改革開放已經(jīng)過去了三十年，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化。回顧新時期中國雕塑的歷史，同樣發(fā)生了巨大的變化。
這種變化從一開始并不是特別明顯。文化革命對新中國的雕塑傳統(tǒng)也是很大的破壞，新時期初期雕塑的主要任務(wù)就是恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義雕塑的傳統(tǒng)?，F(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)是按照現(xiàn)實(shí)的本來面目反映現(xiàn)實(shí)，但現(xiàn)實(shí)是被主體感受和認(rèn)識的，不同的主體會有不同的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與認(rèn)知。在雕塑上的反映就是現(xiàn)實(shí)主義的多樣化?，F(xiàn)實(shí)主義的多樣化包括題材的選擇、形式的處理和主題的變異。雖然領(lǐng)袖題材與工農(nóng)兵形象還占很大比例，但非政治性的題材逐漸增多，這類題材更適合形式的處理和美的表現(xiàn)。到80年代初，雕塑開始出現(xiàn)現(xiàn)代性的變化，這與改革開放有直接的關(guān)系。西方現(xiàn)代藝術(shù)介紹進(jìn)來，藝術(shù)家追求思想解放，創(chuàng)作自由，注重自我表現(xiàn)，摒棄傳統(tǒng)樣式。和現(xiàn)實(shí)主義雕塑一樣，最早具有現(xiàn)代特征的雕塑是由一批老藝術(shù)家創(chuàng)作的。最初的潮流可以說是原始主義。與繪畫上的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義不同，雕塑的原始主義具有明顯的形式主義特征，形式的來源主要是鄉(xiāng)土與原始。從民間、民俗和鄉(xiāng)土文化中汲取的形式不僅找回了失落的人性，還表現(xiàn)了純樸、原始的美，而這正是在藝術(shù)服務(wù)于政治的時代失去的東西。雖然原始主義的觀念來自西方現(xiàn)代藝術(shù)，但形式的資源根置于中國的鄉(xiāng)土，這似乎是一種暗示，中國當(dāng)代雕塑的始終是在改革開放和中國方式的相互關(guān)系中發(fā)展的。
西方現(xiàn)代主義雕塑的影響在80年代中期顯現(xiàn)出來。這首先是由藝術(shù)院校的學(xué)生進(jìn)行的大膽的實(shí)驗(yàn)?，F(xiàn)代主義雕塑特指現(xiàn)代主義藝術(shù)時期以金屬材料為基礎(chǔ)的幾何形結(jié)構(gòu)的抽象或非具象雕塑。應(yīng)該說，抽象雕塑的實(shí)驗(yàn)大膽而驚人，但模仿的成分居多，且不具中國特色，在理論上受到較多的批評。但這種實(shí)驗(yàn)卻有著實(shí)踐的意義，其一是對后來的公共雕塑有深遠(yuǎn)影響，在90年代的大規(guī)模城市建設(shè)中，公共雕塑，抽象雕塑作為這類公共雕塑的主體，與80年代對于抽象雕塑的實(shí)驗(yàn)和推廣是分不開的。另一點(diǎn)更為重要，抽象藝術(shù)作為西方現(xiàn)代藝術(shù)最重要的標(biāo)志，在中國的引進(jìn)與追隨，也體現(xiàn)了中國前衛(wèi)藝術(shù)最激進(jìn)的思潮，對于突破傳統(tǒng)觀念的束縛，全面推進(jìn)當(dāng)代雕塑有重要的意義。值得注意的是，西方現(xiàn)代藝術(shù)不是按照其自身的進(jìn)程對中國前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生影響，歷時近百年的西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種思潮和流派同時涌進(jìn)中國，我們則是共時性地接受了這些東西。這一點(diǎn)對雕塑尤為重要，因?yàn)槌橄蟮袼芘c裝置在中國幾乎是同時發(fā)生。嚴(yán)格意義上的裝置藝術(shù)屬于后現(xiàn)代時期，雖然達(dá)達(dá)藝術(shù)可以說是裝置的先驅(qū)。雕塑與裝置的結(jié)合是中國當(dāng)代雕塑的一個重要發(fā)展，抽象雕塑多采用原材料，尤其是金屬材料，即使是大膽的實(shí)驗(yàn)，幾何形的抽象結(jié)構(gòu)也難以跳出西方的圈子。裝置的一個重要概念是現(xiàn)成品，現(xiàn)成品除了自身的形態(tài)外，還包含前在的功能。中國藝術(shù)家正是看到了抽象雕塑在意義上的局限，而尋找更有意義的表達(dá)方式。在80年代末90年代初，雕塑觀念的突破正是這兩者的結(jié)合?，F(xiàn)成品既是材料也是物品，而物品自身具有傳統(tǒng)與文化的含義，當(dāng)木頭、石頭與金屬材料構(gòu)成了抽象時，其意義已發(fā)生了轉(zhuǎn)換，因?yàn)槟绢^（民居、家具）和石頭（園林）在中國文化中都有特殊的意義?，F(xiàn)成品起源于達(dá)達(dá)，在波普藝術(shù)作為消費(fèi)文化與大眾文化的表征，在中國當(dāng)代雕塑中，現(xiàn)成品的挪用促成了兩方面的轉(zhuǎn)型。其一是雕塑脫離了傳統(tǒng)的架上形態(tài)，開始向一個開放的空間發(fā)展；其二是擺脫了對西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡單模仿，逐漸形成當(dāng)代雕塑的中國方式，這不僅體現(xiàn)在雕塑的形式，也深刻地反映在材料的運(yùn)用和主題的表現(xiàn)。
90年代是一個重要的轉(zhuǎn)型期，由雕塑向雕塑-物品的轉(zhuǎn)換改變了2000年代中國雕塑的面貌，也改變了傳統(tǒng)雕塑的概念。雕塑形態(tài)的多樣性不僅是雕塑自身語言的發(fā)展，也為反映現(xiàn)實(shí)和切入當(dāng)代文化提供了可能性。90年代還有一個重要現(xiàn)象是公共雕塑的大規(guī)模發(fā)展，這和中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展有關(guān)，一方面是城市建設(shè)的需要，另一方面是資金的大量投入。公共雕塑本身沒有提供更有創(chuàng)造性的雕塑語言，除了傳統(tǒng)的紀(jì)念性樣式就是樣式化的抽象。但公共藝術(shù)給當(dāng)代雕塑的最大啟示是雕塑的空間性，像“環(huán)境”、“偶發(fā)”、“行為”、“裝置”等新的語匯進(jìn)入雕塑領(lǐng)域，極大地擴(kuò)充了雕塑的概念，也使雕塑從室內(nèi)走到戶外，與現(xiàn)實(shí)事物相融合，普通觀眾的直接參與。雕塑不再被視為獨(dú)立的架上物品，而是與更廣泛的社會生活相聯(lián)系，更普通的、世俗的、低級的或日常生活的材料進(jìn)入雕塑，這些材料所從屬的社會關(guān)系也在城市、環(huán)境、社會和政治等各個層面回應(yīng)到藝術(shù)之中。雕塑不再是工作室的產(chǎn)物，也不是展出于固定的空間和長期置放的地點(diǎn)，而是在歷史的遺址、城市的街道、象征制度的場所，甚至私人的生活空間，其互動的含義不言而喻。
從現(xiàn)實(shí)主義雕塑和學(xué)院派傳統(tǒng)演變而來的具象雕塑，在當(dāng)代雕塑中的作用也是中國當(dāng)代雕塑的特色。具象雕塑在形態(tài)上傾向于“圖像雕塑”、“商品雕塑”，反映了消費(fèi)文化的強(qiáng)大影響，也反映了人在消費(fèi)社會或當(dāng)代社會的精神困境。與此相適應(yīng)的是具象雕塑與裝置、環(huán)境，甚至影像的結(jié)合，在技術(shù)上則是學(xué)院的傳統(tǒng)訓(xùn)練和商業(yè)圖像的結(jié)合。在關(guān)于雕塑的邊界日益引發(fā)爭議的今天，具象雕塑無疑是對這種爭議的牽制，但在當(dāng)代藝術(shù)中最具創(chuàng)造力和功能性的雕塑究竟會怎樣繼續(xù)擴(kuò)充它的邊界，從它的歷史來看，似乎很難想象。
易英
【編輯：芳若馨】
