù)家并不是他們當(dāng)時的藝術(shù)家，而是倫布朗，那么塞尚呢，他喜歡普桑，那些寫實的藝術(shù)家，他聲稱要把自己的作品畫的或雕鑿的、建筑的、像美術(shù)館里的作品一樣。我覺得這些作為一個畫家我特別能切身的去理解他們的這種愿望。
同時你剛才說的那個“杜尚”我有稍微不一樣的看法，我可能恰恰因為從來就沒有把“杜尚”看作是一個你必須得遵循，這種求新求變的，相反我覺得很多未來主義的藝術(shù)家，包括“達(dá)達(dá)”這些主張，其實杜尚還不太承認(rèn)他們，還跟他們開玩笑。 我是覺得會不會是這個原因；因為“杜尚”本身是一個非常奇特的一個現(xiàn)象，他是一個在邏輯上和思辨能力具有顛覆性的天才，所以從這點講呢；他不適合繪畫，他早期畫很多畫，畫的非常像塞尚，但因為他太聰明了，所以他的作品達(dá)不到塞尚的那種莊重和無欲，不求聰明，大家的風(fēng)范?？伤缙诘膶W(xué)的最多的還恰恰是“塞尚”，所以他走、走、走不下去了，他發(fā)覺那不是他自己。
李：我先打斷一下啊，你的想法和我的非常相似，但是你這里面有一種對杜尚的同情和理解，我正相反，是一種有點刻薄的理解，我覺得這小子是個機(jī)靈鬼，他明白自己達(dá)不到塞尚的地步，所以我不干這個，我另找出路。但是我不喜歡這態(tài)度，有能耐你和塞尚賽一賽啊！
馬：如果他去和塞尚去拼，那他就完蛋了。
李：所以他不是大天才啊?？墒牵憧?0世紀(jì)的一些非常天才的畫家就有和塞尚叫板的，舉個例子，畢加索“藍(lán)色時期”的畫，那和塞尚就有一拼。
馬：畢加索那個時期的畫和塞尚是有一拼，西班牙人沒辦法，天生的畫家。其實畢加索的傳統(tǒng)還不在塞尚，還得往前推，比如“格里哥”、“戈雅”，“委拉士蓋茲”這些。他重畫這些不是偶然的。所以說像“杜尚”呢??
李：他是抖機(jī)靈！
馬：對，他抖機(jī)靈！我是很喜歡他的東西的，但我覺得我一輩子都不會試著去做那種東西，不會真去做裝置，也抖不了那個“機(jī)靈”。還有就是；他那種“機(jī)靈”還真不是一般人能抖的。
李：所以說你是同情的一種理解，我是刻薄的一種理解，無所謂了。還是回來說你。你的這種非常尊重但絕對不迷信的態(tài)度，我覺得是你的繪畫道路的漫長而曲折的一個重要的原因。有這種態(tài)度的人，往往在藝術(shù)創(chuàng)造的路途上走得比較慢，比較漫長。比如勃拉克，他和畢加索同時立體主義的創(chuàng)造者，但是他正和畢加索相反，沒有那么熱心去不斷創(chuàng)新，而是堅持在立體主義里摸索，這也很漫長。但是有的人的探索的路很漫長，可以說是猶豫，可以說是拿不定主意，不能確定，這種漫長是另一種漫長。比如波洛克，他的摸索時間就比較長，不是很順利，雖然說時間上沒你那么漫長。
我覺得中國藝術(shù)家慢一點有好處，在很短的時間我們要學(xué)習(xí)消化那么多的東西，還要走得進(jìn)去又走得出來，然后決定自己的藝術(shù)語言和追求的目標(biāo)，這在短時間里很難做到。所以我想問你，在你漫長的探索之路上，是不是經(jīng)過了幾個關(guān)節(jié)點，是哪幾個關(guān)節(jié)點讓你走到了今天的這步？
馬：第一個就是，我在無名畫會這一時期，是理解現(xiàn)代藝術(shù)史，理解自然，追求自然，就是“盧梭”提倡的那個自然美、崇高美，很樸素的這個，然后就是70年代后期，其實從77年我就不太常跟無名畫會的大隊人馬一起畫畫了，那個時候我就開始有意的避開，畫畫兒常常是單獨行動。
李：你為什么會這樣？
馬：因為感覺到了一種束縛吧！一開始比如說相互有吸引力，形成一個團(tuán)體，有一種共同的趣味。過了幾年后，你會發(fā)現(xiàn)這種東西開始成為束縛，那么無論對錯，你都會要固執(zhí)的去做你自己想做到的，所以這個時候從77年到81年就是基本上脫離開“無名”畫家的共同趣味的時候，這之后畫兒里開始加進(jìn)了許多其他東西，我那時的畫開始變的苦澀、厚重，不再是純自然的了，心理層面的東西更多些了。在77年之前作畫很少用黑，調(diào)色盤干凈的要命。直到八幾年，畫了好多寫生，慢慢調(diào)色盤可能就兩三種顏色，甚至大量的使用黑顏色，那些漂亮的顏色都去掉了，這是一個轉(zhuǎn)變。不再謹(jǐn)守印象派或無名那個時期的繪畫的信條。還有就是82年后開始畫些抽象畫，一直到出國之前，那么這個時候是和整個的80年代的那種糾結(jié)有關(guān)系，關(guān)于東方和西方不斷的否定和肯定，就這么一個糾結(jié)的過程，畫兒體現(xiàn)也是這樣的。有時候你會覺得西方現(xiàn)代主義成分特別多，有時候又是對老莊的哲學(xué)思考的東西多些，你能看出那個畫里面的狀態(tài)。
到現(xiàn)在為止我覺得藝術(shù)真的“沒用”，它應(yīng)該是沒用的，它可悲的一點甚至是常常服務(wù)于有錢人，可是它的神奇部分在于；你的作品在那兒，不管是裝置是繪畫什么的；有意思的是我們往跟前一站，可能是十秒、二十秒，不需要太多時間，你馬上知道作者在想什么，它里面的想法從哪兒來，它有多深，這就是藝術(shù)的一個神奇的地方，我說藝術(shù)的作用是讓你一眼就能明白它的出處。
我覺得那段時期左突右突，有大量的糾結(jié)在內(nèi)，大量的信息往里儲存，成不了一個像樣的東西，但是我們至少開始建立，打開了一扇窗戶。因為當(dāng)時北京就那么一些人畫抽象畫兒。其實我非常同意您剛才說的抽象在現(xiàn)在已經(jīng)過去了，但是對我來說抽象倒是很重要的一環(huán)，但是同時他又成為了一個傳統(tǒng)，他成為了所有的藝術(shù)范圍里的一種樣式，或一個很重要的元素，這些元素被分散在不同的，包括在新媒體藝術(shù)種類里面。
李；是，抽象能使藝術(shù)更深刻，這個我同意。
馬：實際上現(xiàn)在是抽象繪畫的元素變成了抽象藝術(shù)的元素，成為了整個藝術(shù)的一個部分。 有一個畫家我開始不是很喜歡，但是我后來非常喜歡他，我是從另外一個角度去理解的，原來我會攻擊他，但是我后來從另外一個角度來認(rèn)識他，就是那個“李希特”。 中國人很多人喜歡他，是喜歡他的某種繪畫樣式，他的繪畫裝置的概念。但實際上我覺得他的作品作用在于當(dāng)繪畫不斷的被認(rèn)為過時了，不斷的被宣布死亡之后，他能使繪畫起死回生，他的功勞很大。而且他不但使繪畫回生，他還使這個觀念有著一個新的拓展。應(yīng)該說他是在繪畫的手法上，繪畫的表面性，風(fēng)格上和樣式上是最多種的，然后他的方法不管你是攻擊也好還是什么也好，他的多變，而且他的所謂的這個繪畫能力，所有這些無懈可擊，然而這些還都不是最重要的，最重要的我是覺得他那整體的觀念始終保持開放“keep option open”這點就比那些宣布繪畫死亡的人要棒的多了！
到了美國以后，我就有一個非常大的體會，我曾參加了一個都是紙上作品的展覽，“紐約—北京紙上作品展”，這個展覽包括十幾位美國藝術(shù)家，我第一次看到這么多非常嚴(yán)肅的雕塑家、畫家的這種抽象的素描在一起，這些素描不矯情，也樸素，自然而理性。素描在某點來說很像是一種日記，一種心跡的自然流露，它可能畫錯了但沒關(guān)系，可以再畫一條線，它往往是最私密，最真實的過程。那么畫布油畫呢，當(dāng)繪畫變成一種完美正式的形式之后，更像是穿戴整齊出去社交，變成一種和公眾的對話，所以那次的紙上作品展對我的影響特別大。我曾就那段時期寫下一些感想，現(xiàn)在我念一點兒：“ 我那時對抽象畫的理解和實踐僅限于抽象表現(xiàn)主義的幾位美國大師，加之對于中國書法、水墨、意象與老莊哲學(xué)的影響的混合物，在國內(nèi)一張繪畫時間往往個把小時或兩筆三筆揮就。好處是筆法、筆力與簡潔的構(gòu)圖、強(qiáng)調(diào)即時性和未完成性，但是我對自己不滿意，我不愿意被局部的得失或繪畫的偶然性左右，換句話說繪畫過程失之簡單。當(dāng)我第一次看到“紐約-北京紙上作品展”上那些美國藝術(shù)家樸素的素描油畫，當(dāng)我看到歐美博物館中當(dāng)時那些畫家的原作，無論是佛朗斯.克萊因、馬克.羅斯科、和德孔寧, 我看到那里有著某種形式上的存在，深厚且合乎語言邏輯的明確的東西。 存在于羅伯特.馬澤威爾的作品中的設(shè)計成分、意象構(gòu)圖，邏輯斟酌，我意識到思想的過程和繪畫過程須具有雙重的深度才行。我總覺得那些作品里有一種更可稱之為熱忱與理性，智慧與邏輯的東西，一種更被玩味的東西。”
我看到這個東西了，再回想我們在國內(nèi)掙扎的幾年，覺得失之簡單，所以后來畫的就越來越慢了，那么我在慢下來的過程中呢，有一點像你說的，我不會迷信。我感覺獲得了某種東西，如果說用兩個字呢，可能我能常常感覺到那種我稱之為“輝煌”，這種輝煌你只有在特別孤單的時候，那一刻才能感覺到。就是這種東西使我確確實實覺得OK, 在抽象繪畫中我能把握一些東西了。
李：這些都是說你去美國之前與剛到美國之后，后來呢？
馬：在往后就是，我會做個比較，比如；我會拿“黃賓虹”跟“塞尚”做比較。
李：這樣比較有意思，你的比較的結(jié)論是什么呢？
馬：比較不是比較這兩個人誰優(yōu)誰劣。因為塞尚在早期的繪畫里面有一些浪漫主義的成分，但是到了后來，當(dāng)他面對一個自然風(fēng)景，他幾乎就把所有的情緒的，浪漫的東西都去掉了，保留建立了一種秩序。他不是在畫，他是在建造，就像建筑師一樣，所以他的作品里面，你在看他畫一棵樹的時候，他使用的方法，他近乎格式化的過程，是一種很分析的過程，那么黃賓虹在他的山水畫里面也很相似，比如他寫了那么多東西，但不是文人墨戲。他寫的都是畫理，所以說他是一個非常好的教育家，他不把自己僅僅作為一個浪漫的山水畫家看待，他是尋找一種秩序，他用破敗的筆法，用宿墨。談畫法時他說道：“如作茅屋；三筆兩筆，參差寫去，齊而不齊，不齊而齊??干裂秋風(fēng)、潤含春雨，做畫須熟中有生，生澀而不浮滑”。他談的所有這些實際上都是畫理，都是繪畫性。還有他用的那些破筆，宿墨，枯筆。像是一種文學(xué)里面的那個反文學(xué)，反結(jié)構(gòu)的寫作。道理我覺得是一樣的，所以我拿他們倆兒比較。黃賓虹的畫在很大程度上求一個結(jié)實。還有就是萊因哈特，他是通過否定之否定來界定什么是藝術(shù)，探究什么是藝術(shù)，現(xiàn)代主義里面很大一個爭論點是這個，藝術(shù)的邊界，萊因哈特那本“藝術(shù)是藝術(shù)”（Art-as-art）談的都是這些。同時通過這些,我根本不可能想像，這些藝術(shù)家會被任何權(quán)威和任何一個政府來左右。藝術(shù)家從本質(zhì)上是無政府主義者，實際上，這是一個挺有意思的話題，同時我還看到萊因哈特對佛教的興趣。
所有的這些是我在美國這些年畫抽象繪畫時期的經(jīng)歷與思考。從隱約的感覺到能夠確實的感覺到有能力去把握一種東西，那么這種東西是什么？我姑且稱它為藝術(shù)，但是如果這種東西夾雜了其他的東西，不管是商業(yè)因素社會因素甚至政治解讀，那么這些東西對我來說至少他不屬于藝術(shù)，至少他不是藝術(shù)里面至關(guān)重要的。這點在我當(dāng)時以及后來那些年；感到黃賓虹也好、塞尚也好、無所謂，材料不一樣，畫法不一樣但是如果你到了那個高度之后，心理層面、境界、都是相近的。就是你在畫畫的時候最好應(yīng)該感覺是置身無人之境的。如果你有置身無人之境的話，你不會崇拜的。
李：哦！好的，這個影響我明白了，還有什么重要的關(guān)節(jié)點使你走到今天嗎？
馬：有?。【褪窃谀嵌螘r間和稍后的一個時期的。我想的確存在像您所說的那樣；我們總是處于文化的劣勢，尤其是近代，有一種自卑。但我從來不會像李小山那樣有一種否定。我從來就是非常喜歡我們的中國繪畫的，所以不存在那個問題，到了美國以后這方面沒有一種自卑的感覺。而且我接觸的很多美國藝術(shù)家，他們對我們古代的東西至少是畢恭畢敬的，只是我們自己如何選擇，如何擺平罷了。所以這點可能也使我后來就很不份兒，包括我自已的那種；我不遠(yuǎn)萬里跑到那兒，以住在東村為自豪，以看到了??我憑什么？這就是我為什么98年的時候突然我就停止了畫很大幅的畫兒，當(dāng)時我告訴丹青了。那陣子開始去買小筆、小畫布，開始寫生布魯克林的街景。
李：這個太有意思了，我覺得這個轉(zhuǎn)折太重要了。
馬：我就是有種不平，這個不平呢也恰恰有一種暗含的自卑心理，但是只不過我不愿意承認(rèn)。我問自己憑什么我非得到這里來？但是畢竟我做了，畢竟我來這兒了，到樟樹吧兒去了；就因為海明威曾在這兒，杰克遜·波洛克曾在這兒，德孔寧曾在這兒，我喜歡的，彌爾頓·瑞斯尼克曾在這兒，這些名人都去過這兒。我那時候一下子是有點失落感，并不是因為我沒有進(jìn)入主流藝術(shù)圈子，沒去找畫廊，那時候的中國的當(dāng)代藝術(shù)實際上還沒有大舉進(jìn)入到紐約。
93年開始有的想法做“八大系列”，實際上93年開始就有一種不平衡，所以畫“八大”系列，同時八大山人又是我在國內(nèi)這么多年喜歡的，恰恰可能也有這么一個原因，因為“八大”的這種反骨?？赡苓@也是一種宿命吧。
我們在國外幾乎都會經(jīng)歷這種困惑，都有這個時侯，也都經(jīng)歷文化鄉(xiāng)愁。我不知道你們搞文學(xué)寫詩歌的離開母語后寫作的困境會怎么樣？
李：有，一樣的，北島有一首詩說：我對著鏡子說中文，就是對這個文化鄉(xiāng)愁最形象的概括，實在找不到人說中文了。
馬：還有那個90年初的時常在一起的。其中有個楊煉，曾寫過長詩“流亡者”，也涉及到這個問題。所以這些在外面住過的人總有那么幾個回合吧，有時你覺得你是非常國際主義的，江河曾經(jīng)也說過：“我是終身流亡” 所有這些東西在我身上也是折騰的一溜夠，
李：必然的。
馬：必然的。
李：在他鄉(xiāng)異國都會是這樣的。
馬：后來到了93年的那個時候就有很多中國藝術(shù)家追隨那邊的開始做裝置，行為??紐約還有的展覽似乎要把自己開膛破腹，或把自己吊起來，人或動物的內(nèi)臟弄出來啊什么的。那時候我就很不舒服，我倒不是對“行為藝術(shù)”本身， 我就是想為什么我們總是要追著趕？這個時候我用了“八大”圖式, 當(dāng)我說僅僅是把八大圖式作為一個載體利用，還是后來做荷花卷的時候。我開始畫“八大系列“的時候真是恭恭敬敬的。這其實也是一個較勁，一種反抗。不管你是體制也好還是當(dāng)代藝術(shù)的也好。
李：用某種復(fù)古的方法來反抗，在藝術(shù)史上屢屢發(fā)生，只不過你又一次用這種方式做了反抗。
馬：實際上當(dāng)我那股勁過去后，發(fā)覺我還是特別的喜歡我曾喜歡的這些的藝術(shù)家??我不管他是美國人也好，歐洲人，黑人也好，后來我發(fā)現(xiàn)他們其中的倒沒有我們這種心態(tài)，紐約這個地方有意思的是人們并沒有這種心態(tài)，我和他們的交談交往，他們真是覺得，我到這個世界上來就是偶然的，作為一個個體的存在。所以現(xiàn)代主義才有了這個自動書寫，確定了它的價值，雖然是“荒謬“的，它還是一種個體的一種決心。所以我后來想是不是19世紀(jì)以后，在宗教藝術(shù)沒落之后啊，在藝術(shù)的功能性被消解之后，那么藝術(shù)的傳播、交流和認(rèn)知不再像傘狀的，有一個至高無上的方式，而是一種交叉，可以跨越時空，從一個個體到另外一個個體，所以我覺得更多程度上這種契合和交流他是由每個人不同的一種心理結(jié)構(gòu)和知識結(jié)構(gòu)把自己的本性或者能力決定著？這樣以后，我更愿意試著尊重理解其他的個人的這些努力。
李：有些方面我們比較相像，我在文學(xué)上長期來被人認(rèn)為是一個現(xiàn)代派，長期來被誤解，怎么也說不清。其實，在文革剛剛結(jié)束那個時期，我只不過是強(qiáng)調(diào)，文學(xué)要發(fā)展，就必須找一個辦法打破束縛寫作的那些教條和框框——向西方的現(xiàn)代派文學(xué)學(xué)習(xí)，就是這么一個方法。但是我在骨子里頭和你有點像，愿意追究什么是真正理想的文學(xué)，不是那種唯新是好，所以在八十年代，寫了一陣小說就不寫了，因為我摸索了一陣后，覺得不對頭，跟著西方人跑沒有意思，可不跟著人家走，又想不出一個更好的屬于自己的寫作的語言和方式，還有，你到底怎么處理文學(xué)寫作和現(xiàn)實的關(guān)系？也解決不了。到八四年，我小說寫作停下來了，寫評論文章什么的，誤打誤撞寫什么文學(xué)批評啊，電影批評啊。那時候，我曾經(jīng)寫過一個文章，題目是《告別十九世紀(jì)》，大意說我們的文學(xué)藝術(shù)一定要和世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的同步，應(yīng)該了解在20世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)是怎么發(fā)展的，我們的寫作觀念不能總是停留在十九世紀(jì)。當(dāng)時中國的文學(xué)發(fā)展一方面受官方的影響，一方面還有五四傳統(tǒng)的影響，特別推崇十九世紀(jì)文學(xué)，特別是批判現(xiàn)實主義，對二十世紀(jì)現(xiàn)代主義的發(fā)展就基本上忽略，這引起我的不滿，所以寫了這么一篇文章，要“告別”十九世紀(jì)。但是今天，歲月匆匆，已經(jīng)到了21世紀(jì)，和20世紀(jì)又拉開了距離，而且隨著全球化給世界帶來的巨變，我們現(xiàn)在正面臨一個新的、從來沒有過的形勢，這使我們又不得不重新回顧歷史，不得不對20世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)重新評價——總之，我們應(yīng)該重新認(rèn)識整個20世紀(jì)的發(fā)展，包括文學(xué)和藝術(shù)。
最近我有一個看法，在今天，重視和研究20世紀(jì)文學(xué)和藝術(shù)中的問題、毛病顯得特別重要，尤其是現(xiàn)代主義發(fā)展中存在的問題和毛病，這個問題這里沒辦法展開。不但如此，另一方面，我今天的看法與過去有所不同，世界大變，我們的思想也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。我認(rèn)為, 今天的作家和藝術(shù)家，還要重新重視十九世紀(jì)的成就，應(yīng)該考慮很多方面要和19世紀(jì)的傳統(tǒng)有銜接，有傳承，不能讓20世紀(jì)割斷我們和十九世紀(jì)的聯(lián)系。所以說在如何對待過去的問題上，我們有很多共同看法，不過我現(xiàn)在想問你的是，保守也好，執(zhí)著也好，你這樣堅定地維護(hù)你理解的繪畫性，在這種堅持后面，最后你究竟形成了一個什么樣的藝術(shù)的理念，你有沒有確定最后要堅持什么東西？就像你是一只飄洋在海洋的船，最后會不會停在一個碼頭上？像一個在海上飛了很久的小鳥，落在了一塊礁石上？有沒有這么一個藝術(shù)的落腳點，或者相對的來說，自己覺得找到的一個比較穩(wěn)定的這么一個方向，或者一種比較穩(wěn)定的理念？
馬：有，有，這個是我在這最后要說的話，“面對白色畫布我永遠(yuǎn)有一種恐懼感，無常的生命力，途中的不可知，藝術(shù)與生活就像兩只永不交匯的平行線，交替著引領(lǐng)而行。繪畫幾乎是一種瘋狂，一種不可能，但正因如此，我們樂此不疲，并毫無退路，繪畫對我來說我是一種生存狀態(tài)，一種精神的游離，他的變化是他的恒常狀態(tài)，他相對穩(wěn)定時間段則僅僅是為了積蓄新的能量，去面對未來即將出現(xiàn)的機(jī)遇和挑戰(zhàn)”。這就是對你剛問的問題的回答，你有沒有找到一塊礁石，我不需要這塊礁石，因為這個礁石在心里，這是明明確確的。這就是我為什么非常反對風(fēng)格化，我可以做其他的，我可以做完全不一樣的，只要我愿意，只要我愿意去做，這個是最真實的，尤其是當(dāng)我生活遭遇了一些變故。其實生命很短，你要做的事情有各種各樣的方式，你真正能夠做到哪一步你不知道，“巴赫”不會想象到他現(xiàn)在的地位，“門德爾松”也無法想象，“塞尚”可能會比較自信，他說20年后我回到巴黎，然后巴黎人們都要如何如何。那“梵高”也不會覺得他的那個時候做的很成功，所有這些其實都無所謂，繪畫和生命一樣是一個過程。但是我要找到一個確實的東西，這個東西我覺得是“勇氣”。
李：你要知道，你現(xiàn)在說法有一個缺點，你說的是一種態(tài)度，但是具體到藝術(shù)創(chuàng)作上，僅僅有態(tài)度是不夠的？你在面對畫布的時候，你追求的東西在一定時期應(yīng)該是穩(wěn)定的。你最想畫的是什么？你最想在畫布上留下你的印記是什么？
馬：它是一種態(tài)度，你說的非常對，當(dāng)然不能僅僅有一種態(tài)度，但是沒有態(tài)度是萬萬不行的。所以說它是一個原則，對我來說是一個原則，我可以在一種表達(dá)方式上，在一段時期內(nèi)我要說的話都在畫布上。那在下一個時期肯定不應(yīng)該是。如果繼續(xù)這樣，那不是我的方式，在過去的40年我了解到自己的這點，同時我可以有很多靈活性，但是你要讓我做一個產(chǎn)品那樣的事情，這點我越來越明確，做產(chǎn)品我毫無興趣，但是要我通過制造一些留存在物質(zhì)上的這樣的一種生命的痕跡，那么我有興趣，恰恰是由于這個興趣和這個勇氣讓我總感覺到驚喜，那驚喜就是我對未來的不可知。其實我將來會做出什么樣？會做出什么東西？我不知道，我有一種新奇感，也總在想，我甚至特別想拿起攝像機(jī)去做影像，跟本和我八竿子打不著，但這個念頭我在紐約就有，那么我會不會去做，我不知道，因為我現(xiàn)在不能肯定。我有話要說的時候我才說。
李：那你現(xiàn)在想說的是什么呢？
馬：從零七年到現(xiàn)在我就是一直在畫布上，不去追求或者是僅僅是文化層面上的思考，或者是東西方對話這些。在很多程度上我們都是不小心就滑倒了這些不是我們生命本體之內(nèi)的東西，我們被賦一種責(zé)任，被賦一種文化身份。在去年一個抽象繪畫展的座談會上，主題是一定要談繪畫里的空間，我說；對不起我的繪畫不是關(guān)于這個，我談到我孩子的離世，談到生活的變故對我的藝術(shù)的直接影響，我繪畫里空間是即我的心里的空間，也是視野空間，但我在這個展覽中的畫是關(guān)于光，令人目盲的光。我也根本不在乎是不是抽象的，我也不覺得你畫的是抽象的就是好畫家，不抽象的就一定不是好畫家。我說我根本不在乎是不是抽象，但因為那是一個全是抽象畫家的研討會，這樣你會得罪很多人。我說我畫到現(xiàn)在有沖動想作畫，有勇氣去放在畫布上的，還是老生常談“生命與死亡”。
李：哦！那我覺得，你受西方的哲學(xué)和美學(xué)，受西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)的理念影響太深。剛才你也談到了，在西方藝術(shù)歷史上，藝術(shù)家、批評家爭論最多的問題是什么？那是一個永遠(yuǎn)爭不清的老問題：究竟什么是藝術(shù)？什么才是真正的藝術(shù)？我記得在咱們第一次見面的美院那次會上，我談的就是這個問題。我覺得西方人由于種種原因，基督教的一神論，包括他們形而上哲學(xué)的傳統(tǒng)，都深刻影響了他們想什么事情，都非要找到本質(zhì)，這種本質(zhì)主義的執(zhí)著使得他們對藝術(shù)也采取同樣的態(tài)度，一定要確定什么是真正的藝術(shù)，要找到唯一的真正藝術(shù)的答案。結(jié)果，整個西方藝術(shù)史的發(fā)展都成了減法，他們把所謂的非藝術(shù)元素一項一項的減下去，一直減到極少主義。直到后來，來了個安迪·沃霍，大鬧天空，不但不作減法，還亂做加法，引起西方藝術(shù)大變革——不過，在我看來，差不多也把藝術(shù)變革沒了。所以我一直有個看法，認(rèn)為他們在什么是藝術(shù)上，既沒有多元理念、也不明白什么是多元理念。如果有一個真正的多元理念，說這個藝術(shù)是沒用的，那好?。≌f這個藝術(shù)是有用的，那也不錯?。?nbsp;所以，你要一定找到一個真正的純粹的藝術(shù)的唯一答案，你就必定有排他性。但是實際上，我們回顧藝術(shù)史和文學(xué)史，藝術(shù)從來就是多元的，但現(xiàn)在老是二選一，像現(xiàn)在的藝術(shù)界辯論的：你到底是覺得藝術(shù)是有用的，還是沒用的？你到底認(rèn)為藝術(shù)是應(yīng)該為政治服務(wù)的，還是認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該為政治服務(wù)？我覺得這些爭論都是本質(zhì)主義的流毒。藝術(shù)就應(yīng)該是多元的，我們回顧歷史，你就會發(fā)現(xiàn)為政治服務(wù)的藝術(shù)也有好藝術(shù)，不為政治服務(wù)的也有好藝術(shù)。舉點歐洲的例子，像那個德國表現(xiàn)主義畫家迪克斯，很有政治性，能說他的藝術(shù)就不好？就一定比不關(guān)心政治藝術(shù)差？還有杜米埃，這是我非常喜歡的一位畫家，他的作品里充滿了對現(xiàn)實的憤怒和批判，政治性更強(qiáng)，但是，我認(rèn)為他是第一流藝術(shù)家。何況，還有戈雅，我認(rèn)為他是最了不起的畫家，可是，除了《國王的一家》和《拿水罐的少女》這一類畫作，他的作品有相當(dāng)一部分都是涉及政治的，是構(gòu)成戈雅偉大的非常重要的部分。反過來，馬蒂斯的“精神安樂椅”，也很好啊，野獸派畫家們都不關(guān)心政治，有什么關(guān)系？為什么一定要他們有政治？所以，認(rèn)真檢查二十世紀(jì)藝術(shù)，它本來就是多元的，可是從藝術(shù)理念來說，我覺得現(xiàn)代主義的很多批評家、藝術(shù)史家往往忽略這個歷史事實，有點像基督教的一神論，他就認(rèn)為世界上只有一個神，你要是信別的神就是異教徒。格林伯格為什么面對安迪·沃霍們傻了眼？就因為他相信藝術(shù)只有一個神。
我們既然已經(jīng)來到21世紀(jì)，既然有機(jī)會重新出發(fā)，就要對西方的這個藝術(shù)一元論做一下反省，然后每個藝術(shù)家都要選擇一個適合自己氣質(zhì)，適合自己經(jīng)歷，適合自己的教養(yǎng)，適合自己的社會關(guān)懷的選擇，不應(yīng)當(dāng)有定規(guī)。問題是，每一種選擇里面，都有好和壞，都有高明和拙劣，都有精致和粗糙，這個我覺得才是最關(guān)鍵的。
當(dāng)然，如果你并沒有把一神論的思想放到藝術(shù)上來，對你來說，我的這些話沒有太多的意義，多余。
馬：其實我在說這些話時往往是在某一個場合，場景或針對什么而說的。
李：所以回過來還說你的畫。我最喜歡的，是你這種基本上用油畫的方式來畫的“八大系列”，還有趙孟頫的《水村圖》，黃公望的《富春山居圖》——你對這些畫有沒有一個命名？咱們怎么叫他？你生了一個孩子總得有名字呀！
馬：名字一般我就是用的這個圖式文本的名字。
李：這個我覺得很重要啊，有一個命名的話，我們討論起來方便，理解起來也方便。如果你要說它們是油畫的話，人們就會往往會用一整套油畫的工具材料和油畫技巧去理解，那不好，對理解你的藝術(shù)不利。
馬：一般我都不叫“畫布油畫”，而叫“綜合材料”。
李：我還是感覺你起個名字比較好，叫綜合材料比較好，但還不夠。
馬：因為它不只是傳統(tǒng)的油畫材料，他里面有大量的松節(jié)油，木炭，蜂蠟什么的。
李：我覺得你再好好想想，有一個好的名字比較好。
剛才你說，有一個朋友看你畫的“八大系列”，說這是八大的“轉(zhuǎn)世”，我覺得很有意思，很傳神，是理解你這批作品的意義和價值的一個很好的、也是有效的途徑。說老實話，看你的那批抽象畫作品的時候，雖然其中也有我很喜歡的畫，覺得畫得很好，里面有你自己的東西。但是，它們再好，也不可能有我看到你這批“綜合材料”的畫作時候那種震驚和喜悅，我以為這批作品是近年中國現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里出現(xiàn)的非常重要的藝術(shù)現(xiàn)象，是現(xiàn)代藝術(shù)的一次重要收獲，顯示著中國當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)生的意味深長的轉(zhuǎn)折。也許有人會認(rèn)為這批畫作只不過是用油畫方式復(fù)制了中國古代的山水和花鳥畫，那是很大的誤解，是從表面看問題。首先，這么大尺幅的的八大的寫意荷花，這么大尺幅的趙孟頫的山水，已經(jīng)很驚人。過去在西方很多地方，都看見懸掛著巨幅畫作，很羨慕，曾幻想什么時候我們的古代山水畫作也能放大，懸掛在大空間里，那該多么氣魄！現(xiàn)在你不但滿足了我這個愿望，而且這些畫作和古代畫作的關(guān)系，并不是臨摹，也不是復(fù)制，而是完全用另外的、完全不同于筆墨宣紙的工具和材料、完全不同的繪畫語言、完全不同的畫布繪畫理念創(chuàng)作出來的，這是個很了不起的試驗。試驗的結(jié)果，不但中國古代這批畫作得以“轉(zhuǎn)世”，投胎再生，獲得了原來紙墨筆傳統(tǒng)不能具有的神韻、美感和肌理，使它們亦古亦今，又宜古宜今，而且，通過這個實驗，還對西方上百年來在布上油畫，特別是抽象繪畫積累下來的觀念、語言、技巧進(jìn)行了以我為主、為我所用的吸收和改造，形成了一套又中又西的創(chuàng)作方法和技巧，這一切都太重要了。盡管你為此已經(jīng)摸索了很多年，但是，我希望這還都是開始，一個門打開了，一條新路就在這門外，希望你繼續(xù)前行。我相信你還有更大的發(fā)展和成績。
話差不多了，再說幾句題外話。
和你這次交談，給我印象很深的，是你修養(yǎng)的深厚，我以為，這是你獲得今天成績的一個特別重要的方面，一個基礎(chǔ)。我一直有個看法，如果比喻藝術(shù)家的才能像一把斧子或一把刀，那藝術(shù)的直覺和才能是刀刃，他的修養(yǎng)和知識儲備是刀背兒，如果你刀背不厚，就是小刀片兒，頂多裁裁紙刮刮胡子，如果厚度增加，可能就是切菜的刀，可能就是剁肉的刀， 再厚就是把斧子了。我覺得很多畫家刀背兒都不厚，這使他們的創(chuàng)作很難有大的格局，也很難有大的突破，非常可惜。
馬：你能這樣肯定和理解、鼓勵我的努力，真的很欣慰！其實這個是我這些年這個作品里面的掙扎的一部分，也是我能肯定我的作品和否定我的作品的一個點。
李：我能理解在發(fā)揮你的“刀刃”的時候，之所以能調(diào)動那么多復(fù)雜的元素，構(gòu)成那么復(fù)雜的工藝過程，就是你的“刀背”在起作用，你把中西的繪畫理念和感覺方式全都綜合起來了。
馬：實際上呢，我還不得不承認(rèn)，尤其是從到了美國之后一直到現(xiàn)在，
藝術(shù)形成的過程是一個很難產(chǎn)的過程，其中有整個的建立、破壞、摧毀、然后重生，這么一個過程，然后中間的很多步驟是很多的假設(shè)，每次我在動筆之前更多的工作是凝視、直視、思索、感受，我要達(dá)到一個什么樣的境地，那么在我采取這個步驟去繼續(xù)、去改變的時候，我會設(shè)想許多種方式，然后去排除，一個一個的排除，直到最后你決定開始了，我這么做的時候，最后你可能還是做出另外一種東西，甚至另外一種方式，當(dāng)然這個也是非常有意思的。
這
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