藝術(shù)家張小濤
編者按：藝術(shù)界正在經(jīng)歷一場“百無禁忌”的轉(zhuǎn)型：當代藝術(shù)在轉(zhuǎn)型，藝術(shù)市場也在轉(zhuǎn)型，就連798都在轉(zhuǎn)型……藝術(shù)家的轉(zhuǎn)型似乎也成為一個不可回避的話題。近日，藝術(shù)界神秘的微博人士“阿特姐姐”與策展人皮力就“卡通一代被商業(yè)化是否愚蠢”在新浪微博上產(chǎn)生了一段爭論，這是繼“造星”之后，再度把問題的焦點轉(zhuǎn)移到年輕藝術(shù)家的成長瓶頸。目前我們對藝術(shù)家轉(zhuǎn)型的態(tài)度還沒有一個定論，于是針對這個問題，99藝術(shù)網(wǎng)記者對藝術(shù)家張小濤進行了專訪，共同探討藝術(shù)家轉(zhuǎn)型的尺度與法則，以及轉(zhuǎn)型是否能成為藝術(shù)家們得一劑“良藥”。
“時代在轉(zhuǎn)型，不變的藝術(shù)家個體會被定格在記憶的時間節(jié)點上”
99藝術(shù)網(wǎng)：“轉(zhuǎn)型”這兩個字從面意思來看是一個創(chuàng)新的過程，一個主動求變的過程，您對“藝術(shù)家轉(zhuǎn)型”這個概念是怎么理解的？
張小濤：我們可以列舉一些藝術(shù)史上的藝術(shù)家，比如戈雅，他的人生有不同的創(chuàng)作時期，有早期宮廷畫的時期，有關(guān)注西班牙內(nèi)戰(zhàn)的劇烈民生苦難的時期，也有關(guān)于宗教裁判所的精靈古怪的作品，還有他晚年的黑色組畫。所以說，藝術(shù)家的轉(zhuǎn)型是不是應該從另外一個角度來理解，當一個藝術(shù)家在他的人生不同時期遭遇不同的新問題，必須要有新的表達。比如汪建偉早期也是畫油畫的，在浙美的時候也畫一些超現(xiàn)實的油畫，他曾經(jīng)獲得六屆全國美展的金獎，但后來他也做Video、紀錄片，現(xiàn)在做多媒體戲劇，并且很有成就。這看似是一種樣式的變化，實際上還是一個藝術(shù)家的思維、觀念的超越。我想，在中國劇烈變化的這么一個時期，藝術(shù)家面對社會時需要做出反應，不可能一張畫、一個符號就永遠耗下去，那是一種商業(yè)標簽。轉(zhuǎn)型需要一個藝術(shù)家承擔風險，有知識的更新，有質(zhì)量的實驗，必須超越我們過去既定的美學經(jīng)驗。
一個真正有良知的藝術(shù)家，當他真誠的面對藝術(shù)時，是在焦慮、彷徨、驚喜、懷疑當中度過的，而且要對他的作品感到有壓力，這樣他會產(chǎn)生一種新的東西。對我來說，每一個階段都在轉(zhuǎn)，過了一個時期自然就會往另外一個方向轉(zhuǎn)，因為符號、圖像都不是永久的，到了一定時候都會變，藝術(shù)家關(guān)心的課題可以一直往里邊走，但是語言、材料、形式都可以延伸。我覺得藝術(shù)家對轉(zhuǎn)型不應該感到焦慮，這是一種自然而然的修煉，就像練武功一樣，練到哪個境界，修為就會自然顯現(xiàn)。
今天的商業(yè)時代是不鼓勵轉(zhuǎn)型的，因為轉(zhuǎn)型就意味著風險，意味著對過去符號的一種背叛。目前當代藝術(shù)的困難是面對過度市場化帶來的負面影響，如果市場只是認一個符號、一個品牌，那其實跟商業(yè)的生產(chǎn)變得一模一樣，這種轉(zhuǎn)型會給藝術(shù)家?guī)砭薮蟮娘L險。但我想真正的藝術(shù)家是不在乎這個東西的，真正的藝術(shù)家應該去“破冰”，應該把人們習以為常的概念進行自我顛覆和超越。比如：徐冰在《天書》之后有了《地書》，再到《煙草計劃》、《木、林、森》等作品，每個時期的作品我們都能夠看到他思想的跨度和知識的容量。因此，這種轉(zhuǎn)型是必須的，時代在轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家個體不轉(zhuǎn)就會被定格在記憶的時間節(jié)點上，真正在藝術(shù)史上能留下來的藝術(shù)家，是在每個時期都能和我們的記憶相重疊，沒能跨越那個階段的藝術(shù)家就“轉(zhuǎn)”不過去，于是作品就很風格化、商業(yè)化、經(jīng)典化、主流化……這是對藝術(shù)家很大的一個限制。
當代藝術(shù)幾十年經(jīng)歷了許多浪潮，真正獨立在每個浪潮之外的藝術(shù)家必須完成了一種痛苦的蛻變，就是把自己過去的東西拋掉，重新建立一個新的系統(tǒng)，是在原有基礎(chǔ)上的一種建構(gòu)。弗洛伊德前段時間去世了，微博上有不少的討論和懷念，他有著一貫的精神分析氣質(zhì)，以及對心理的變態(tài)，對人性的把握，這是他內(nèi)在的現(xiàn)實，從青年到中年再到老年，這種轉(zhuǎn)折變化是很強的，我們也可以看到他的轉(zhuǎn)型，他老年畫的胖子、病態(tài)的人和他中年畫的很精細、很敏感的作品，完全是兩種風格。
“藝術(shù)家必須追求自由、實驗的精神狀態(tài)，“試錯”是藝術(shù)家的基本工作方法！”
99藝術(shù)網(wǎng)：除了藝術(shù)家內(nèi)在主動性的轉(zhuǎn)型過程以外，還有哪些外部的因素干預？
張小濤：如果沒有外部，就沒有藝術(shù)家內(nèi)部的變化。比如今天的微博、博客改變了藝術(shù)家表達觀念的方式，Email改變了藝術(shù)家寫信的方式；比如商業(yè)化以后，藝術(shù)家從手工作坊到企業(yè)化的大規(guī)模生產(chǎn)，也是一種轉(zhuǎn)型，一種商業(yè)轉(zhuǎn)型；比如藝術(shù)家開畫廊，藝術(shù)家做策展人，也是一種身份的轉(zhuǎn)型，這可以看做是藝術(shù)家對焦慮時代做出的一種反應。
大的時代的變遷透露出一種我們個人無法預知的東西，今天的中國在整體的劇烈轉(zhuǎn)型，并且?guī)砹巳蚧?、本土化、現(xiàn)代性的諸多問題，這種轉(zhuǎn)型讓我們有一種像在瘋狂運轉(zhuǎn)的高速列車上的不適應，不知道什么時候停下來。我認為藝術(shù)家內(nèi)部好控制，我們可以談時代的變遷，可以談解救被拐兒童、血遷、溫州動車等社會問題，但最后藝術(shù)家要呈現(xiàn)出一種獨特的語言編碼，對劇烈的變化有一個怎樣的梳理、超越和轉(zhuǎn)換？這是很核心的問題。
藝術(shù)家維權(quán)時，我們做無聲的抗爭和吶喊，我們就像水里的魚，冷暖自知。好多藝術(shù)家把時代的背景融在作品當中，這不僅僅是在看待一種表象，而是一種真正的交融并建構(gòu)多重的關(guān)系。因此，先有時代的變遷，藝術(shù)家才會變法，沒有這種“變”，藝術(shù)家的“變”也許是沒有合法性的，藝術(shù)家必須追求自由、實驗的精神狀態(tài)，“試錯”是藝術(shù)家的基本工作方法！
99藝術(shù)網(wǎng)：剛才提到，藝術(shù)家轉(zhuǎn)型會給藝術(shù)家?guī)硎袌龇矫娴娘L險，除此之外能給藝術(shù)家?guī)硎裁矗?/p>
張小濤：轉(zhuǎn)型中的風險，最直觀的就是市場或?qū)W術(shù)。也許某個符號不會被市場和學術(shù)認同，所以也有轉(zhuǎn)型失敗了的藝術(shù)家，作品是轉(zhuǎn)型之前好還是之后好？有時候藝術(shù)家其實自己也不知道，很多人對此有一種期待，總用一種固有的模式來看?？傮w來說藝術(shù)家是應該變的，應該轉(zhuǎn)型的，哪怕只是一種語言形態(tài)，是否也應該深入下去，持續(xù)地追求實驗？
99藝術(shù)網(wǎng)：當越來越多的藝術(shù)家無論是年輕的還是成熟的都開始轉(zhuǎn)型，幾乎要形成一種現(xiàn)象的時候，您認為這還正常嗎？
張小濤：藝術(shù)家都是不安分的人，可能有虛榮心、名利欲望，也有特嚴肅和好玩的藝術(shù)家。前幾年藝術(shù)市場好的時候，很多人畫“毛”、“文革”、“天安門”，想起來都惡心，現(xiàn)在市場不好，藝術(shù)家們才意識到做一些新的東西，應該鼓勵這種轉(zhuǎn)型，沒有人規(guī)定藝術(shù)家不能實驗，也可以玩藝術(shù)，當做一個新產(chǎn)品新課題來開發(fā)，可以天馬行空，以不負責任的態(tài)度去轉(zhuǎn)型，因為對藝術(shù)家來說，有很多時候作品都是“玩”出來的。有時候界定藝術(shù)家不可以轉(zhuǎn)型反而對他們是一個限制，不管處于什么動機，轉(zhuǎn)型是好事，說明對以前的工作有懷疑，不滿意。但如果一個藝術(shù)家覺得就保持現(xiàn)狀，當然也可以。
我覺得轉(zhuǎn)型代表藝術(shù)家的思考和焦慮，當藝術(shù)家沒有一種焦慮和懷疑的時候，很難出好作品，不轉(zhuǎn)型就沒有顛覆性，藝術(shù)史上很多藝術(shù)家真正有貢獻的時期，都是在不停的顛覆和懷疑的時期。
“現(xiàn)在畫廊和藝術(shù)家變成一種"一夜情"的關(guān)系”
99藝術(shù)網(wǎng)：前段時間在新浪微博上藝術(shù)圈的神秘人物阿特姐姐和皮力的一段爭論，大致意思是卡通一代被商業(yè)化是否愚蠢，如果從今天我們討論的語境來看這個問題，年輕一代，包括卡通一代，當他們的作品得不到市場或者是學術(shù)認可的時候，該怎么辦？轉(zhuǎn)型還是堅持？
張小濤：皮力說的也是一個規(guī)律，是當代藝術(shù)制度的一個規(guī)律，任何藝術(shù)潮流都是先從反叛再成為經(jīng)典，然后進入美術(shù)館，被經(jīng)典化、主流化、商業(yè)化，這是一個美術(shù)史的規(guī)律，不只是卡通的問題。在西方，一開始有很多人覺得“行為藝術(shù)”驚世駭俗的用尸體是前衛(wèi)的，但最后還是為了進博物館和市場。難道一個藝術(shù)家的作品市場好就不轉(zhuǎn)，不好就要轉(zhuǎn)嗎？這容易顯得比較狹隘，而且太機會主義。轉(zhuǎn)型與否不只是卡通的問題，而是中國所有藝術(shù)家都面臨的問題，卡通本身沒有問題，只要藝術(shù)家表達的是真正熱愛的東西，只要表達的是獨特的語言。藝術(shù)家就應該像梁紹基養(yǎng)蠶那樣，幾十年如一日，把觀念的藝術(shù)做得很日常，做得深厚、綿延，有一個自身視覺和文化邏輯的系統(tǒng)，這類的藝術(shù)家太少了。
今天的藝術(shù)市場成為一個很大的主導力量，它能夠篡改學術(shù)話語，給藝術(shù)家定位和排名。但今天的藏家大多還是看拍賣數(shù)據(jù)，而不關(guān)心藝術(shù)家的畫廊銷售情況，這些都是極其不光彩的事，藝術(shù)家的真正價值存在于在藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)中。
99藝術(shù)網(wǎng)：現(xiàn)在還有一個詞叫“造星”，朱其和伍勁各有一篇關(guān)于藝術(shù)家成長瓶頸文章，伍勁的觀點是藝術(shù)家需要資本營銷，要以村上隆、達明安•赫斯特這樣的藝術(shù)家為榜樣，而朱其的觀點是現(xiàn)在年輕人藝術(shù)家應該多接受人文和歷史的熏陶，藝術(shù)經(jīng)紀人不應該只注重收割藝術(shù)家的成果，而不注重學術(shù)建樹。關(guān)于“造星”您是怎么看的？
張小濤：過渡的商業(yè)化炒作，有些畫廊推的藝術(shù)家?guī)缀跬耆褪桥馁u數(shù)據(jù)舉出來的，這是大家都知道的秘密。今天的藝術(shù)家需要好的畫廊來推廣，但關(guān)鍵是現(xiàn)在的畫廊和藝術(shù)家變成一種“一夜情”的關(guān)系，買賣和投資幾乎是一夜情式的開放，真正熱愛藝術(shù)的藏家并不多。如果是真正熱愛藝術(shù)的人，不管是否金融危機，他們都會買作品，但是當真正金融危機的時候，買作品的是西方藏家，中國藏家?guī)缀跞嫱Ａ?，根本沒有真正的國內(nèi)藏家。
今天的藝術(shù)市場體系還是沒有建立起來，像畫廊、學術(shù)、媒體、博物館、藝術(shù)史研究、拍賣等都沒有真正建立起來，藝術(shù)家走到一定的程度大多會感到艱難，這與當代藝術(shù)機制有關(guān)系。有的藝術(shù)家想表達自己有多學術(shù)，但是拍賣幾次就被顛覆掉了，這是很尷尬的事。有的藝術(shù)家什么展覽也不參加，什么工作也不做，但是一拍賣就有人舉五、六百萬，這種藝術(shù)家就是拍賣舉出來的。關(guān)鍵是現(xiàn)在所有人都相信拍賣，所有人都不相信學術(shù)，所有人都相信買作品要參考拍賣價，無論高低，不相信畫廊價，這是一個事實。這可能就是中國當代藝術(shù)內(nèi)部或者核心的問題，雖然學術(shù)標準和人文修養(yǎng)都積累了，但是這個體系還是沒有建立起來，因為這些“珍珠”串不成線，而且商業(yè)在屏蔽學術(shù)。
村上隆這種方法適合我們嗎？肯定不適合，張曉剛也不是村上隆似的方法出來的，他也是學術(shù)在先，最后才有商業(yè)來推。我不認可靠拍賣推出來的藝術(shù)家，因為歷史會檢驗，可能今天他們在拍場上占優(yōu)勢，但真正學術(shù)上留得住的藝術(shù)家遲早會顯現(xiàn)出來，并且會有好的機構(gòu)會持續(xù)的推廣。關(guān)鍵是現(xiàn)在中國沒有好的畫廊，西方也不接招，尷尬的是什么？可能藝術(shù)家自己會覺得沉淪、悲觀，但還是要做作品、做展覽，就像當初沒有藝術(shù)市場那樣。商業(yè)化是回避不了的，全球化藝術(shù)市場的改變，對今天的藝術(shù)家是一個全方位的改變，當評價一個藝術(shù)家的時候，商業(yè)因素幾乎占50%，這非常明顯，但也是今天大家都改變不了的一個事實。我們只是想要規(guī)范這種市場，要讓它專業(yè)化、制度化，拍賣不要搶畫廊的事，不要一拍賣就從藝術(shù)家這里取作品，通過畫廊去推廣和傳播才是真正長遠的。為什么會有今天中國藝術(shù)市場的亂象，這和沒有建立起真正的畫廊、收藏家體系有關(guān)系，而且更多的是從炒家的角度來做的，這是目前很多藝術(shù)家的尷尬。炒家要保50年代出生的成功藝術(shù)家，再抓年輕的卡通一代，最后把六十年末和七零年代初的藝術(shù)家們屏蔽掉，這些都是拍賣市場上公開的秘密。
我覺得這些都會過去，市場不好的時候也可以當做一種策略，真正好的藝術(shù)家的作品能夠傳世，但是前提是要遇到好的機構(gòu)，能夠相互比較健康地去推廣和傳播，而不是像開發(fā)性質(zhì)的、擊鼓傳花一樣推把藝術(shù)家上去。為什么今天真正的藏家少？因為藝術(shù)品還是處于一種商業(yè)交換的鏈條上，天津文教所把藝術(shù)品變成股票，藝術(shù)品成為新的誘餌。
“《薩迦》像游戲，像“盜夢空間”，是想展示一種觀看薩迦多重世界的維度”
99藝術(shù)網(wǎng)：您現(xiàn)在的創(chuàng)作重心在哪一塊？
張小濤：我可能是60%精力用在繪畫，40%的精力做動畫，我今年也完成了一個《薩迦》動畫的紀錄片。我05年就開始轉(zhuǎn)向動畫了，2005-2008年我就開始動畫、繪畫一起做，我覺得不矛盾，一個藝術(shù)家的思想和他的實踐都是允許犯錯誤的。如果只是在一個領(lǐng)域里容易做得小，很難有發(fā)展的空間，實驗動畫對于我來說是想象力和技術(shù)的超越，也是思想的一種超越。
張小濤動畫作品《薩迦》
99藝術(shù)網(wǎng)：現(xiàn)在國內(nèi)的批評家們普遍認為您現(xiàn)在的作品對圖像、色彩把握非常好，有一種內(nèi)斂的氣質(zhì)，而且他們普遍認為這種精神氣質(zhì)與您平時關(guān)注古代人文、藝術(shù)有關(guān)系，那您的架上作品和新媒體作品有哪些一脈相承的地方？
張小濤：我其實是跟著一個個課題、項目來做的，比如說“薩迦”、“地震”的題材，可能前期做調(diào)查、數(shù)據(jù)梳理會的時間會長一些?，F(xiàn)在我在做“薩迦”這個項目，8月20號會出來，你會看到是一個藝術(shù)家一貫的東西?？赡芫褪莻鹘y(tǒng)給我?guī)淼囊环N懷疑或者思考、修正，在動畫和薩迦電影之間如何協(xié)調(diào)一貫的東西，包括技術(shù)的超越，包括古代美術(shù)的關(guān)系，比如我也讀考古學、人類學，歷史、美術(shù)史等書，考古學家張建林、徐天進老師對我的影響……這些知識對我的作品很有啟發(fā)，讓我感覺做一個東西沒有兩三年的時間出不來，這是我一個真正的體會。
關(guān)于我的繪畫，我是希望把碎片化的東西序列化并做成一個結(jié)構(gòu)，繪畫和動畫系統(tǒng)盡量能夠整合起來，作品之間有一個聯(lián)系，有一個核心的課題?？赡苓@種思考是我對動畫的一種內(nèi)心構(gòu)想，比如像薩迦，怎么通過元朝的歷史看今天的變化？通過動畫怎么來表現(xiàn)？我心中怎么看薩迦？這些都需要知識量，以及對團隊的管理，對技術(shù)的控制，對媒體的把握，對每一種媒介的掌握，對古代文化和今天的一種聯(lián)系和穿越。我覺得這是一個系統(tǒng)，能讓一個藝術(shù)家出入古今，能夠站在今天看過去，從過去看到今天。也有時候藝術(shù)家需要這種跳開系統(tǒng)的，比如09年我們“藝術(shù)維權(quán)”，2010年我們做“暖冬”的時候，感覺到當時的悲涼，社會的劇烈變遷，但是那些過了以后怎么辦？必須要有新的課題，于是我做《薩迦》，從2007年的進藏的時候，我就開始構(gòu)思這個劇本，時間久了，從自己一貫喜歡的古代美術(shù)史知識中開始發(fā)酵了。
99藝術(shù)網(wǎng)：我大致了解了一下，這件作品講的是關(guān)于薩迦王朝和藏傳佛教的一些東西，能不能再深入地介紹一下？
張小濤：薩迦王朝是元代的一段歷史，我是以今天考古學家的眼光，通過考古的殘片去解讀薩迦的歷史和文化，以及它的宗教和世俗化。我并沒有按照電影的規(guī)格來敘事，用動畫就會比較虛構(gòu)、天馬行空一些，而紀錄片就比較忠實于采訪以及宗教的演變。其實這個片子我沒有做的很深刻，而是做得很好玩，特別是動畫做得很像游戲，像“盜夢空間”，可能我是想展示一種觀看薩迦多重世界的維度，比如從考古學家、人類學家的眼光，從國際的眼光，老外的眼光，佛教徒的眼光……從很多角度來看薩迦的變化變遷。薩迦是一個文明的標本，因為它的信息量特別大，我也怕做成上下一千年的宏大敘事。薩迦到現(xiàn)在有九百多年的歷史，以前是政教合一，它是當時元朝佛教中心，元朝第一個冊封的帝師八思巴，相當于全國的佛教協(xié)會主席，也是皇帝的老師。這也是是吐蕃歸順中央政府的一個開始，在西藏的歷史當中特別重要，但在文革時期毀了不少，現(xiàn)在南寺還在，文革毀的是北寺，這是我們看藏傳佛教文明的一個縮影。
99藝術(shù)網(wǎng)：我看了前7分鐘，通篇都有一個手印。
張小濤動畫作品《薩迦》
張小濤：這是一個高僧做的秘宗手印，準確的說應該叫“手影”，他是薩迦寺的主持，我拍了他的手印的影子，通過一種幻覺和虛空的東西來展現(xiàn)。有的人說這是啞語，其實這是藏傳佛教口、手、心三位一體來修煉的一種手印，隱含了佛陀的智慧和覺悟。
“藝術(shù)家成為一個CEO，這是在應對一種全球化的藝術(shù)市場”
99藝術(shù)網(wǎng)：目前新媒體藝術(shù)家普遍都有自己的團隊，聽說您的團隊是在外地？
張小濤：在重慶。以前我的團隊大概有50個人，但我這次做薩迦只用了七、八個人，因為以前的團隊還是有很多商業(yè)化的東西，有很多是做商業(yè)動畫的，帶進來一些習氣特別不好改，對于這些藝術(shù)家應該越來越挑剔和嚴格。那個動畫團隊和我做《迷霧》有關(guān)系，《迷霧》做了兩年，花了很多精力和時間，《薩迦》這個片子我做得更精一些，核心的助手就只是幾個人，不像以前那么大了，一個是金融危機怕花更多的錢，另一方面可能有一些東西需要收斂、控制，這比突破、一味地往前更重要。
99藝術(shù)網(wǎng)：團隊平時都為您做哪些工作？
張小濤：現(xiàn)在是“薩迦”最后合成階段，團隊都已經(jīng)快崩潰了。他們分別負責聲音、剪輯、建模、貼圖、動畫腳本、分鏡頭、合成、剪輯等，我是導演，整體是一個班子，都有不同的分工。
99藝術(shù)網(wǎng)：前幾年藝術(shù)家可能只是帶幾個助手，現(xiàn)在藝術(shù)家都開始使用團隊這種新的概念、新的方式來創(chuàng)造藝術(shù)，您覺得這意味著什么？是不是也是一種轉(zhuǎn)型的方式？
張小濤：巫鴻先生也這樣問過張洹，張洹在上海有一個工廠，他的這個團隊也有很多人，有很多助手幫助他畫畫，商業(yè)的模式特別明顯。藝術(shù)大生產(chǎn)的模式與觀念藝術(shù)的區(qū)別在哪里呢？藝術(shù)家成為一個CEO，成為一個品牌，國外藝術(shù)家的像村上隆、杰夫•昆斯、達明•赫斯特也有這種操作方法，可能這是代表資本和全球化的市場對藝術(shù)家的一種要求，他們是在應對一種全球化的藝術(shù)市場。像我們做動畫的，必須要靠團隊，沒有團隊做不了，因為每一個系統(tǒng)都涉及到科技、知識和管理，這都不是一個人能夠串起來的工作。藝術(shù)家和商業(yè)結(jié)合是一種必然，尤其是那些很有名的藝術(shù)家，商業(yè)只是工具，關(guān)鍵是要看藝術(shù)家要如何整合這些元素，能否把金錢作為“養(yǎng)料”并做出有力度的作品來。
【編輯：李超】
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