周嘯虎 藝術(shù)家本人提供
周嘯虎是中國當(dāng)代藝術(shù)家中最早嘗試將雕塑與動(dòng)畫和影像相結(jié)合的藝術(shù)家之一。周嘯虎有過雕塑、油畫和藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)背景，他將這些媒介手段都綜合運(yùn)用在自己的創(chuàng)作當(dāng)中，反映了一個(gè)以技術(shù)規(guī)則和媒體作為尖端的宣傳和公共影響力的世界。
本月14日至19日，周嘯虎將攜新作《反蒙太奇—黨同伐異（Against Montage - Intolerance）》參加第42屆巴塞爾藝博會(huì)“藝術(shù)宣言”展（ART STATEMENTS，Art Basel 42）。同時(shí)，本月15日，倫敦Barbican藝術(shù)中心群展《Watch Me Move》開幕，旨在對國際范圍內(nèi)圍繞著動(dòng)畫和當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系而創(chuàng)作的藝術(shù)家、作品和歷史進(jìn)行再次梳理。周嘯虎的早期作品《蜜糖先生（The Gooey Gentleman）》入選其中。
為此，ARTINFO中國對周嘯虎進(jìn)行專訪，在探討其新近參展作品的同時(shí)，也對其藝術(shù)創(chuàng)作歷程和藝術(shù)觀念的發(fā)展進(jìn)行一定的回顧。
ARTINFO：你的新作《反蒙太奇—黨同伐異》與此前的《烏托邦機(jī)器》、《峰會(huì)》、《圍觀》及去年“詞語鏈”展覽中的作品，都是以黏土動(dòng)畫的形式表現(xiàn)一些重大政治場面，這些作品在觀念上有怎樣的遞進(jìn)關(guān)系？
周嘯虎：2002年我開始利用黏土做動(dòng)畫，《烏托邦機(jī)器》選擇每日新聞作為現(xiàn)成品做直接轉(zhuǎn)換，再造二手場景以實(shí)現(xiàn)對觀看的再觀看，從雕塑現(xiàn)場到動(dòng)畫錄像新聞二次再造，工作中更多想的是材料可操控性以及反操控關(guān)系。后來的《圍觀》也有這些基本出發(fā)點(diǎn)延續(xù)，重新制造我們自己制造的世界，并且以更中性的態(tài)度、冷靜地去看待那些公共事件，依賴間離性的逼視來實(shí)現(xiàn)作品的自動(dòng)表達(dá)?！斗鍟?huì)》更多地想實(shí)現(xiàn)有體積的錄像空間，一個(gè)臨時(shí)性虛構(gòu)的關(guān)于權(quán)力烏托邦的“錄像雕塑”景觀。“詞語鏈”中我努力去建立一個(gè)與生活事實(shí)平行的藝術(shù)事實(shí)。我把素材拍攝看作制造一些“字、詞、句”倉庫，再以自由生長和自由鏈接工具去形成一些讖語和一些長句，我希望那些連接詞句的關(guān)系鏈能夠避開那些特指的定義，切割和中斷邏輯聯(lián)想，去制造悖論關(guān)系使情景能保持新鮮多義，那些不期而遇的智性享受和感動(dòng)是令人欣慰的，我相信一個(gè)出乎意料的動(dòng)作是可以改變我們對世界習(xí)以為常的看法。
《反蒙太奇—黨同伐異》的想法源自“詞語鏈”中《蒙太奇結(jié)構(gòu)》和《遺忘柱》概念的推進(jìn)：比如把電影蒙太奇自由鏈接方式應(yīng)用于“膠片式雕塑”的試驗(yàn)，嘗試蒙太奇美學(xué)在雕塑空間中的轉(zhuǎn)換，再進(jìn)一步把蒙太奇剪輯的權(quán)力歸還給觀眾的自由選擇，也順便對西方經(jīng)典的剩余價(jià)值再做一次“非法入侵”式的剝削。
ARTINFO：大衛(wèi)·格里菲斯的影片《黨同伐異》由四部分故事交替剪輯而成：（1）巴比倫的沒落，（2）耶穌基督事跡及受難，（3）法國圣巴托羅米宗教大屠殺，（4）20世紀(jì)初美國勞資沖突背景下一樁險(xiǎn)成的冤案。你的8屏影像作品分別選取了其中哪些故事的哪些場景？從手頭的圖片資料中，我能辨認(rèn)出女神身上的抽屜中充滿波斯兵的場景與駕多足馬車的場景來自故事（1）；十字架與宣傳喇叭的場景來自故事（2）；火車場景與陪審團(tuán)半身像的場景來自故事（4），其余便難以分辯，請簡單談?wù)勥@些場景的選取和您這樣選取的意圖。
周嘯虎：我把這個(gè)作品看成是一次新的“木馬計(jì)”行動(dòng)——潛入、就地資源利用、改變和再生。同時(shí)我會(huì)告戒自己必須中斷故事中的簡單邏輯聯(lián)系、思考新的因果鏈。影片中“最后的營救”的四個(gè)“平行蒙太奇”場景，是我感興趣的現(xiàn)成品內(nèi)容，它們被重新規(guī)劃為：1/對救贖的救贖、2/永久的行刑現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)、3/巴比倫自我淪陷、4/殺戮進(jìn)行時(shí)。我想要的是保持在蓄勢待發(fā)的“當(dāng)前化進(jìn)行式”狀態(tài)——持續(xù)準(zhǔn)備、重復(fù)變異、積蓄內(nèi)部的能量而并不釋放它，預(yù)示將要發(fā)生某事卻無法兌現(xiàn)承諾。
《反蒙太奇—黨同伐異》，雕塑裝置，520x520x450cm，8頻道動(dòng)畫，2011
ARTINFO：安德烈·巴贊（Andre Bazin）主張?jiān)陔娪爸猩儆妹商媸址ǎ越o觀眾一個(gè)關(guān)于故事時(shí)空的更加真實(shí)的感受。你在作品中提出“反蒙太奇”，針對的問題是什么？這件作品是怎樣對蒙太奇的手法進(jìn)行反叛的？
周嘯虎：葛里菲斯1916年拍攝《黨同伐異》，是前蒙太奇理論的偉大實(shí)驗(yàn)之作，也是美國式意識形態(tài)和價(jià)值觀的宣言之作。其后愛森斯坦對蒙太奇理論的總結(jié)，理所當(dāng)然也成為前蘇聯(lián)革命的有效宣傳工具。巴贊反對蒙太奇是因?yàn)閷?dǎo)演變成了左右觀眾意識形態(tài)的向?qū)?，取消了影片的多義性，他希望歸還世界的本意，實(shí)現(xiàn)“真正的時(shí)間流程，真正的現(xiàn)實(shí)縱深”。從中國 “以物觀物” 的境界美學(xué)來看，這是相同概念的不同表述。同時(shí)，這也契合我以中性態(tài)度還原本真的想法。
自由的想象力是可以通過技術(shù)和觀念處理方式獲得的：利用黏土動(dòng)畫的操作的自由度，把打散的時(shí)間重新順序化，把因蒙太奇手法而切割分散的情景重新順序化連接和重復(fù)、順勢和異質(zhì)地推進(jìn)；8頻電視動(dòng)畫錄像陳列方式，是8個(gè)重復(fù)進(jìn)行的“永久性長鏡頭”，變換場景的分鏡頭工作取決于觀眾，相當(dāng)于把影片剪輯權(quán)歸還給觀眾——取決于他們在空間中的自由移動(dòng)和選擇性觀看；在雕塑裝置空間中嵌入電影膠片時(shí)間維度，在樣式上我希望建造一個(gè)電影膠片式裝置雕塑圖騰，試圖進(jìn)一步將電影膠片的時(shí)間序列引入到雕塑空間的時(shí)序關(guān)聯(lián)中；8個(gè)場景雕塑螺旋裝置對應(yīng)于8個(gè)獨(dú)立的動(dòng)畫錄像“長鏡頭”，觀眾在移動(dòng)位置時(shí)，自然地逐格切換“膠片式雕塑”場景，也同步進(jìn)入不同動(dòng)畫影像情景的觀看。
ARTINFO：大衛(wèi)·格里菲斯的影片《黨同伐異》英文原名“Intolerance”字面意為“不寬容”，與亨德里克·威廉·房龍的著作《寬容（Tolerance）》一樣，該片試圖將人類血腥與進(jìn)步的歷史描述為一部寬容與不寬容的歷史，并在結(jié)尾宣揚(yáng)“完美的愛會(huì)帶來永久的和平”。你這件作品中對人類歷史與政治的態(tài)度是否也是這樣的？
周嘯虎：這是有道德綁架嫌疑的。我想，“寬容”作為一種奢侈品，其態(tài)度潛藏著居高臨下的賜予意味，而且“寬容”也可以被轉(zhuǎn)化為原教旨主義式的意識形態(tài)化的道德工具，擁有工具者同時(shí)成為道德裁判又是參賽者，他制造工具和占有規(guī)則，占有“寬容”者所有的權(quán)力，判定誰是“不寬容”者，并且對他實(shí)施“不寬容”懲罰，這個(gè)局面才是令人沮喪的。我希望借助反“蒙太奇”和反“寬容”立場，反對獨(dú)裁和壟斷道德工具者。
ARTINFO：大衛(wèi)·格里菲斯的影片《黨同伐異》中的某些場景體現(xiàn)了個(gè)人對歷史和社會(huì)事件的干預(yù)，比如巴比倫陷落前送信的女孩，冤案行刑前那個(gè)為正義四處奔走的警探。而在你的作品“集訓(xùn)營”、“瘋狂英語營”、“派對營”中，“集體”總是處于一種容易受到控制的被動(dòng)狀態(tài)，這是否可以認(rèn)為你對個(gè)人干預(yù)社會(huì)政治的態(tài)度是悲觀的？
周嘯虎：個(gè)人干預(yù)社會(huì)政治幾乎是一種NGO式的一廂情愿，那些局部的干預(yù)或拯救除了小資情懷的自我滿足外，對行將傾覆的大廈幾乎于事無補(bǔ)的，甚至無意間成為“過失幫兇”。與其藝術(shù)干預(yù)社會(huì)，毋寧將政治美學(xué)作為一種誘人的景觀，而“社會(huì)規(guī)則和制約”是可以被借助和依賴的現(xiàn)成品，以社會(huì)協(xié)力成就“自動(dòng)發(fā)生”美學(xué)，以平行于生活的烏托邦景觀實(shí)現(xiàn)公共項(xiàng)目中的集體卷入。當(dāng)然，藝術(shù)參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)也不是新鮮事，但是作為藝術(shù)家的任務(wù)仍然是你如何地“政治”了，這是無法逃避的問題，對于附加的道德標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該被藝術(shù)解決所覆蓋，你作為藝術(shù)家的一貫政治立場是不會(huì)被機(jī)會(huì)主義所蒙騙的。
ARTINFO：《軍演營》與前述作品相比很特殊，那種親臨其境的體驗(yàn)令一些觀眾感到勁爆，請簡單談?wù)剟?chuàng)作《軍演營》的想法。
周嘯虎：《軍演營》源自中國石油工人在非洲被綁架的10.18事件。我希望通過“營救演練”、“實(shí)時(shí)報(bào)道”和CS“迷宮”等虛構(gòu)方式來提醒和正視我們的處境，還原CS游戲和娛樂消費(fèi)的政治屬性。我希望每一個(gè)觀眾都能成為知情者和游戲的共同參與者，被卷入和深陷這個(gè)沖突性場域中，通過再一次的逼視獲得審慎的提醒。
在全球新自由經(jīng)濟(jì)共同體中，我們每天都可以看到別處的戰(zhàn)爭、他人的災(zāi)難，漸漸大家樂意看到這些，成為一種最廉價(jià)的娛樂消費(fèi)，因?yàn)榇蠹艺`認(rèn)為這個(gè)殘酷快感的成本總由他人買單。而事實(shí)上這里沒有局外人，每個(gè)事件都與我們的處境休戚相關(guān)，一切正在進(jìn)行中，應(yīng)該營救的或許是我們自己的價(jià)值觀。我不想夸大藝術(shù)的社會(huì)功能，相反藝術(shù)面對世界是無能為力的，它的社會(huì)功能、價(jià)值觀宣傳功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上一部美國大片。所以，藝術(shù)功能只是將美學(xué)問題的置身于沖突的急流中尋求自我解放。
《蜜糖先生》，動(dòng)畫錄像，4’40’’，2002 全片在人體上完成，隨動(dòng)畫內(nèi)容的展開，人體模特與動(dòng)畫形象之間產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，進(jìn)而相互干擾、對抗、傷害。作品針對身體與圖畫對象之間操縱與反操縱關(guān)系展開，也引申各種空間悖論關(guān)系。
ARTINFO：你較早期的動(dòng)畫作品《蜜糖先生》也將在6月參加倫敦Barbican藝術(shù)中心的群展《Watch Me Move》，這件作品繪制在人的身體上，異性別的動(dòng)畫形象與身體產(chǎn)生各種干擾、對抗和傷害。到隨后的雙屏影像《同謀》，而后的《馬甲》、《自衛(wèi)術(shù)》等對真人身體直接接觸、控制的作品，再到《軍演營》中迫使觀眾親身進(jìn)入真實(shí)而激烈的情境，個(gè)人的身體都帶上了政治性的意味，請談?wù)勀銓@種身體的政治性的理解。
周嘯虎：這一直是我無法逃避的命題。我是從個(gè)人心理空間進(jìn)入公共心理環(huán)境沖突這個(gè)角度來想這些事情的。身體是無節(jié)制享樂主義的源頭，且充滿想象力和驅(qū)策力，身體在個(gè)體差別與集體共性的對抗中孳生問題。我將個(gè)人處境介入到社會(huì)關(guān)系中進(jìn)行創(chuàng)作和思考，比如討論事件中悖論性因果和多重操縱、反操縱關(guān)系，在作品里構(gòu)建互為瓦解和再生對抗情境，由此藝術(shù)實(shí)踐也就不再是發(fā)生在純私人的空間中，而是置身公共領(lǐng)域中去激活新的身體知覺和知識。所以我更愿意選擇“社會(huì)自動(dòng)寫作”作為個(gè)人的方法論，思考平行于生活的個(gè)人美學(xué)觀，從自我逼視進(jìn)入集體狂歡。在沖突情景中持續(xù)地準(zhǔn)備和重復(fù)遞增能量，生命用無終點(diǎn)的平臺期來炫耀出輝煌的自我耗費(fèi)。
ARTINFO：你的許多作品都帶有一種“威脅”感，從早期影像作品《寄生》中危險(xiǎn)的享樂環(huán)境，到90年代《整容拱廊-竊聽》和《并非惡意》中的監(jiān)視/監(jiān)聽，到03年滿場追逐觀眾的《郵件》，再到08年《環(huán)境檢測》中對身邊有害物質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，及同年作品中那些安置在各種場所的仿佛隨時(shí)會(huì)爆炸的氣囊（《氣囊》、《甚至懷有恐懼》、《臨時(shí)雕塑》），作品《偵探計(jì)劃》則是將他人置于相互監(jiān)視的“局”中，以及我們前面所述的《軍演營》和表現(xiàn)政治情境的黏土動(dòng)畫作品給予觀眾個(gè)體的威脅感。請談?wù)勀銓@種“威脅感”的理解。
周嘯虎：這是設(shè)身處地的共同處境，當(dāng)然也帶有存在主義色彩的個(gè)人理解。我希望借助觀念藝術(shù)工具營造矛盾情景，以改變對生活的固有認(rèn)識，構(gòu)建一個(gè)更為抽象和陌生的藝術(shù)感知。
ARTINFO：你最近進(jìn)行中的EATS“表達(dá)性藝術(shù)治療工作室”是否是在有意告別此前作品中集體的被動(dòng)狀態(tài)，相信個(gè)體能夠通過藝術(shù)進(jìn)行“自我救治”？
周嘯虎：自從2008年制作《集訓(xùn)營》、《偵探計(jì)劃》，到去年在Tate Modern 實(shí)施《瘋狂英語營》后，我一直在考慮“集體卷入感”和社會(huì)自動(dòng)寫作的新起點(diǎn)。我與社區(qū)戲劇組織合作建立EATS“表達(dá)性藝術(shù)治療工作室”，旨在策略性的“治療處方”模型實(shí)驗(yàn)。今天，假如圖像世界可以僭越事實(shí)世界，那么治療可以僭越治愈：重要的是治療對策。它不再以藝術(shù)評判和公眾評判為初衷，而需要更客觀、科學(xué)的自我療效評判。假如“策展就是治愈”（Boris Groys）是針對藝術(shù)呈現(xiàn)體制的先天缺陷。那么藝術(shù)治療工作室開放應(yīng)是一種治愈對策，展示也是治療。我們希望以街區(qū)為空間領(lǐng)域，在情景沖突中自動(dòng)釋放藝術(shù)治療功效。藝術(shù)實(shí)踐不再處于私人的空間中，讓“治療”構(gòu)建社會(huì)情境，“治療處方”模型成為一種綜合行動(dòng)事件和新的知覺和知識引擎。
ARTINFO：有些關(guān)注政治的藝術(shù)家積極關(guān)注每天的國際時(shí)事，通過作品迅速作出回應(yīng)。另一些則是大量閱讀政治哲學(xué)資料，創(chuàng)作作品時(shí)依據(jù)自己對基本政治問題的看法，對每日時(shí)事并不太熱心。你的方式是怎樣的？
周嘯虎：或許都不是。雷吉斯·德布雷說“必須將語言學(xué)變成政治學(xué)”，我可能是反向還原政治學(xué)成為語言學(xué)，依賴藝術(shù)語言內(nèi)部的政治事實(shí)建言，去并置對社會(huì)政治存在的觀望。我認(rèn)為藝術(shù)情景是“當(dāng)前化”的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)，它平行于生活卻并不能兌現(xiàn)政治烏托邦的承諾，藝術(shù)成為一種對剩余價(jià)值事先消耗式的無意義生產(chǎn)狀態(tài)。
藝術(shù)面對的是人類共同的局限性，所謂的普世價(jià)值也只是更具有自我欺騙性的虛構(gòu)烏托邦或安慰藥，是弱勢與相對更弱勢者之間發(fā)言權(quán)爭奪的結(jié)果。藝術(shù)家擁有的權(quán)力僅僅是策略性的極端表態(tài)，假如德布雷說“革命不是造反，而是一種哲學(xué)”，那么藝術(shù)革命只是更新了一些概念工具和感知方式。在此藝術(shù)也只是自我治療和社會(huì)治療的安慰藥，藝術(shù)在對精神自由烏托邦追求的斗爭中力不從心，所以總是處在前期準(zhǔn)備的進(jìn)行狀態(tài)抑或永遠(yuǎn)的前戲。而且，這個(gè)前戲還必需在對象化斗爭的情景中才得以生效，這個(gè)對象可能是身體局限、可能是藝術(shù)困局、也可能是社會(huì)體制障礙中的相遇。這樣看，障礙似乎具有重要意義。那么甄別或預(yù)見“障礙”所在并且創(chuàng)造對策、更新概念工具，或許藝術(shù)疆域會(huì)在這種情景中拓展。
ARTINFO：對你影響比較大的書籍、理念、藝術(shù)家或電影導(dǎo)演分別是哪些？
周嘯虎：維特根斯坦的“上房抽梯”寓意表明：事件、形式是途徑和工具而不是目的，我們是要通過種種手段登上那個(gè)未知的、不可言說的、“以物觀物”的情與境，動(dòng)作是形而上工具、是必需的，但不要迷戀于每一個(gè)登高的動(dòng)作。圣地亞哥總是做的不錯(cuò)，面對新生的復(fù)雜問題他總能給出當(dāng)場思考式的解決途徑，而庫圖里斯卡總能在瘋瘋癲癲的嘔吐中質(zhì)疑精神史。
ARTINFO：有很多藝術(shù)家喜歡使用微博表達(dá)自己對國際、國內(nèi)政治和社會(huì)問題的一些看法，認(rèn)為是當(dāng)下藝術(shù)家作為社會(huì)公民參與政治的一種方式，也有些藝術(shù)家認(rèn)為這與藝術(shù)無關(guān)，社會(huì)效應(yīng)也很可疑。你對此怎么看？
周嘯虎：微博是有限的矯情生活。
《峰會(huì)》，錄像投影裝置，2003 這個(gè)臨時(shí)的金字塔由四個(gè)不同面的“峰會(huì)”動(dòng)畫錄像投影構(gòu)成，將全球不同時(shí)空的峰會(huì)同時(shí)集中在一個(gè)臨時(shí)的金字塔尖上，通過三維視覺幻象呈現(xiàn)，表現(xiàn)權(quán)力頂峰幻影的魅力。
【編輯：湯志圓】
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