方力鈞，《1999.2.1》，244×366cm，版畫
在西方的神學(xué)敘事中，始終存在著“樂(lè)園-失樂(lè)園-復(fù)樂(lè)園”的三部曲，善良的文學(xué)家們滿懷對(duì)樂(lè)園的憧憬，總是希望人們能夠失而復(fù)得地再度進(jìn)入樂(lè)園。這種結(jié)構(gòu)也適合套用在方力鈞身上——1989 年，他畢業(yè)于央美版畫系；隨后緊跟后89新藝術(shù)潮流，在油畫領(lǐng)域開(kāi)創(chuàng)了辨識(shí)度極高的玩世寫實(shí)主義與光頭潑皮形象；90 年代后期，方力鈞又重操舊業(yè)地回歸版畫創(chuàng)作，將油畫中呈現(xiàn)的形象近乎原封不動(dòng)地移植到了版畫。
無(wú)疑，版畫是方力鈞的樂(lè)園，他從這里出走，又再度回歸，儼然一個(gè)云游客在四處游歷之后吟誦著“歸去來(lái)兮”又重歸故里。從版畫到油畫再到版畫，方力鈞完成了他在藝術(shù)道路上的“否定之否定”規(guī)律——將傳統(tǒng)版畫的技法與方氏油畫的獨(dú)特風(fēng)格相結(jié)合。鑒于傳統(tǒng)版畫，尤其是木刻，受制于工具與材質(zhì)本身的特點(diǎn)，更適合制作小尺幅的作品，方力鈞首先做的就是拓寬版畫的氣象與格局，將版畫改造成單獨(dú)的巨幅創(chuàng)作。有別于木板與刻刀的前現(xiàn)代工具，他使用工業(yè)電鋸等現(xiàn)代工具，既能夠在大型木板上游刃有余地保障刀法的流暢性，也能最大限度地保存版畫自身所具有的力度、質(zhì)感與筆觸感等特性。
盡管發(fā)生了藝術(shù)門類的變化，然而，萬(wàn)變不離其宗的是，“光頭”與“水”依舊是方力鈞作品中最鮮艷的符號(hào)。80 年代以來(lái)，流氓敘事甚囂塵上，王朔的文學(xué)文本、崔健的聲音文本與方力鈞的視覺(jué)文本鼎足而立，構(gòu)成了時(shí)代的文化縮影。在政治抑郁癥與商業(yè)躁郁癥的雙重火力的狙擊下，文化生態(tài)可謂險(xiǎn)象環(huán)生，無(wú)聊感、玩世不恭、無(wú)賴趣味闖入了知識(shí)階層的日常生活。因此，方力鈞自 1988 年以來(lái)創(chuàng)作的一系列“光頭潑皮”形象逐漸深入人心?；蛘叻潘链笮?，或者呆傻木訥，或者昂首傻叫，方力鈞畫筆之下的怪異表情宣告了 80 年代“精神家園”的最終破產(chǎn)，接踵而至的是一個(gè)亂象叢生的“精神病家園”。
其次，“水”也是他另一個(gè)核心意象。酷愛(ài)游泳的方力鈞出生于 1963 年，文革覆蓋了他整個(gè)童年，游泳成了“為革命強(qiáng)身健體”的項(xiàng)目之一，廣大人民群眾紛紛效仿領(lǐng)袖“到中流擊水，浪遏飛舟”。
關(guān)于“水”的童年記憶延續(xù)到了現(xiàn)代，于是出現(xiàn)了一幅詭譎的畫面——看似是頑主們躍入了革命的意識(shí)形態(tài)激流中奮勇搏擊，展示著“與天斗，其樂(lè)無(wú)窮”的浪漫情懷。實(shí)際上，呲牙咧嘴的表情卻泄露了機(jī)密。他們不過(guò)是在商業(yè)浪潮的弄潮兒，而信仰早已被金元洪流沖刷殆盡了。
【編輯：陳耀杰】
