2000年，大學(xué)畢業(yè)不久的屠宏濤在經(jīng)歷了短暫的南下經(jīng)商之后，回到故鄉(xiāng)成都潛心畫畫。他在現(xiàn)實中所遭遇的糾結(jié)無疑與他的繪畫重合起來，他敏感于繪畫突圍的困窘，亦更能領(lǐng)悟生存的兇險，其繪畫的視覺表征趨向于呈現(xiàn)多重交錯、隔閡混淆、矛盾橫生的圖景，如怪誕詭異的舞臺、煙塵四起的都市、隱秘幽寂的雪林，以及糜爛消沉的人堆。這是他所體驗和理解的世界，一個巨大而虛假的幻覺樂園，皆是虛構(gòu)、臆造、瘋狂、混亂、相互侵占并彼此催生的景觀。
1976年，屠宏濤出生。這個動蕩的年份意味著一段集體記憶以一種驚心動魄的方式終結(jié)，文化根基被切斷，新生的世界茫然未知，人們基于命運和生存的困境不再依附于龐大的政治體系。在某一個階段，藝術(shù)家因興趣而習(xí)畫，因生存而放棄，或因理想而回歸，因熱愛而堅持，亦都是本能而自然的事。只是繪畫在幾經(jīng)波折以后已無法有效地為藝術(shù)家指明方向，也無法為瞬息萬變的現(xiàn)代生活提供人生指南。然而，繪畫始終是視覺藝術(shù)中一種重要的途徑，它為人們建立起最持久的審視和批判現(xiàn)實的通道。
屠宏濤熱衷于制造密集、擠壓與腐壞的視覺效果，它們是現(xiàn)實如碎片般堆積、切割、碰撞的結(jié)果。正如他筆下那些破碎的身體，深具沉淤之氣，是切膚之痛。與許多畫家一樣，取自于電視、網(wǎng)絡(luò)、雜志與日常生活中拍攝的圖片成為屠宏濤最原始的創(chuàng)作素材。它們在他手中呈現(xiàn)為一堆破碎形象的拼貼，荒誕而無用。他對待圖像的方式，恰是媒介與信息時代中圖像自身的宿命，無深度，無歷史，也無歸屬。他以圖像組合、交織的戲劇性拆解了繪畫敘事和意識邏輯，時常造成視覺與語意間的斷裂。這種看上去漫無目的的散置堆積，遠(yuǎn)離了大多數(shù)四川畫家慣于制造的一目了然的形象圖示，使其繪畫具有了更開放的框架與更豐富的層次。
屠宏濤一直在繪畫中表達(dá)對于當(dāng)代現(xiàn)場的困惑。自然現(xiàn)場無情地消逝，人造與偽裝的社會現(xiàn)場令人逐漸喪失了對幻象與真實的判斷，并愈加沉迷于通過真實的事物來尋找虛幻的本體。為此，他創(chuàng)造了一個收納靈魂與欲望的容器——人偶，從而消除了人在于靈魂或意志的自主性。人偶隱喻了必將崩毀、消散的肉身，是除了深淵與無限，什么都沒有的形體。正是這深淵，這純粹物質(zhì)化的存在僭越了人的位置，從而詭異莫名，并揭示一種幻象。從2003年的“夢幻劇場”系列中裝點畫面的時髦道具，到隨后在舞臺上夢囈般的群眾演員，再到人堆里面目模糊的百態(tài)眾生，曾因這些華麗的形象而一度被錯誤地歸入“卡通繪畫”、“動漫美學(xué)”陣營的屠宏濤，一步步構(gòu)建出自己后現(xiàn)代主義的荒誕王國，一個由虛幻和游戲構(gòu)成的時空破碎的世界。他以視覺的方式印證了伯格曼的話：“與其等待內(nèi)心的風(fēng)暴，不如一手促成它。”
“碎裂”造成了屠宏濤繪畫的“游移感”，主要體現(xiàn)為兩個層次：一、圖像的拆解離析，即能指的漂移；二、意象的含混朦朧，即釋讀的錯位。在繪畫語言上，屠宏濤試圖以一種接近中國畫筆墨的筆意抒寫與對象交流，瑣碎的筆觸與混融的色彩往往讓形象變得陌生和復(fù)雜。盡管它們?nèi)允菍憣嵵髁x的，卻傾向于表現(xiàn)一種傳統(tǒng)審美意義上的壞品味：畸形與扭曲、毀損與蕪雜、病態(tài)與衰敗。它們生澀、疏離地被置放于毫無關(guān)聯(lián)的空間里，不沖突，不干擾，亦不呼應(yīng)。我們能在這個空間中看到不同的層次，卻很難區(qū)分清楚彼此的疆域。散漫的視角關(guān)系制造的不僅是離奇、唐突的視覺經(jīng)驗，更是喚起觀者一種怪誕而荒蕪的心理妄想。屠宏濤的繪畫空間所存在的孤絕感，正如畫家面對空白畫布創(chuàng)建世界時的孤立無援，也正是人們徘徊于浮世的縫隙中無法安身立命的靈魂所在。
如果說繪畫體現(xiàn)了畫家與畫布、顏料、筆刷間的物質(zhì)趣味或者潛能，那么屠宏濤最初所調(diào)動的是依靠材料所營建的感官現(xiàn)實，這個“現(xiàn)實”自在于藝術(shù)家和觀者而存在，并成為其繪畫堅實的根基。當(dāng)今天大多數(shù)的中國年輕藝術(shù)家著迷于建立圖示符號的識別系統(tǒng)，或設(shè)計圖像修辭的智力游戲時，屠宏濤卻獨自走入一個非理性的、直覺感知的情境里，使他被自覺地邊緣化。需要指出的是，屠宏濤對其感知的表達(dá)并非自然主義的再現(xiàn)，而是被藝術(shù)家小心翼翼地搜羅、辨識、篡改和取舍的大量有關(guān)自身及其周圍世界的鏡像，在多重繁復(fù)的折射中來確證自身存在的方式和意義。他無數(shù)次回到本能，卻無數(shù)次遭遇感覺的虛假。由此我們可以理解他畫面中不斷出現(xiàn)的有缺陷的形體和破碎的構(gòu)圖，它們服務(wù)于藝術(shù)家對世界另一面的洞悉，并竭力達(dá)到一種內(nèi)在的平衡。
1995年，屠宏濤結(jié)束了四川美術(shù)學(xué)院附中的學(xué)習(xí)生涯。這段藝術(shù)的啟蒙時光在他的回憶里無疑是荷爾蒙滿溢的青春，畫畫、嬉鬧、打架、逃課，對世界荒唐與偏執(zhí)的認(rèn)知伴隨著無拘無束的揮霍留在了記憶里。他的附中歲月仿佛是某種荒誕分裂的犧牲品，一方面讓他堅定了離開重慶外出求學(xué)的念頭，另一方面也成為其夢魘般的都市寓言的源頭。盡管隨后在中國美術(shù)學(xué)院的四年給予屠宏濤的是一種充沛的人文給養(yǎng)，云煙西湖、水墨江南讓他更多地貼近內(nèi)心的古典情愫，使之有機會成為現(xiàn)實生活的窺視者和精神家園的輕逸者。但這種對往昔和自我的校正與寄情抒懷的精神療養(yǎng)，并不能抵消現(xiàn)實生存中被擠壓和被撕裂的焦灼。屠宏濤曾一度通過描繪無所指的紙堆和雪林來排解俗世的污垢，這樣的描繪于他更多的是恣情于筆意揮灑的快感，沉醉于不著一物的純凈天地。它們在情感上或可等同于藝術(shù)家所鐘情的宋畫，是逃逸性的平淡、逸格與陰柔之美。然而藝術(shù)家的矛盾在于，他不贊同用詩意和抒情來建構(gòu)虛無，也不允許自己沉溺于現(xiàn)代版的逃逸和夢境。于是，在《漫游仙境—峨眉》（2006）、《雪林》（2006-2007）、《寂靜林》（2007）等作品中，寥落的人偶與物件可被視為與現(xiàn)實相關(guān)的連接物，哪怕它們的出現(xiàn)是如此突兀而慌張。
他最終沒有隱遁入自然，而駐足于華麗、世俗、肉欲的現(xiàn)世，仿佛費里尼電影里一次又一次被復(fù)活的故鄉(xiāng)。然而在冷漠駁雜的浮世里，故鄉(xiāng)早已面目全非，更多的是精神意義的歸依，甚至充斥著虛構(gòu)的記憶。2005年，屠宏濤畫了一張尺幅巨大的《或成都或東京或深圳》。在這張畫里，屠宏濤首次放大了以往作為舞臺背景的都市景觀，卻描繪出一個無法定位和辨認(rèn)的世界。密集錯落的建筑像生長般擁塞在畫布上，臟亂蕭索，瀕臨毀塌。沉暗暮色如洪荒巨獸，樓宇間塵煙浩渺，彌散著饑渴與空虛的荒愁，亦如山水間升騰的云煙。從左側(cè)斜穿而出的公路是畫中唯一可以明確追索的軌跡，最后卻被阻斷在石頭森林的盡頭。前景中的熟睡者被隔絕于這巨大的空城之外，身后死寂的景象更像是其夢的影像，深沉晦暗，無法跨越夢的邊界回到現(xiàn)實。
現(xiàn)實，是作為一個巨大的劇場來構(gòu)建的，從而能容納虛擬的、偽造的、矯飾的、沖突的、淺薄的，以及隱喻的意象。畫家的現(xiàn)實，是在繪畫身處與之對立的時代與環(huán)境下，復(fù)活繪畫的生機，從媒材、語言、方法、信息到情感，沖決限制，發(fā)現(xiàn)其存在的內(nèi)核。至關(guān)重要的是，當(dāng)繪畫以一種自我批評的方式從放逐中回歸，藝術(shù)家不得不帶著一種天生的創(chuàng)傷感去直面最深的幻想，同時期望能更加迫近所處的時代。屠宏濤對這個時代的感知是膨脹、壓抑、分裂與消耗的無盡輪回。他把一切歡鬧、離奇、破碎的錯置實驗性地安排在帷幕啟開的舞臺上，賦予想象以充分的合理性，卻盡是符號的斷裂。
在《狂歡》（2005）中，人堆成為舞臺欲望交織的背景，臺前神色各異的角色好似剛從背景的劫難中逃生，恍然無助；在《荒唐的紅地毯》（2005）中，三名礦工搶險一般抬著一位戴墨鏡的女人，左側(cè)的兩位年輕女子則毫不在場的背朝觀眾、面向城市，城市一角正騰起蘑菇云；在《放松》（2006）里，醫(yī)生模樣的男人凝視著面前的手術(shù)器具，一旁身著紅裙的女人正沉浸于某種幻想，而白沙發(fā)上耷拉的西褲與地上的白襪充滿暗示又語焉不詳。這是一個舞臺，卻似乎沒有情節(jié)，沒有戲劇沖突，甚至沒有任何核心角色。唯有藝術(shù)家創(chuàng)造的一個個神情茫然、行為怪異、動作機械的個體，一個個沒有明確自我認(rèn)知的人偶。它們是抽象化的，被抽去了作為人而存在的現(xiàn)實個體特征，象征著“自我”與“本我”的相互壓抑、逃離、攻擊，以及源于內(nèi)部的自我傷害。
在舞臺與實境之間，在角色與身份之間，重疊卻相異的場景一如夢與夢的交際。形象無休止的生產(chǎn)、傾軋、吞并、消磨，意義亦在欲建立的同時被消解。矯飾的舞臺與疊加的人堆革除了現(xiàn)實的氣息與靈魂的差別，時而是詭譎而邪惡的。現(xiàn)實中深受壓抑的欲望在屠宏濤的繪畫中以龐大的末世圖景出現(xiàn)，卻并未尋得出路和解脫。2005年，當(dāng)屠宏濤因展覽的焦慮而將人偶密密麻麻地重疊在畫布上時，他或許還未曾明確的意識到這種以宣泄為初衷的圖像方式會在日后成為其表達(dá)生存尷尬的主要的視覺能指。他以不停重復(fù)、糾纏的支離破碎抵抗生存的抑郁，抵抗在極端有限的空間里的局促和不自由。
創(chuàng)作于2006年的《感知痛苦的同時感知快樂》恰當(dāng)?shù)脑忈屃诉@種苦悶：逐層躺在貨架上的女人無疑被烙上商品的印記。她們是人，非偶。她們無一例外的面無表情，眼神空洞，裸露出的一小部分身體展現(xiàn)的是無意識、任憑命運擺布的軀殼，如此又與人偶同質(zhì)。貨架后若隱若現(xiàn)的城市一如海市蜃樓，前面縮小的人偶則像那些女人的分身，胡亂橫陳在散發(fā)著腐氣的紙堆里。這個被分割的空間予人一種異樣的秩序感，顯示出驚人的穩(wěn)定性。它確立了等級，阻止了身份崩壞，亦將閉塞和擁堵予以強化。這種填充和堆砌在屠宏濤的“人堆”系列中得到徹底釋放。在空地之上，狂歡般堆積的人偶儼然全景式的人造垃圾場，被丟棄、被腐化，被莫名的煙塵消融。形象既是孵化和呼喚的母體，同時又是產(chǎn)生并不斷分裂的子體。它們在緊密匯聚的一刻爆發(fā)出無限的能量，一如場景所具有的暴力感，卻是瞬間事。它們在同一個意義世界里為吸引人們的注意力而彼此競爭。它們空虛而無聊，如同重復(fù)出現(xiàn)于某處的幻影，最終只會消弭于赤裸裸的欲望現(xiàn)實。
“歡迎來到真實的荒漠。”鮑德里亞的預(yù)言，亦是屠宏濤最終引領(lǐng)我們走入的境地。當(dāng)藝術(shù)家察覺到世界的謊言，當(dāng)人們開始認(rèn)同這個令人失望的、異化和畸形的世界時，也認(rèn)定了“擬象”的真實性。原型世界已經(jīng)碎裂，每一個形象都是一個擬象，彼此連續(xù)的呼喚和生產(chǎn)，無中心、無主體，也不存在確鑿的意義。屠宏濤用速度和密度表達(dá)的，無疑是被影像虛構(gòu)的實在，是演變成諸多形象的不確定的現(xiàn)實，是被虛構(gòu)世界所影響的人類的記憶。這個記憶體只需要不斷被新的數(shù)據(jù)和符碼所擦寫，而“擦寫”這一動作本身才是它的全部意義。
屠宏濤說：“今天的藝術(shù)唯一值得尊重的地方，是它坦誠地面對自己的偽裝和本能的方式。”今天對于任何一位依然執(zhí)著于繪畫的創(chuàng)作者而言，藝術(shù)觀念與形式的劇變不啻是一場強烈的危機。長久以來，持有藝術(shù)理想的浪漫主義者們總試圖以方法論、技術(shù)性的對抗來解決繪畫在觀念、語言、文本和敘述方式上的困境。而“繪畫死亡”的口號就像特洛伊木馬，“死亡”成為一個駭人的修辭，不斷制造出虛假的爭議。這種頻繁遭受的質(zhì)疑通常讓問題本身變得虛幻，誠如喬依娜•波頓（Johanna Burton）所洞察的那樣，繪畫“不可避免地陷入對過去姿態(tài)效仿的危險之中，在這個已被改變的歷史情境下，最終被歸結(jié)為動機問題。”真假難辨的創(chuàng)作意圖總會在作品中顯露蛛絲馬跡，無論藝術(shù)家如何以圖像修辭的策略來篡改視覺現(xiàn)實，繪畫仍舊服從于感知的邏輯。
吳蔚
【編輯：耿競鴻】
