劉鼎作品
杜尚之后的現(xiàn)當代藝術(shù)，經(jīng)常被大眾冠以“什么都可以成為藝術(shù)品”的評價，而“不是藝術(shù)品”的物品如何融入藝術(shù)體系并持續(xù)地為這個系統(tǒng)提供補充價值，多年來一直在被以各種方式探討著。“劉鼎的商店”這一項目已經(jīng)進行了兩年半的時間，最近在北京麥勒畫廊的全面展示中，除了已有的“帶回家實現(xiàn)你心目中的無價”、“藝術(shù)烏托邦的未來，我們的現(xiàn)實”與“對談”三個產(chǎn)品系列外，最新的“友誼”系列以一種更加抽象的面貌示人，而從思維邏輯上看，這一新的系列又與“對談”一脈相承。
開始于今年春天的若干次不定期“對談”發(fā)生于藝術(shù)家與不同的批評家、策劃人及其他藝術(shù)家之間，有意地僅保留有限的圖片和文字說明作為這一系列的最終展示品。劉鼎在“商店”項目的最新出版物中也通過擇取莫妮卡-茨維克(Monika Szewczyk)的文章，言及藝術(shù)家伊恩-威爾遜(Ian Wilson)自上個世紀60年代末、70年代初起所發(fā)起的一系列“私密討論”，后者曾明確地將口頭語言交流與雕塑創(chuàng)作之間建立起聯(lián)系。露西-利帕德(Lucy R. Lippard)與約翰-錢德勒(John Chandler)也于1968年在他們的寫作中將藝術(shù)的“去物質(zhì)化”作為一個時代的藝術(shù)現(xiàn)象，在40多年后看來這并不再新奇，卻依舊在一個將藝術(shù)家本身及其記憶作為藝術(shù)品的問題上具有啟發(fā)性。
劉鼎作品
劉鼎與眾人的對談也都被設(shè)定于一種卸下了被記錄的包袱的“理想”狀態(tài)中，一方面這讓當代藝術(shù)體制中諸如策展人、藝術(shù)家、批評家這些“發(fā)聲者”的言語變得不那么具有表演性;另一方面則是讓藝術(shù)家有機會去進行一件不可見的、內(nèi)在方向上的作品，將一個原本在幕后、在藝術(shù)家思維中進行的程序(通過諸多主題的對談而推進個體思考)憑借某種外在形式剝露出來。這種對藝術(shù)體系傳統(tǒng)價值觀的批判式挑戰(zhàn)，到了“友誼”則又進了一步：所有人都可以以類似的或是有所不同的方式創(chuàng)作各人自己的作品，展示出的那些大同小異的對話空間布局是劉鼎所選擇的一種外在形態(tài)，——可以是其他的形態(tài)嗎?這或許又是諸多可被歸于“如何將不可見的觀念展示于有形”主題之下的疑問之一。
劉鼎作品
其中有趣的一點是，劉鼎不僅是要做藝術(shù)品，還有意地將這些原本就與傳統(tǒng)藝術(shù)品相去甚遠的作品納入“產(chǎn)品”體系，這在項目的前兩個系列中更加成熟。“帶回家實現(xiàn)你心目中的無價”與“藝術(shù)烏托邦的未來，我們的現(xiàn)實”中，劉鼎更多地作為觀念上的組織者、而非狹義的創(chuàng)作者身份介入。將來自他人的物品/作品并置、集中，為單件物品/作品及整個系列編號和定(以均)價，這些都是在強大策略邏輯中的具體行為，也就構(gòu)成了整個藝術(shù)行為(也就是實際意義上的作為藝術(shù)家的劉鼎的這一件作品)，無異于一位畫家在畫布上完成一幅油畫的步驟一二三。
劉鼎作品
在一個藝術(shù)家們普遍都在扣問“藝術(shù)邊界何在”的時代，劉鼎也在進行著自己的嘗試。在真正有人如當年杜尚那般獲得某種質(zhì)的飛躍之前，所有在量上的努力都是有價值的。
【編輯：馬海艷】
