最近常見畫家畫以江南民居為題材的風景。從這些風景中，我們很容易看出一些共同的特征，比如，它們通常將中國水墨與西方油彩結(jié)合起來，追求一種輕松、明快、舒展、優(yōu)美的感覺效果，畫面充滿詩情畫意，引起我們對故鄉(xiāng)、對故鄉(xiāng)所象征的中國傳統(tǒng)文化的浪漫遐想。這種風景畫差不多成了中國當代繪畫中的一種模式，成為中西畫法融會貫通的一個范例。毫無疑問吳冠中先生是這種模式或范例的集大成者。不過，老實說，當這類流行的風景反復(fù)再三出現(xiàn)的時候，就難免給人一種甜熟甚至膩味的感覺。
與這類風景形成典型對照的是張方白近來畫的江南民居。我可以毫不夸張地說，張方白的這些以民居為題材的風景幾乎在所有方面都與那種流行的風景對立。與張方白的鷹一樣，這些風景體現(xiàn)出厚重、滯澀、生糙、樸拙、內(nèi)斂、粗獷等等感覺特征，引起我們對故鄉(xiāng)、對故鄉(xiāng)所象征的中國傳統(tǒng)文化的反省和沉思?？偲饋碚f，與那種流行的風景常常給人一種水彩畫的輕快感不同，張方白的這種風景更多地給人一種雕塑般的厚重感。盡管張方白的這種具有雕塑感的風景并不夠漂亮，但卻有力地抓住了我的目光，讓我反復(fù)琢磨、玩味、以至于流連忘返。
這究竟是什么原因呢？
也許我可以用喜新厭舊或?qū)徝榔谥惖拿缹W(xué)常識來解釋我對那類流行的風景的厭倦，對張方白的風景的著迷。對于藝術(shù)（也許不僅是藝術(shù)）來說，流行就是這樣一把雙刃劍，它在讓你獲得觀眾的同時失去自身。逆潮流而上的張方白用一種陌生化手法解除了我們的審美疲勞，滿足了我們追新求異的審美要求。
這種解釋的確也說得過去，但用來解釋我對張方白的風景的如此著迷似乎顯得過于輕描淡寫。憑我的直覺，張方白的畫面中一定有某種更深層次的東西抓住了我。因為事實上與其說張方白的風景給我的感覺是“新”的不如說是“舊”的，正是那一系列與“舊”相關(guān)的感覺特征讓我著迷，這不僅因為它體現(xiàn)了故鄉(xiāng)之故舊，而且因為它體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的一種古老的審美追求：拙撲與老境。
與西方文化追求新巧不同，中國文化追求拙樸。大巧若拙是中國文化所蘊涵的獨特智慧，這種智慧體現(xiàn)在藝術(shù)中就是對熟巧的避免，對生拙的追求，所謂“畫須熟后生”（董其昌），“畫到生時是熟時”（鄭板橋）。張方白通過長期錘煉形成的獨特繪畫語言，最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)的那種獨特的審美追求，它拉近了我們與歷史的距離，或者說讓歷史重新回到了我們身邊。這種厚重的歷史感，正是那些追求輕快、漂亮的風景所缺乏的。
張方白的風景的厚重的歷史感，不僅體現(xiàn)在他的繪畫語言上，而且體現(xiàn)在他的繪畫題材上。我曾經(jīng)對張方白畫鷹的標本產(chǎn)生過疑問，如果張方白的繪畫有意識地追求一種男性的力量，那么活鷹無論如何都要比死鷹更有陽剛之氣。不過后來仔細想想，鷹的標本也許更適合張方白的繪畫語言，更能體現(xiàn)那種生澀的蒼茫感。通過張方白用自己獨特的繪畫語言的詮釋，我們對鷹的理解被推向了一個新的境界，一種獨特的精神力量的境界，它超出了動物力量和人格力量。如果說鷹的所體現(xiàn)的動物力量和所象征的人格力量是可以模仿的話，鷹所體現(xiàn)的那種獨特的精神力量是不能模仿的，這是張方白的獨創(chuàng)，只有通過他的畫，我們才能看到鷹的這種獨特面目。
說實話，在看到張方白這批以江南民居為題材的風景之前，我曾經(jīng)有過這種擔心：這種繪畫語言除了表現(xiàn)那種獨特的鷹之外還能畫什么。這批風景畫打消了我的顧慮。在經(jīng)過十多年的考察和思索之后，張方白終于在題材上有了大的突破。在我看來，這批風景顯得更加內(nèi)斂和含蓄。究其原因，除了繪畫語言更加爐火純青之外，更重要的是故鄉(xiāng)的感覺在起作用，它比鷹身上所體現(xiàn)的那種精神力量要更加復(fù)雜而淳厚，也更加接近我們的生活經(jīng)驗。
張方白的這批風景喚起了我的故鄉(xiāng)經(jīng)驗，一種居民般的內(nèi)在經(jīng)驗而非旅游者的外在經(jīng)驗。旅游者的外在經(jīng)驗是旁觀的、外顯的，居民的內(nèi)在經(jīng)驗是介入的、內(nèi)斂的。旅游者可以獲得對某地風景的客觀認識，但無法獲得內(nèi)在體驗。這種內(nèi)在體驗是無需言說的，就像我們對自己的身體的感受那樣心領(lǐng)神會。像我們這樣從農(nóng)村到城市的外鄉(xiāng)人，對故鄉(xiāng)的感情是幽深而復(fù)雜的，是那種追求輕快漂亮的水彩畫無法表達的。我們這些生活在城市的外鄉(xiāng)人對故鄉(xiāng)的感覺十分類似于我們這些受到西方影響的現(xiàn)代人對中國傳統(tǒng)文化的感覺，這種感覺絕不是矯情的多愁善感，而是生命中無法承受之重，是一種素樸的現(xiàn)實主義而非感傷的浪漫主義。就像居民對民居的感受常常是無法言說的一樣，我們這些住在城里的外鄉(xiāng)人和現(xiàn)代人對故鄉(xiāng)和傳統(tǒng)文化的感受也往往是沉默的。就像居民跟民居的關(guān)系是身體關(guān)聯(lián)而非思想關(guān)聯(lián)一樣，任何一個真正的中國人與中國文化的關(guān)系也是身體關(guān)聯(lián)而非思想關(guān)聯(lián)。對于民居這個話題來說，建立起思想關(guān)聯(lián)的旅游者往往比具有身體關(guān)聯(lián)的居民更加能說會道，這就像對于中國文化這個話題，那些漢學(xué)家往往比國學(xué)者更能侃侃而談。但誰的感受更真實呢？與其相信東坡的詩“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，不如相信淵明的詩“此中有真意，欲辯已忘言”。張方白的畫喚醒了我對故鄉(xiāng)、對傳統(tǒng)文化的那些沉默的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗既像魯迅在《故鄉(xiāng)》中所表達的那樣矛盾而深邃，又像戴望舒在《雨巷》中所表達的那樣纏綿而惆悵。
不過，張方白的繪畫更容易讓我想起的還不是魯迅和戴望舒，而是詩圣杜甫。沉郁頓挫是杜子美的詩的風格，也是張方白的畫的風格。
彭峰
【編輯：耿競鴻】
